Operas IV

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27 – DER RING DES NIBELUNGEN (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung) — Richard Wagner (1876)
Dal 1850 al 1876, Wagner aveva tanto abbaiato, ma mai morso davvero, a livello di successo sul pubblico… Piaceva a una ottima corte intellettuale, soprattutto franco-tedesca, ma il grosso pubblico, così come il mainstream produttivo, non lo conosceva, o lo riteneva un fanfarone… Fuori dalla Germania poche sue opere riuscivano ad attecchire… Tristan und Isolde, nel 1865, ebbe il suo bel successo, ma, di nuovo, quasi soltanto in Germania… E molti cominciavano anche a constatare quanto tante delle idee musicali che Wagner spacciava come nuovissime, fossero in realtà dedotte del tutto dai lavori di Franz Liszt e Hector Berlioz…
Se si ascolta Berlioz, infatti, nei lavori degli anni 1830s, 1840s, e dei primi anni 1850s (Berlioz muore nel 1869), vi si sentono tante idee che poi Wagner sviluppa negli anni 1860s… L’idea di un grande ciclo di opere collegate tra loro, di soggetto mitico, e destinate a un teatro speciale, nuovo, non più organizzato per palchetti, e capace di “sopportare” rappresentazioni di ore e ore senza interruzioni, la si trova già in Berlioz, specie nel progetto Les Troyens, organizzato in due “opere-parti” distinte ma collegate tra loro, pronto già nel 1858, di cui Berlioz, anche lui osteggiato dal mainstream produttivo, riuscì a rappresentare solo la seconda parte, tutta tagliuzzata, nel 1863…
Wagner quindi quasi boccheggiava: aveva una élite di suoi fan, certo, e lo stesso Liszt, potentissimo vate produttivo della musica, era uno di questi, ma niente, il successo teatrale stentava ad arrivare, e gli unici soldi che incassava erano dovuti ai suoi scritti teorici: pamphlet fanfaroni, arrabbiati, furenti contro gli impresari, contro tutti i compositori operistici, blateranti di “nuove concezioni drammatiche” e di un complotto ebraico che stoppava il progresso dell’«opera d’arte dell’avvenire» (Das Kunstwerk der Zukunft), dell’«opera d’arte totale» (Gesamtkunstwerk), del «Dramma di parola e musica» (Wort-ton-drama), “entità” teatrali del tutto superiori, tecnicamente e moralmente, a tutti i pezzi d’opera fino ad allora composti…
Questi pamphlet confermavano, fuori dalla Germania, e anche nella Germania stessa, l’idea di un Wagner un po’ pazzoide, anche pericolosamente anarchico (in fin dei conti aveva partecipato alle barricate anti-nobiliari a Dresda, nel 1848, e per questo fu sempre ricercato dalla polizia fino al 1864), da tenere alla larga…
Con queste premesse, Wagner non avrebbe mai avuto occasione di realizzare le idee di opera che professava nei suoi saggi, idee che già dal 1850 aveva iniziato a concretizzare in un progetto, forte proprio delle esperienze di Berlioz: un progetto di 4 opere teatrali riunite in un unico organismo, da rappresentare in 4 giorni successivi, in un teatro fatto apposta per loro, con una buca dell’orchestra immensa e profonda, e una sala priva di palchetti…
Tutto questo sarebbe rimasto sulla carta, o nei sogni di Wagner, se il caso non avesse determinato che uno dei fan più sfegatati di Wagner fosse un “royal baby”, il principe di Baviera, Ludwig II von Wittelsbach…
Animo depressoide e tormentato, e già considerato per lo meno bislacco dai suoi familiari (pare che andasse d’accordo solo con la cugina Elisabeth, detta Sissi, che regnava in Austria), cominciò a rimpinzarsi di Wagner già dai 10 anni, quando si fissò con Lohengrin
Per puro caso, Ludwig diventa re, nel 1864… Nello sconcerto di tutta la corte, decide di dare asilo politico a Wagner, ancora ricercato per gli scontri a Dresda; decide di elargire a Wagner una pensione annua! e decide di renderlo una sorta di “capo musicale” della capitale bavarese, Monaco di Baviera… oltre tutto questo, Ludwig decide anche di trascurare tutti i problemi governativi e tutta la politica estera, e di destinare gran parte dei fondi dell’erario bavarese alla costruzione di castelli e residenze principesche ispirate alle opere di Wagner (disegnò quattro castelli: Linderhof, Neuschwanstein, Herrenchiemsee e Falkenstein; ultimò solo Linderhof, e Falkenstein rimase solo a livello di progetto), e poi, all’edificazione del teatro wagneriano, da costruire su diretta supervisione del compositore…
Wagner, opportunista come i peggiori scrocconi, avendo fino ad allora sempre vissuto di stenti, con soldi guadagnati malamente dalla moglie (Minna Planer, lasciata nel 1857), con donazioni delle amanti (tra le tante, la ricchissima Mathilde von Wesendonck) e degli amici (Franz Liszt e Hans von Bülow), e sempre consideratosi meritevole di guadagni solo grazie alla grandezza della sua arte, guadagni che non otteneva per via della corruzione e della beceraggine di tutto il mondo, appena sentì che un monarca finalmente lo copriva di soldi solo e soltanto grazie alla sua musica, si gettò a capofitto in Baviera per essere osannato e rispettato, in ossequio massimo del suo narcisismo finalmente appagato!
