Operas V

continua da Operas IV

30 – SAMSON ET DALILA — Camille Saint-Saëns (1877)
Quasi commissionata dal potentissimo Franz Liszt, ebbe la sua prima rappresentazione in tedesco a Weimar, dove Liszt spadroneggiava… Non ebbe granché successo fino agli anni ‘90 dell’800…
Saint-Saëns, come lo è negli stessi anni (e nel decennio successivo) César Franck, è affascinato da Wagner, ma è troppo nazionalista per ammetterlo, e sa bene quanto il linguaggio di Wagner, da Wagner spacciato come purissimo e originalissimo, sia uno sviluppo di quanto già fatto in Europa, sì da Liszt, tedesco (non è che lo si possa definire “propriamente” ungherese), ma anche dai francesi, da Berlioz, soprattutto, e anche da Frederic Chopin (che non è che si possa definire “propriamente” polacco)…
Saint-Saëns sa tutto questo, e forse sa anche di Les Troyens, l’operona in due parti di Berlioz che anticipava modi e intenzioni del Ring, che però nessuno sentì granché nel 1863, quando viene eseguita nella sola seconda parte (vedi numero 27 di Operas IV)…
Saint-Saëns è anche consapevole che cercare di opporsi al “verbo” di Wagner, spopolante dopo il successo del Ring a Bayreuth, è controproducente, e che si fa prima a incorporare le idee buone di Wagner, comunque indiscutibili per una tessitura musicale della narrazione, e lasciare il resto (l’ampollosità di impianto e la “superfilosofia” cristiano-purista wagneriana)…
Saint-Saëns ragiona bene poiché di cose da “migliorare” nella concezione di Wagner ce ne sono tante: i personaggi continuano a essere, anche nel Ring, bidimensionali funzioni, e il sesso che c’è (e nel Ring non ce n’è poco, quando invece Wagner, prima del Ring, era quasi “asessuato”) è esso stesso funzionale, poco carnale, poco materico, tutto idealizzato in un orizzonte mitologico concettuale… e un’opera vera, autentica, dovrebbe essere di meno «idee» e dovrebbe includere più «corpo»… La Carmen l’aveva dimostrato benissimo… e la Carmen non ignorava Berlioz e Chopin (vedi numero 26 di Operas III)…
Secondo Saint-Saëns, la Carmen è un ottimo ingrediente non per opporsi a Wagner, ma per migliorare Wagner!
Il club wagnerista ortodosso ben vide le idee di Saint-Saëns, anche se storse il naso alla sua enunciazione che Wagner, il maestro, potesse essere “migliorato”… e difatti il successo arrivò solo col tempo…
Samson et Dalila risulta essere un misto affascinantissimo tra istanze leitmotiviche wagneriane e timbrica drammaturgica totalmente “tradizionale”, quasi “antica” (c’è chi la definì “neoclassica”)…
Saint-Saëns è il primo grande tentativo di amalgamare Wagner con il tutto, con il «tutto quello che c’era»… anticipa e dà la linea al lavoro che faranno Léo Délibes e Giacomo Puccini, grandi amalgamatori di istanze wagneriane in contesti più “vissuti”…
Samson et Dalila è appesantito da maglie narrative inesistenti, come quelle di Meyerbeer, e ha una trama di solo pretesto della musica, ma per questo è un’opera quasi più agile di Wagner, con un’orchestrona colossale, che, in quanto a narrazione “bislacca”, arriva a risultati simili a quelli di Musorgskij, a questa data ancora poco conosciuto in Europa…
Samson et Dalila ha il respiro mitico-esotico più desunto dall’Aida (numero 24 di Operas III) che non dal Ring, un’Aida che, nel suo vestire di “drammaturgia” l’ambiente musicale (l’Antico Egitto immaginato), aveva forse ispirato anche Bizet per la Spagna di Carmen (o per la Provenza dell’Arlesienne): un Samson et Dalila che aggiorna il fare verdiano con anticchie di wagnerismo, un wagnerismo pensato e meditato, più aperto alla “vita” e meno alla speculazione, più pronto all’emozione che non al pensiero… cose che molti, negli anni, hanno trovato negative, ma che oggi supportano la godibilità di quest’opera…
«Mon coeur s’ouvre à ta voix» è parente stretto del canto di Marina allo carevič di Boris Godunov (numero 25 di Operas III): amori fasulli che la musica non riesce a illustrare come fasulli, arrendendosi… Saint-Saëns, come Musorgskij, ce la fa appena a suggerire problemi in un tessuto armonico-melodico poco “risaputo”, che finisce per enunciare un Amore vero, incondizionato, e non riesce a dirci che quell’amore è finto… Una sorta di “fallimento” della musica, ma un fallimento che costruisce l’aria d’amore forse più straordinaria del decennio 1870s!