Per la Baviera fu l’inizio della bancarotta, ma per Wagner, oramai 50enne, fu finalmente l’occasione di imporsi al mondo!
Wagner cercò di far dare la precedenza alla costruzione del suo teatro (invece che ai castelli), teatro che si scelse di edificare a Bayreuth, con lavori coordinati dal suo amico architetto, Gottfried Semper, con cui aveva già edificato il teatro d’opera di Dresda, nel 1841… ma le cose andarono a rilento…
Intanto, Wagner propose Hans von Bülow come direttore principale del Nationaltheater di Monaco, e impose che là si rappresentassero le sue opere: la prima fu Tristan und Isolde, nel 1865, poi Die Meistersinger von Nürnberg nel 1868… con la gestione del teatro affidata a Bülow, a Wagner non rimaneva che comporre, finalmente, il suo progetto delle 4 opere!
Il teatro di Bayreuth non era ancora pronto quando le prime due opere, Das Rheingold e Die Walküre erano pronte, anche perché Wagner, alla zitta, sottraeva operai e maestranze dal teatro per costruire la sua casa privata, anche lei a Bayreuth, che battezzò Realizzazione del sogno, Wahnfried…
Nel 1869 e nel 1870, Wagner accettò di rappresentare Das Rheingold e Die Walküre nel teatro “normale”, il Nationaltheater di Monaco, mentre, a livello privato, rubava la donna a Bülow: Cosima, figlia di Franz Liszt, sposata con Bülow, si fece sedurre da Wagner nel 1865, e ci fece tre figli (Isolde, nata nello stesso 1865; Eva, nel 1867; e Siegfried, nel 1869: tutti e tre mentre Cosima era ancora sposata con Bülow: Wagner pretese il divorzio di Cosima solo dopo la nascita del figlio maschio)…
Finalmente, nel 1876, il Festspielhaus di Bayreuth fu ultimato… Un teatro senza palchetti con una cavea di natura classica, ispirata ai teatri dell’antica Grecia, con una buca d’orchestra profondissima, e dove non c’erano né bar né trastulli vari, dove si doveva guardare solo l’opera, in un ambiente sacrale, in cui niente doveva distrarre dalla performance: a tale scopo, in sala, VENIVANO SPENTE LE LUCI, cosa mai successa prima all’opera…
Il Ferragosto del 1876 tutto il mondo musicale, ansioso di vedere finalmente realizzate le fumisterie di Wagner, si recò a Bayreuth per assistere alle 4 opere rappresentate insieme, il Wort-ton-drama realizzato, il Gesamtkunstwerk concretizzato, il Kunstwerk der Zukunft finalmente prodotto…
Il titolo totale era Der Ring des Nibelungen, e comprendeva, oltre alle già rappresentate Das Rheingold, agente come prologo, e Die Walküre, facente funzione di primo atto, anche Siegfried, secondo atto, e Götterdämmerung, terzo atto…
Čajkovskij, felicissimo della Carmen dell’anno prima, e presente a Bayreuth come corrispondente di una rivista, disse che il buio in sala, così come i monologhi delle opere, erano insopportabili, e che musicalmente era molto meglio il balletto Sylvia di Léo Délibes…
Johannes Brahms giudicò la “superfilosofia” musicale di Wagner del tutto avulsa da qualsivoglia forma, intesa in senso musicale, e quindi rappresentava un deterioramento della musica pura…
Ma tanti altri, specialmente compositori tedeschi (ma anche francesi, vedi, per esempio, César Franck, o russi, come, per esempio, Nikolaj Rimskij-Korsakov), non riuscirono più a togliersi dalla testa il mito raccontato da Wagner…
Senz’altro il mondo dell’opera, dopo l’estate di Bayreuth, non fu più lo stesso…
Wagner cominciò ad atteggiarsi ancora di più a guru, e fece di Bayreuth la sua “chiesa”, con un festival annuale in cui si replicavano all’infinito le sue opere, e con la Wahnfried, la sua casa privata, come raduno dei suoi adepti fanatici… dalla Wahnfried, Wagner cominciò a parlare di razze superiori (sulla scorta dei saggi dell’aristocratico Arthur Gobineau, che dal 1848 propagandò l’idea che il popolo era molto meno evoluto degli aristocratici perché aveva meno geni della stirpe europea basilare, gli ariani), di fondamentalismo religioso cristiano, a imporre il vegetarianesimo a tutti i suoi followers, e si crogiolava nel divismo…

Ma di che parla il suo grandioso Ring of Nibelungen?
Parla di un mondo corrotto e atroce, dove gli dèi e i semidei si contendono l’oro, simbolo del potere, strappato dal suo pacifico “giaciglio” nel fiume Reno e forgiato in un anello del potere… A tramare per il potere è soprattutto il dio dell’universo, Wotan…
In mezzo a questo mondo di lotta, due gemelli, Siegmund e Sieglinde, figli di una stirpe direttamente connessa con Wotan, dopo un’esistenza passata separati per varie vicissitudini legate alla violenza del mondo, si ritrovano per caso, e non trovano niente di meglio da fare che avere un rapporto sessuale incestuoso! Sieglinde, per altro, è sposata con un altro, un barbaro che la tratta malissimo, e che reagirà all’adulterio sfidando a duello Siegmund…
Tra gli dèi si vocifera che dall’unione dei gemelli nascerà un figlio, che sarà un purissimo eroe, dal sangue immacolato e divino, che regnerà su tutti: la cosa spaventa perfino Wotan, che però ha per il nascituro un istinto ambivalente: non sa se distruggerlo, uccidendo i genitori, o se aiutarlo a nascere… Nel dio prevale un certo istinto nichilista, e, in fondo, spera che il futuro eroe possa portare tutto il mondo ormai marcio alla distruzione/rinascita… ma, incupito dall’indecisione, intima agli dèi di non intervenire nell’imminente duello tra Siegmund e il marito di Sieglinde…
Vicissitudini varie ed eventuali fanno sì che la guerriera valchiria (una sorta di dèa connessa con la morte, a metà tra Ermes e Caronte) Brünnhilde, anch’essa figlia di Wotan (Wotan, come lo Zeus dei greci, e Odino dei vichinghi, è il padre di tutti quanti), prenda però le parti di Siegmund nel duello, proteggendolo! E così disobbedisce a Wotan!
Al ché, Wotan si incavola, distrugge la spada di Siegmund (che l’aveva estratta apposta da un albero magico) e questo permette al marito di Sieglinde di ferire lo sfidante a morte!
Non solo: Wotan punisce Brünnhilde rinchiudendola in un sonno profondo e avvolgendola in un sacro fuoco inestinguibile, che sarà spento solo dalla forza di qualcuno privo del sentimento della paura…
In modi che non sappiamo, Sieglinde partorisce il bambino, l’eroe puro, chiamato Siegfried, che appena cresciuto ricostruisce la spada del padre (i cui frammenti erano stati miracolosamente salvati da Brünnhilde) e parte in un’avventura meravigliosa: si fa guidare da uccellini parlanti che gli vaticinano gloria, uccide un perfido drago cattivone, custode di un anello dorato del potere, e trova un bellissimo cerchio di fuoco, di cui però non ha per niente paura, e lo oltrepassa, facendolo estinguere… e dentro al fuoco c’è una bellissima donna, che si risveglia proprio davanti a lui… e in un trionfo colossale, questa bellissima donna, che dice di chiamarsi Brünnhilde, gli si concede! E Siegfried le regala il bell’anellone dorato che ha preso al drago!
Ma il mondo continua a essere marcio e malato, e semidèi e umani indegni fanno intrighi e violenze, e Siegfried, quell’eroe puro e splendido, che finora aveva fatto solo il bene, si fa ingannare dal male… Viene avvelenato da un crudelissimo personaggio, Hagen, di un veleno che lo costringe a fare tutto quello che costui gli ordina! Col veleno in corpo, Siegfried diventa un automa, un mero braccio della mente di Hagen, e così “stordito”, ruba l’anello dorato a Brünnhilde e accetta di sposare una parente d Hagen!
Brünnhilde reagisce, ma è troppo tardi per rimediare al male di Siegfried, che alla fine viene ucciso da Hagen e dai suoi loschi compagni…
Sul cadavere dell’amato eroe, Brünnhilde, spalleggiata da Wotan, decide che il mondo fa schifo, e che la morte di Siegfried può ispirare solo la sua distruzione: nel monologo finale, Siegfried è salutato come un grande esempio eroico, che in sé ha unificato le istanze del bene e del male (era, quindi, «al di là del bene e del male», come l’uomo dovrebbe essere, secondo Nietzsche, un fu amico di Wagner), dimostrando la piccolezza di uomini e dèi, e ispirando la necessaria “evoluzione”, che, manco a dirlo, non è da realizzare ma solo da immaginare, in un non-luogo, in una non-esistenza: mentre, cantando, Brünnhilde dà fuoco a tutto il mondo, gli dèi volano verso il paradiso, il Valhalla, un al di là mentale, ideale, fuori dal tempo e dalla realtà… e tutto brucia, e mentre il fuoco imperversa si vede l’anello dorato del potere che, prima di estinguersi, torna nell’alveo del Reno…

Che accidente vuol dire?