  • Myung-whun Chung, Opéra Bastille (come si è chiamata per un po’ l’orchestra dell’Opéra de Paris), EMI, 1991
    Chung si crogiola nei preziosismi della partitura, nelle sue morbidezze timbriche, e nella sua scansione ritmica particolare, con goduriosi rallentando emozionati, passionali esaltazioni sonore, e rigoroso controllo del dettaglio…
  • Daniel Barenboim, Orchestre de Paris, DGG, 1978
    Come Chung e più ricco di venature “vivide”, di molti sospirati dei cantanti, e di una accesa gestione del tempo, piena di cambi di andamento sfaccettati e “sbrindellanti”, molto meno controllati di quelli di Chung: un’esecuzione «all’ultimo respiro», montaggio di un’esecuzione dal vivo a Orange…
  • Colin Davis, Bayerischer Rundfunk, Philips, 1989
    Davis sa come gestire questo tipo di repertorio (è ottimo anche in Berlioz)… Qui fa una eccellente lettura morbida e seducente, e forse anche migliore è quella che, di nuovo in studio, fissa per Erato (oggi Warner), nel 1998, con José Cura, Ól’ga Borodiná e la London Symphony, tutta emotiva ed espressiva…

31 – EVGENIJ ONEGIN — Pëtr Čajkovskij (1879)
Čajkovskij considerava quest’opera una sorta di esperimento… Aveva adorato il romanzo in versi di Puškin (di quasi 45 anni prima), ma, essendo Čajkovskij sempre emotivo ed esagitato, l’aveva interpretato nella maniera più sentimentale, appassionandosi della love story spaccacuore, senza cogliere nessuno degli accenti ironici di cui è trapuntata… una love story che Čajkovskij intese, come sempre intendeva (vedi anche Il lago dei cigni, numero 29 di Operas IV), foriera di nichilismo, di tragicità, sintagmi e cliché che Puškin non faceva altro che prendere in giro…
L’interesse per il romanzo di Puškin forse gli si rinnovò quando ricevette una lettera di una fan, Antonina Miljukova…
Čajkovskij aveva già intravisto Miljukova a diversi party artistici, e quando la lettera arrivò, nel 1877, la vedeva spesso in giro come allieva del conservatorio dove lui insegnava, a Mosca… Nella lettera, Miljukova diceva di amarlo e gli si proponeva come moglie…
Fatalista, impulsivo, e irrazionale, Čajkovskij sovrappose quello che gli capitava (ricevere una lettera da una quasi sconosciuta che diceva di amarlo) a quello che accade nell’adorato romanzo di Puškin (dove il protagonista, Onegin, riceve una identica lettera dalla bella Tat’jana, da lui appena conosciuta in campagna), e, mitomanicamente, conclude così: il protagonista del romanzo rifiuta la lettera e l’amore della fanciulla e per lui c’è solo catastrofe e rovina; quindi Čajkovskij non vuole finire come Onegin, e decide di assecondare l’amore dell’ammiratice! e se la sposa!