Per alcuni, questa storia rappresenta la voglia schopenhaueriana di Wagner, il suo sempre voler tendere a qualcosa fuori dal reale… un qualcosa che tanti hanno voluto identificare nell’anarchia, dottrina politica a cui Wagner credeva, la cui assenza di potere imposto realizzerebbe l’utopia nicciana di rinunciare finalmente agli ideali moralistico-borghesi del “bene” e del “male”…
Per altri, visti anche i comportamenti di Wagner dopo la prima esecuzione del Ring, quando cominciò a predicare la purezza dalla Wahnfried, il compositore vedeva lui stesso come eroe al di là del bene e del male: un eroe che, nei suoi desideri, avrebbe dovuto guidare il mondo verso un Valhalla realizzabile, di anarchia ma anche di purezza, da contrapporre a un mondo purulento, corrotto, “impuro” che va bruciato… Cose da intendere o come totalmente estetiche, meta-operistiche, con il “mondo” inteso come “arte” o come “opera lirica” (e in questo frangente, con la realizzazione del Festspielhaus di Bayreuth e l’esecuzione del Ring, Wagner è forse riuscito nell’impresa: secondo quest’idea il Ring sarebbe un’opera che parla di se stessa), oppure direttamente “politiche”, “sociali”, con Wagner come capo, almeno culturale, di un nuovo “stato” anarchico “eroico”, simile a quello che, 50 anni dopo, Gabriele D’Annunzio è stato a Fiume…
Le voglie di purezza, corroborata da cattive interpretazioni “mitologiste” dell’Origine della specie di Charles Darwin (del 1859: interpretazioni che equivocavano la selezione naturale in termini sociali, come se dalla selezione uscisse il più “forte” non solo biologicamente ma anche socialmente, culturalmente e moralmente, a discapito di “non selezionati e inferiori”, non meritevoli di vivere), portarono verso il Wagner guru della Wahnfried uno stuolo di pseudoscienziati sociali, tra cui Houston Stewart Chamberlain (i due non si conobbero granché, ma si scrissero diverse lettere), tutti convinti, come Gobineau prima di loro, che il mondo fosse diviso in razze di diversa “evoluzione”: un mondo che videro perfettamente rappresentato nel Ring des Nibelungen, che è tutto gerarchizzato tra dèi, semidèi e uomini, e dove gli unici a salvarsi sono gli dèi, i superiori, per tramite di un eroe anarchico al di là del bene e del male…

Wagner morì nel 1883, ma del suo “mito” si nutrirono, fino al 1918, i reali di Germania, e poi Adolf Hitler, di cui Chamberlain fu una sorta di “padrino”; un Hitler che dal 1923 riuscì ad avvicinare Winifred Wagner, la moglie dell’unico figlio maschio di Richard… e le cose sono andate come sappiamo, con il Ring sentito come una sorta di inno nazionale del Terzo Reich, e con la vedova di Wagner, Cosima, oltre che la nuora, Winifred, a fare di Bayreuth una serra devota del nazionalsocialismo, dove tutti, dal primo all’ultimo (tranne la secondogenita di Winifred, Friedelind), trattavano Hitler come una sorta di “zio”, forse convinti di vedere in lui quell’eroe al di là del bene e del male che catalizzava la purezza della nazione come fa Siegfried col Valhalla…

È difficile scindere la bellezza musicale del Ring da queste terribili implicazioni storiche?
Forse no, dato l’affascinante impasto musical-narrativo dei Leitmotive di cui si parlava nel Fliegende Holländer, e anche perché, pur nella fumisteria, il Ring è una delle opere più divertenti di Wagner…
L’alba del Rheingold, che racconta una sorta di nascita del cosmo, è una meraviglia…
Die Walküre è un paradiso di colpi di scena: il preludio è denso di inquietudine; l’amore incestuoso è accompagnato da una delle musiche più attrattive di Wagner; il finale I, con l’estrazione della spada dall’albero, è trascinante; il duello pure; la cavalcata delle Valchirie è famosissima; e il tema del fuoco coinvolge… [tutte da indagare le “ispirazioni” che da Walküre ha tratto Hayao Miyazaki per Ponyo, del 2008: il vero nome di Ponyo è proprio Brünnhilde e si “ribella” ai genitori/dèi per poi scoprire di voler tornare da loro in più autentica armonia]
Siegfried è l’opera più lisergica delle quattro, ed è difficile non ridere all’uccellino che parla, ma ha un tema del fuoco non male, e un finale “sessuale” molto festaiolo…
Götterdämmerung è quella più lunga e difficile, ma il viaggio di Siegfried così come la sua marcia funebre (la Siegfrieds Trauermarsch), puramente orchestrali, sono stupende…
Forse non è difficile pensare al Ring come a mera storiella, a giochino elucubrativo di filosofia spicciola, tanto divertente quanto innocuo, anche perché spesso “ridicolo” e tronfio…
O forse non è possibile pensare al Ring senza pensare alle sue conseguenze storico-totalitarie…
Il dilemma si rinnova ogni volta…

  • Georg Solti, Wiener Philharmoniker, Decca, uscito nel 1967
    Alla fine degli anni ‘50 tra le case discografiche si comincia a pensare a un’incisione del Ring in studio… Walter Legge, della EMI, ritiene impossibile catturare l’ebbrezza del Wort-ton-drama fuori dal palcoscenico, invece John Culshaw, della Decca, è sicuro che il live, al contrario, non renda affatto giustizia alla complicata partitura di Wagner: dal vivo i cantanti non ce la fanno e le orchestre devono seguirli con fatica sacrificando il suono… Con Solti, nella Sofiensaal di Vienna, Culshaw è convinto di poter missare il Ring con il suono che avrebbe voluto Wagner, in un equilibrio perfetto tra orchestra e cantanti mai sporcato da alcun difetto imprevisto che può capitare in teatro…
    Il cast stellare si riunisce nel 1958 per fissare Rheingold, nel ‘62 in tre fasi (a maggio, ottobre e novembre) per il Siegfried, nel ‘64 per il Götterdämmerung, e nel ‘65 per Die Walküre
    È tutt’oggi uno dei Ring più venduti, e tra quelli ritenuti meglio cantati…
    Pomposo e potente, Solti riesce a imprimere una carica narrativa splendida alle opere, e a fornire un suono compiaciuto, lussuosissimo e glorioso, che rende un servizio splendido alla musica, potenziata da numerosi rallentando e da corpose accensioni prolungate!