Il mito čajkovskiano sul matrimonio è grosso, e molto da ridimensionare, ma la sovrapposizione autobiografica tra Puškin e la lettera di Miljukova c’è: forse sussiste meno il connubio tra la ricezione della lettera e l’opera: forse Čajkovskij decise di scrivere Evgenij Onegin in conseguenza della lettera di Miljukova, o forse aveva già deciso di scriverla prima della lettera… boh…
Fatto sta che Čajkovskij trattò Evgenij Onegin come un’opera particolare… Prima di allora ne aveva scritte tre (il Voevoda, 1868, Opričnik, 1875, e Il fabbro Vakúla, 1876) e di nessuna era particolarmente soddisfatto (Il fabbro Vakúla lo riscriverà poi completamente col titolo Zoccoletti, Čerevički, nel 1886; Opričnik fu un fiasco che si rifiuterà di pubblicare)… In Onegin, Čajkovskij, forse anche in conseguenza della visione del Ring di Wagner, o dell’Aida di Verdi (cose che disse di aver detestato), seppe come muoversi, scegliendo di rinunciare a fare il “narratore onnisciente” e di lasciarsi andare all’*immedesimazione* con questo o quel personaggio: Tat’jana, Lenskij, e anche Onegin, Čajkovskij proprio li *impersona* nella sua musica e nel suo intreccio: plasma tutto il libretto (scritto con un amico, un intellettuale compagno di bevute, Konstantin Šilovskij) con loro e per loro, attraverso di loro, come fa con la musica (i cui muri portanti sono l’«aria della lettera» di Tat’jana, l’«aria di dolore» di Lenskij, il finale del primo quadro del secondo atto con Lenskij e Onegin, la scena del duello tra loro, il finale ultimo con Onegin e Tat’jana)… Un’impostazione avulsa dal sistema produttivo operistico imperiale, fatto di ruoli da rispettare, da caselle da riempire (quella scena lì, l’altra là), che Čajkovskij sapeva di eludere con la sua immedesimazione: non chiamò Evgenij Onegin “opera”, la chiamò “scene liriche” (6 scene liriche), e solo dopo, su insistenza di tutti, lo divise in 3 atti. Lottò per considerarla opera “piccola”, da non far produrre al Bol’šój (dove debuttò Voevoda) o al Mariinskij (dove si fece Vakúla), e da far cantare a giovani, a un cast debuttante, perfino di studenti…
L’immedesimazione, Čajkovskij la mise a punto o per le contingenze autobiografiche (lo sposalizio con Miljukova) o per esigenze artistiche, quando, dopo Voevoda, nel 1869, aveva tentato di scrivere un’opera sulla fiaba Undina di de la Motte-Fouqué (che lui lesse nella traduzione russa di Vasilij Žukovskij): forse lì aveva già capito che le trame, per lui, dovevano essere *sentite*, dovevano essere *vissute* (s’è visto come un po’ delle musiche di Undina, ultimata nel 1869 ma distrutta, siano finite nel Lago dei cigni, e quanto il soggetto lo interessasse così tanto da volerlo trattare anche in un belletto, pensato ma mai composto nel 1887, e in una nuova opera, abbozzata nel 1878 [quindi prima di Onegin] e ripresa malamente nel 1893: il libretto per quest’ultima, mai davvero approntata a ridosso della morte, era pronto, e Modest Čajkovskij, il fratello librettista del compositore, lo fece leggere perfino al giovane Sergej Rachmaninov!)…
Forte di questa *immedesimazione*, per lui “nuova” ma già teorizzata (e in parte sperimentata nel Lago dei cigni), Čajkovskij ottenne per Onegin (la prima “realizzazione effettiva” dell’*immedesimazione*) il palcoscenico del Malyj Teatr, il teatro piccolo di Mosca, e il voluto cast di giovani, per un’opera che cominciò in sordina, ma che oggi è quasi sempre almeno nella top 20 delle opere più rappresentate del mondo (più di Cavalleria rusticana, più di Lucia di Lammermoor, più di Norma, Otello, Falstaff, Salome e Fidelio)…