    Solti dirigerà il Ring dal vivo a Bayreuth solo una volta, nel 1983, con allestimento di Peter Hall…
  • Daniel Barenboim, Bayreuther Festspiele, Warner, 1991 e 1992
    Audio e video (di Horant H. Hohlfeld) catturati da diverse performance dell’estate del 1991 e del 1992 (in cui venne catturato solo Götterdämmerung), poi montate insieme… performance di un allestimento di Barenboim e Kupfer che debuttò senza TV e microfoni nel 1988…
    Kupfer legge il Ring in modo fantascientifico, guardando anche al post-atomico, usando tantissimo le proiezioni laser per disegnare le forme della scenografia…
    Barenboim legge la musica in modo vivo, vivace, galoppante e stra-partecipato… un divertimento!
  • Herbert von Karajan, Berliner Philharmoniker, DGG, uscito nel 1970
    Per contrastare lo stra-successo di Solti, Karajan gioca di sottovoce e di intimismo, creando un Ring sussurrato, quasi cameristico, ricco di scavo psicologico del dettaglio: può piacere…
    Fu registrato alla Jesus-Christus-Kirche di Berlino: Die Walküre tra agosto e settembre e poi a dicembre del 1966; Rheingold nel dicembre del ‘67; Siegfried a dicembre 1968 e a febbraio 1969; Götterdämmerung a ottobre e dicembre del ‘69 e a gennaio del ‘70…
  • Bernard Haitink, Bayerischer Rundfunk, EMI, uscito nel 1992
    Registrato alla Herkulessaal del Residenz di Monaco di Baviera (Walküre nel febbraio e marzo del 1988; Rheingold nel novembre dell’’88; Siegfried nel novembre del 1990; Götterdämmerung nel novembre del 1991), è trattato da Haitink come un poema sinfonico: il passo narrativo arranca, ma certe intuizioni musicali ci guadagnano, e certe idee del cast (della Sieglinde/Cheryl Studer soprattutto) affascinano…
  • James Levine, Metropolitan di New York, DGG, 1988-1991
    L’audio fu registrato in studio al Manhattan Center di New York tra l’88 e il ‘91 mentre nella Metropolitan Opera House, dal vivo, Brian Large filmava l’allestimento di Otto Schenk, atto a ricostruire tutti i dettami scenici voluti da Wagner: è quindi un florilegio di fondali dipinti, di elmetti con le corna, e di spade di cartapesta…
    Levine è cristallino, da immaginario collettivo e quasi infantile, ma non è inefficace: è un buon esecutore…
    Il suo ritorno alle origini fu grandemente salutato dai puristi wagneriani come una benedizione…
    Nel 2010-2011, Levine ha diretto un nuovo Ring al Metropolitan, stavolta tutto modernista, firmato da Robert Lepage, che è stato filmato da Gary Halvorson…
  • Zubin Mehta, Orquestra de la Comunitat Valenciana, Unitel, 2006-2010
    Video da Valencia (di Tiziano Mancini), dell’allestimento di Carlus Padrissa e della Fura dels Baus che Mehta portò anche al Maggio Musicale Fiorentino…
    Padrissa e la Fura leggono il Ring in chiave fantascientifica, come Kupfer, ma in senso ecologista, con uno stupendo impianto scenico di monitor che trasmettono cerchi di fuoco, immagini computerizzate CGI e figure simili a Google Earth…
    Mehta fa un Ring molto caldo e attivo, molto simile a quello di Barenboim, ma più aperto allo sdilinquimento lirico e ai tempi larghi… Purtroppo, tiene l’orchestra entro limiti sonori molto più tenui…
  • Pierre Boulez, Bayreuther Festspiele, Unitel, 1980
    Video (di Brian Large) dell’allestimento di Patrice Chéreau che era l’edizione del “centenario”, che debuttò a Bayreuth nel 1976…
    Large, scafato ma non ancora esperto e scelto forse da Boulez per le sue simpatie in fatto di musica contemporanea (ancora non si sa perché non venne scelta gente come Humphrey Burton, per esempio: forse perché troppo amico del “tradizionalista” Leonard Bernstein), filmò a teatro vuoto delle performance fatte apposta per le sue telecamere nel 1980, e, per fortuna, subì molte pressioni da parte di Chéreau affinché inquadrasse movimenti secondari e dettagli, sul fondo e ai lati della scena, oltre ai cantanti impegnati nell’azione canora…
    Un Ring affidato a Boulez, che “capitolava” dall’essere il guru della musica post-weberniana, come era stato negli anni ‘50 e ‘60, e “ripiegava” in Wagner e nel Romanticismo che aveva tanto stigmatizzato… La sua è una lettura rapida e sicura, glaciale e meccanica, ma per questo rende bene certi snodi inquietanti e metafisici della musica…
    Chéreau affina la sua fiera di surrealismo nichilista che sarà la sua cifra scenica e filmica (e che, nel 1979, dopo il debutto di questo Ring del 1976, ma prima della sua ripresa video del 1980, aveva sperimentato anche all’Opéra de Paris nella Lulu di Alban Berg)

28 – PEER GYNT — Edvard Grieg (1876)
In piena temperie romantica, la Norvegia si definiva come nazione grazie ai poemi e alle mitologie di Henrik Ibsen, che chiamò Grieg a comporre le musiche del suo dramma più “nazionale”, il Peer Gynt
Con Wagner già imperante in Europa come “compositore del mito”, Grieg scompagina le carte, immettendo più “divertimento”, più “foga”, più “vitalità” musicale… Peer Gynt è una gioia particolare, un dramma parlato, musicato e cantato con la somma convinzione che nella performance si incarnano i valori costitutivi dell’essere umano, nella performance si materializza la *cultura* dell’uomo!