È un’opera popolata da moltissimi cori avulsi da ogni vicenda, cori di ospiti ai balli ma soprattutto cori di contadini sullo sfondo, che quasi contrappuntano l’azione senza parteciparvi, come a dire che la vita continua al di là delle vicende dei protagonisti, in un’impostazione di “impermanenza” e di “inutilità” che, al contrario della trama amorosa, Čajkovskij desume in toto dal romanzo di Puškin, ottenendo uno dei suoi risultati sentimentali più eccelsi: nella cornice impassibile dei coretti, si infiamma una delle musiche più emotive che siano mai state composte…
Onegin è passionale, lamentoso di dolore d’amore, travolgente: è un’opera portentosa, attiva, partecipata e sommamente acchiappante, al di là, naturalmente, dei tanti riempitivi…
Il cuore pulsante della musica è la scena della lettera: 15 minutoni in cui Čajkovskij riesce, con grande perizia, ad andare dietro ai pensieri di Tat’jana, rendendo in volute armoniche la sua giovinezza, la sua emozione, i suoi tremori, le sue titubanze, le sue impulsive accensioni d’azione… Cambi di tempo, susseguirsi di episodi musicali, cornucopie di situazioni timbrico-motiviche, rendono questa scena una sorta di stream of consciousness, una cavalcata travolgente di stati d’animo, che segue ma va al di là delle scene coeve di Amneris (dell’Aida, 1871) o di Boris (di Boris Godunov, 1874: pur con evidenti coincidenze fenomeniche, in primis alcune ambientazioni storiche o certe soluzioni timbriche e ritmiche, Čajkovskij e Musorgskij non si sopportarono, né a livello artistico né personale), e dei loro risultati forse riesce a fare una sopraffina crasi: la perfezione formale di Verdi è accostata da Čajkovskij all’emergenza espressiva di Musorgskij; le emozioni di Verdi si sposano con il trattamento orchestrale di Musorgskij, con in più lo sviluppo spettacolare dei «temi», non più prettamente ricordo e inconscio come in Verdi, né solo ambiente come in Musorgskij, ma, con un occhio all’estetica wagneriana (che, come Verdi e Musorgskij, Čajkovskij disse di detestare), anche struttura, materiale musicale da ricombinare, e concetto da esporre…
Di identica presa l’aria cullante di Lenskij, disperata e dolente, prima del duello con Onegin, magari intaccata da più consapevolezza leziosa di perfezione; il finale del primo quadro del secondo atto, in cui le elucubrazioni mentali dei personaggi sfociano in un tripudio di ribattuti esagitati, che rendono al massimo la concitazione del momento (e la conclusione con gli acuti del tenore alternati ai battiti dell’orchestra sono copia e incolla del finale III dell’Aida di Verdi: Čajkovskij *odiava* ma intanto *comprendeva*); il momento splendido del duettino tra Onegin e Lenskij subito prima del duello, quando, tra loro, pensano che basterà un sorriso, una risata, uno sguardo benevolo a farli tornare amici e ad annullare la tenzone, ma niente di quanto immaginato arriva, e il duello si fa, tragicamente; la torturante sequenza finale, dove i «temi», le strutture della musica, in modo wagneriano ma in senso diegetico fiammeggiante, si ricompongono in un furente e stancante litigio tra Onegin e Tat’jana, duro, cattivo e insieme anelante, stritolante, amoroso e quasi violento…
Onegin è un tripudio di idee, una pietra miliare del sentimentalismo operistico, un monumento all’Amore Romanticone, curato con una perfezione estetica quasi più ficcante di quelli costruiti da Chopin, Berlioz, Wagner e Schumann: come se Čajkovskij, della generazione successiva a quei grandi romantici (è nato 30 anni dopo i citati), avesse preso il meglio da loro e li avesse rinnovati, riimmessi nel mondo contemporaneo, e rielaborati quanto basta per comunicarli a tutte le generazioni future: e lo ha fatto senza alcun post-modernismo, e senza alcuna archeologia, ma solo riimmaginando, ricomponendo, ispirandosi e non rifacendo, in un atteggiamento di continuità genuina e non di remake: dei romantici c’è la materia, la sostanza e non il ninnolo celebrativo, anche perché il sentimentalismo proposto è tutto dell’oggi (del 1879) e privo di qualsiasi intellettualismo ricostruttivo, e quindi già pronto per la fruizione dell’oggi (del 2019)…