È ancora oggi uno spettacolo, anche se, fuori dalla Norvegia, viene quasi esclusivamente eseguito in forma di concerto, poiché le didascalie di Ibsen, simili a quelle di James Matthew Barrie in Peter Pan (di una 30ina di anni dopo), conducono a uno show di puro teatro ottocentesco, poco affine alle possibilità dei teatri odierni…

  • Neeme Järvi, Göteborgs Symfoniker, DGG, 1987
    Con questa registrazione alla Konserthus di Göteborg nel giugno dell’’87, Järvi realizza una delle prime incisioni complete delle musiche di scena: tellurica e divertita, con tempi seriosi e scanzonati, è ancora un must
  • Kurt Masur, Gewandhaus Leipzig, Philips, 1988
    Registrato nel marzo del 1988 al Neue Gewandhaus di Lipsia… Masur usa una traduzione in tedesco: ha meno esattezze stilistiche di Järvi, ma una compattezza interpretativa ritmica e timbrica ottima…
  • Jeffrey Tate, Berliner Philharmoniker, EMI, 1991
    Registrato dal 7 all’11 maggio del ‘90 alla Philharmonie di Berlino, poi il 6 gennaio ‘91 all’Abbey Road Studio no. 1 di Londra per un paio di pezzi vocali, è un Peer Gynt molto geometrico e solido… moto scientifico…
  • Edward Gardner, Bergen Filharmoniske Orkester, Chandos, 2017 — Con l’orchestra di Grieg (nato e vissuto proprio a Bergen) e una buona esperienza narrativa, Gardner realizza un’ottima versione…

29 – LEBEDINOE OZERO [Il lago dei cigni] — Pëtr Čajkovskij (1877)
Attratto dal balletto da sempre, Čajkovskij lavora al Lago dei cigni in maniere mai del tutto documentabili né verificabili…
Nel 1870, a Čajkovskij viene commissionato un balletto da Julius Reisinger, coreografo del Bol’šoj di Mosca, su soggetto preso dalla fiaba Cenerentola… i tempi di lavorazione richiesti erano troppo risicati e, nonostante l’entusiasmo, Čajkovskij fu costretto a rinunciare…
Il nipote di Čajkovskij (uno dei figli della sorella Aleksandra), Jurij Davydov, negli anni 1930s-1940s, raccontò di alcuni ricordi a lui riferiti dai suoi cugini e fratelli più grandi, secondo cui Čajkovskij, nel 1871, allestì un Lago dei cigni per i bambini di Aleksandra a Kamenka (il villone di Aleksandra e del marito Lev Davydov a Kamianka, al centro dell’attuale Ucraina): Čajkovskij ballava e intanto fischiettava la musica, tutto rosso e sudato, facendo divertire tantissimo i bimbi, che, per tutta la vita, hanno rievocato l’episodio…
Davydov non assistette però al balletto, poiché nacque nel 1876, ma riferisce che la musica fischiettata e la vicenda narrata erano del tutto compatibili con il balletto Lago dei cigni del 1877…
Nel 1875, al Conservatorio di Mosca, dove lavorava (e che oggi è intitolato a lui), Čajkovskij accolse Camille Saint-Saëns in tour in Russia… Čajkovskij e Saint-Saëns si trovarono insieme benissimo, come spiriti affini, e, nel grande auditorium dell’istituto, goliardicamente, allestirono insieme un balletto intitolato Galatea e Pigmalione: loro ballavano (Čajkovskij era Pigmalione) e Nikolaj Rubinštejn suonava la musica al pianoforte (che non ci è pervenuta)… Questo prova a mille la voglia di Čajkovskij di fare un balletto…

La notizia di Davydov sul Lago dei cigni per bambini non è verificabile, ma rappresenta in ogni caso la prima attestazione della vicenda del Lago dei cigni, che molti fanno derivare da una fiaba popolare tedesca, ma che così come si presenta nel balletto non si ritrova in nessuno dei molti repertori di Volksmärchen pervenutoci… Tanti si appellano alle vicende affini descritte nel Velo rubato, incluso nel repertorio di fiabe tedesche di Johann Karl August Musäus (1786), nel Bianco anatroccolo presente nelle Antiche fiabe russe di Aleksandr Afanas’ev (1859 e 1873), nella fiaba svedese Le principesse-cigno raccolta da Herman Hofberg nel 1868, nei Sei cignetti dei Grimm (1812 poi 1857), nei Tre cigni trascritta da Ernst Meier nel 1852 ecc. ecc.