Imperdibile…

  • Mstislav Rostropovič, Bol’šoj, EMI, 1970
    Denso e tragico, Rostropovič incarna un’idea di Čajkovskij profondamente depressoide, che tanto ha attecchito in Russia (Valerij Gergiev è uno degli alfieri di questa impostazione), e vede il Romanticismo čajkovskiano con le lenti di Musorgskij… In ogni caso, rispetto alle operazioni laccate del sovietismo (che si possono vedere nel film di Roman Tichomirov del 1958, con colonna sonora effettuata dallo stesso Bol’šoj diretto da Boris Chajkin), o del troppo “germanesimo” di registrazioni europee (vedi quella, in tedesco, di Joseph Keilberth e della Bayerisches Staatsorchester del 1962, ad accompagnare un allestimento di Rudolf Hartmann al Nationaltheater di Monaco, ripreso da Karlheinz Hundorf per la TV bavarese), l’impostazione di Rostropovič eccelle per preciso taglio interpretativo…
  • Georg Solti, Covent Garden, Decca, 1974
    Più attratto dal “germanesimo” e molto meno dalla tragicità russa, l’idea di Solti predispone un Onegin sincero e istintivo, dalla potenza orchestrale immane, ed è uno dei primi a infondere alla musica non l’afflatto nichilista, ma a trovare nei meandri armonici e timbrici il prorompere del sentimento: è una delle prime letture passionali e amorose, sdilinquenti e languide… L’operazione incappa però in compiacimento sonoro gratuito e spesso ricorre alla precisione fine a se stessa più che alla “strombattenza” (a farne le spese è soprattutto il finale), ma, nonostante questo, rimane, dopo tanti anni, una delle registrazioni più strong… Nel 1988, l’audio fu usato come colonna sonora di un algido film-opera da immaginario collettivo, girato da Petr Weigl: migliore dei film sovietici, ma non tanto più avanti dei di poco precedenti film leziosi di Zeffirelli
  • Jurij Temirkanov, Mariinskij, Kultur, 1984
    Allora capo assoluto del Mariinskij di San Pietroburgo, Temirkanov, come Karajan, era sia direttore d’orchestra sia regista di allestimenti classici da immaginario collettivo… questo del 1984 fu ripreso dalle telecamere di Aleksandr Barannikov, ed è interessante, anche se abbastanza sul solco dei risultati di Rostropovič…
  • James Levine, Staatskpalle Dresden, DGG, 1987
    Una stupefacente sorpresa: Levine, fino a poco tempo prima, era, a livello discografico, un impiegato RCA bravino ma poco di più, anzi, spesso industriale… In questo disco per la Deutsche Grammophon, sfoggia una sapienza teatrale e sonora (erano gli anni in cui, a New York, aveva a che fare con il Ring di Wagner) inusitata, supportata al massimo da una Staatskapelle Dresden in spolvero e da un cast supremo… L’idea della casa discografica, forse, era quella di fare un disco top di gamma, una registrazione di riferimento di un’opera non così frequentata dall’industria discografica europea (operazione simile a quella che, nel 1977, aveva coinvolto la Fanciulla del West di Puccini, vedi La Frontiera, che aveva visto eccellere un altro impiegato della RCA, Zubin Mehta, che però era già esploso a livello artistico-discografico da molti anni prima di Levine, grazie alla Decca), idea che soddisfa pienamente: il cast stellare e l’interpretazione supersonicamente larger than life di Levine costruiscono l’Onegin forse più adorabile tra quelli registrati in studio: un portento di esplosioni emotive, di slanci introspettivo-sonori, di accensioni psicologico-musicali, il tutto in un missaggio paradisiaco!