Forse Čajkovskij fece un mix di molte fiabe, forse proprio con i parenti a Kamenka nel 1871, o forse con qualcun altro, ma non si sa davvero con chi lavorò alla trama…
Le notizie più certe portano a ritenere l’autore del libretto del balletto Vladimir Begičev, direttore dei Teatri Imperiali moscoviti, che già aveva “prodotto” La fanciulla di neve di Čajkovskij & Ostrovskij nel 1873… Libretto poi forse compattato dal ballerino Vasilij Gél’cer e da Julius Reisinger, con cui Čajkovskij lavorò alla prima rappresentazione, al Bol’šoj di Mosca nel 1877… Alla prima venne distribuito effettivamente un libretto, un “programma di sala”, che alcuni ritengono aderente alla musica solo in parte, suggerendo che Čajkovskij avesse composto su uno scenario diverso, poi rielaborato da Reisinger senza il consenso di Čajkovskij, in un allestimento che fu assai travagliato, tra ballerine che ritenevano la musica inadatta e che si ritiravano dalla produzione, e altre che imponevano numeri musicati da altri (e cioè da Ludwig Minkus, che Čajkovskij odiava)…
Lo show andò in scena al Bol’šoj senza particolari trionfi, ma rimase in “cartellone” per 5 anni, fino al 1883, durante i quali fu sempre rinnovato e rielaborato, con tanti cambi del finale (Čajkovskij lavorò a un finale triste, che i revival rispettarono la maggior parte delle volte, pur cambiando spesso modalità di arrivo al dramma [chi con affogamento, chi con pugnalamento, chi con sparizione magica ecc.], anche se permisero spesso e volentieri anche il finale lieto), e con tante interpolazioni di episodi di altri balletti musicati da altri, una prassi che mandava in bestia Čajkovskij, che, col tempo, cominciò a disconoscere il Lago dei cigni, ritenendo i balletti di Léo Délibes (Coppélia del 1870 e soprattutto Sylvia del 1876) assai migliori; e i balletti di Délibes furono da Čajkovskij additati come modelli a cui ispirarsi per un balletto successivo; balletto che, dopo il tentativo, nel 1886-1887, di ridurre a balletto, con Marius Petipa, la fiaba Undina (dalla storia di Friedrich de la Motte-Fouqué del 1811, tradotta in russo negli anni 1830s da Vasilij Žukovskij), già usata da Čajkovskij come soggetto di un’opera abbozzata nel 1869 le cui musiche furono riciclate proprio nel Lago dei cigni, fu La bella addormentata nel 1890 (il balletto Undina naufragò nel 1887 per via dell’impossibilità di trovare un libretto adatto)…

Il Lago dei cigni, in mezzo alla produzione ballettistica del tempo, di Délibes, di Minkus, di Adam (la cui Giselle, del 1841, aveva già una trama del tutto romantica di amore/morte in campo notturno, alla quale però la musica andava assai poco dietro), è di una “violenza” musicale inquietantissima!
I motivi musicali sono scuri e leitmotivici, i ritmi sono indiavolati, e la connotazione musicale dell’azione è affidata a espedienti eminentemente timbrico-sinfonici, attenti a esplorare le possibilità orchestrali più che a dare appigli all’azione movimentata della coreografia…
per Reisinger e i ballerini, la gestione musicale di Čajkovskij era orribile, non professionale, e anche a Čajkovskij la grana orchestrale del balletto apparse esagerata una volta sentite le soluzioni di Délibes…
oggi, però, ascoltare il Lago dei cigni, nelle sue integrali due ore e mezzo, è una gioia di musica potente, che suggerisce una trama in termini perentori, cattivi, passionali e profondi, che coinvolge al massimo per una sorta di mimesi orchestrale dell’azione che sottolinea le nuances notturne, misteriose e unheimlich del racconto, le implicazioni tra eros e thanatos, autenticamente romantiche, della vicenda, e le particolarità sotterranee, oniriche e crepuscolari, dell’ambientazione…
La musica in qualche modo allegorizza una trama, con una tensione narrativa, veicolata dai temi e dai timbri, assai coinvolgente: il motivo conduttore, desunto dalla Sinfonia incompiuta di Schubert e reso molto più disperato, si ripresenta spesso nella partitura nei momenti chiave della vicenda, qualche volta identico, ma altre volte deformato ed elaborato a seconda degli stati d’animo dell’episodio, così da seguire al meglio la diegesi, anche con implicazioni estranianti (il finale tragico è enunciato in modo maggiore); certe volte, gli intervalli costitutivi del tema compongono anche altri motivi, suggerendo che anche in altri contesti il tema del cigno, significante, è lì, a determinare uno scarto di senso o una obliquità di significato in tanti anfratti della trama!
Un balletto che è quindi quasi un gigantesco poema sinfonico indimenticabile!