  • Semën Byčkov, Orchestre de Paris, Philips, 1992
    La Philips cerca di bissare il risultato della DGG affidandosi a un direttore russo apertissimo alle istanze europee e a un cast più giovane: l’introspezione di Chvorostovskij, forse, è più sincera di quella del Thomas Allen di Levine, e Nuccia Focile ha forse un timbro più giovane rispetto a Mirella Freni, ma la tecnica sonora e l’afflato sentimentale ci sono solo in parte, in un disco interessante e sfaccettato, ma non così sfolgorante come quello di Levine…
  • Daniel Barenboim, Wiener Philharmoniker, DGG, 2007
    In Čajkovskij, Barenboim è strepitoso… È un video (di Brian Large) dello spettacolo strutturalista di Andrea Breth a Salisburgo… Barenboim è poderoso, formidabile, fluviale e strombattente, come la musica deve essere… l’allestimento di Breth incunea in scene minimaliste e decostruite movimenti giovanilissimi e dinamici da far fare a cantanti bravissimi anche nel recitare, che, nella loro giovinezza, comunicano tutta l’immediatezza dei tremori amorosi (Anna Samuil come Tat’jana e Joseph Kaiser come Lenskij sono davvero eccezionali)… Una volta tanto, Brian Large non ci ammorba con la sua immobile macchina appiccicata al cantante, ma trova idee stupende di accordo con la musica (magistrale lo zoom indietro che, dal primo piano di una Tat’jana decisa a consegnare la lettere a Onegin, segue l’esplosione musicale andando indietro, scoprendo anche il prodigioso cambio scena che trasforma la stanza di Tat’jana in cortiletto all’aperto: geniale, quasi kubrickiano!)… Superbo!
  • Valerij Gergiev, Metropolitan di New York, Decca, 2007
    Video (ancora di Brian Large) dell’allestimento lussuoso di Robert Carsen a New York, carino ma troppo tragico, così come l’altra lettura newyorkese di Gergiev, del 2013, con allestimento di Deborah Warner e Fiona Shaw, ripreso per la PBS da Gary Halvorson…
  • Mariss Jansons, Koninklijk Concertgebouw, Opus Arte, 2011
    Allestimento ai limiti del ridicolo di Stefan Herheim, ripreso dalle telecamere di Misjel Vermeiren: Jansons garantisce una sicurezza narrativa ottima, ma non riesce a imprimere alla musica i necessari dolori e angosce adolescenziali…

32 – THE PIRATES OF PENZANCE — Arthur Sullivan (1880)
Gilbert & Sullivan sono i figli di Offenbach e i padri di Richard Rodgers e Andrew Lloyd Webber… Leziosi ma integerrimi nell’invenzione melodica; stupidini ma sicuri nella narrazione… hanno meno consapevolezza “seria” rispetto a coloro che li emuleranno a Vienna (vedi Franz Lehár), ma posseggono strumenti tecnico-musicali davvero eccelsi, simili a quelli di Wagner, anche se declinati a un teatro tutto di equivoci e passioni immediate, di cui la musica non deve che illustrare meccanismi e fenomeni, senza granché “scavo”… le loro operette sono comunque una sfida quasi virtuosistica e, data la loro pressoché completa alterità rispetto all’attualità del loro tempo, non hanno i problemi di ‘vecchiaia’ in cui incappano quelle di Offenbach…

  • Isidore Godfrey, Royal Philharmonic, Decca 1967
    La compagnia per cui lavorarono Gilbert & Sullivan, la D’Oyly Carte Opera Company, è sopravvissuta, con alterne fortune e vari passaggi di proprietà, fino al 2013… e ha prodotto anche dischi come questo, in cui si cristallizzava la tradizione ottocentesca… Per capire come Gilbert & Sullivan “suonavano” questo disco è una fonte preziosa…
  • Charles Mackerras, Welsh National Opera, Telarc, 1993
    Per niente obbligato verso obblighi storici di compagnia, Mackerras si prende molte più libertà interpretative e risulta quindi meno ingessato di Godfrey, ma incappa anche in certi barbarismi, gustosissimi per il pubblico odierno, ma che Gilbert & Sullivan mai avrebbero permesso alla D’Oyly Carte… senza dubbio, però, la sua edizione è di gran lunga più “viva”…
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