Nel 1894, con Čajkovskij morto da un annetto, Marius Petipa produsse un revival del balletto al Mariinskij di San Pietroburgo, con musica ridotta e riarrangiata da Riccardo Drigo… Questa versione è ancora oggi usata dalla maggior parte delle compagnie di balletto…

  • Antal Doráti, Minneapolis Orchestra, Mercury, 1954
    Doráti fu un grande interprete di Čajkovskij e usa le armi della spettacolarità per rendere il lusso timbrico del balletto…
  • Ernest Ansermet, Orchestre de la Suisse Romande, Decca, 1958
    Ansermet fu un grande direttore di balletto, e la sua lettura è ritmica e accesa…
  • John Lanchbery, Wiener Symphoniker, Unitel, 1966
    È la ripresa video (di Truck Branns) dell’allestimento di Rudól’f Nuréev, che debuttò alla Staatsoper di Vienna nel 1964… La coreografia azzecca bene le spirito della musica, e Lanchbery è un professionista che sa quello che fa, anche se prende un passo assai comodo, del tutto al servizio dei ballerini…
  • Gennadij Roždestvenskij, Orchestra della Radio e della Televisione Sovietica, ???, 1969
    Ripresa di un broadcast alla radio, in cui Roždestvenskij sfoggia una prodigiosa capacità di immergersi nelle particolarità musicali… è uno spettacolo!
  • Richard Bonynge, National Philharmonic, Decca, 1975
    È fiabesca e scura, ma senz’altro meno pronta a livello timbrico rispetto ad altre… è comunque un’edizione con i contro-attributi, una delle vette più alte del lavoro di Bonynge, mai così sicuro nell’altro repertorio da lui frequentato, l’opera…
  • André Previn, London Symphony, EMI, 1976
    Previn è sicuro e impagabile nel guidare l’orchestra: è una delle letture più affidabili per l’immaginario collettivo…
  • Seiji Ozawa, Boston Symphony, DGG, 1978
    Ozawa guida la Boston Symphony in un’interpretazione sgargiante e luminosa, che azzecca tutte le intenzioni della musica…
  • Evgenij Svetlanov, Orchestra statale dell’Unione Sovietica (Orkestr Rossii), Melodija, 1988
    Svetlanov imprime un ritmo lentissimo, fluviale, che però rende al massimo ogni dettaglio e trasfigura le trama in senso spaccacuore… anche perché la potenza timbrica dell’orchestra è eccelsa…
  • Michael Tilson Thomas, London Symphony, Sony, 1990
    Professionale e precisa, molto buona: gli manca quel quid per elevarsi sulle altre, anche se ha degli argomenti tecnici supersonici…
  • Charles Dutoit, Orchestre Symphonique de Montréal, Decca, 1991
    Bellissima e notturna, è una di quelle che azzecca il tono al massimo!
  • Wolfgang Sawallisch, Philadelphia Orchestra, EMI, 1994
    È discontinua: il suo taglio interpretativo variegato e sfaccettato rende benissimo certi episodi, ma altri li tramortisce nel tirato via… è comunque tutta da ascoltare e studiare…
  • David Lloyd-Jones, New London Orchestra, BBC, 1996
    Video (di Peter Mumford) della rivoluzionaria coreografia di Matthew Bourne, fantasticamente psicanalitica e ballata da soli danzatori maschi… Lloyd-Jones sposta numeri e adatta la partitura, in uno spettacolo davvero splendido! Della stessa coreografia anche Ross MacGibbon ha fatto un video, per SkyArts, della ripresa al Sadler’s Wells di Londra, nel 2011…
  • Daniel Barenboim, Staatskapelle Berlin, 1998
    Video (di Alexandre Tarta) della coreografia di Patrice Bart alla Staatsoper di Berlino… Barenboim è un eccellente interprete di Čajkovskij, ma per i ballerini presenta una partitura con diversi tagli, congruente con la versione di Riccardo Drigo…
  • Michail Pletnëv, Rossijskij Nacional’nyj Orkestr, Ondina, 1999
    Pletnëv fa una supersonica registrazione: poderosa e tenebrosa…
  • Neeme Järvi, Bergen Filharmoniske Orkester, Chandos, 2012
    Järvi rende una sopraffina giustizia ai toni ombrosi, con un’orchestra splendida: una lettura sinuosa e soffusa, che ha la curiosità di eseguire il ritornello variante del finale, che Čajkovskij indica di fare solo se la «macchina scenica» non fa in tempo a cambiare scenario… un fatto curioso, ma non così opportuno in una registrazione in studio (Järvi si fa spesso trascinare nell’esecuzione di queste versioni “alternative” mai davvero necessarie), e, in ogni caso, non intaccante la ottima qualità complessiva del disco…
  • Valerij Gergiev, Mariinskij, 2013
    Edizione filmata stereoscopicamente da Ross MacGibbon e trasmessa in 3D dalla BBC… Nel 2006, Gergiev aveva registrato in studio la versione di Riccardo Drigo, ma stavolta opta per la partitura standard, pur nei tagli convenzionali di Petipa… la coreografia è quella che Konstantin Sergeev creò per il Mariinskij nel 1950, basandosi quasi in toto sui movimenti di Petipa… È uno spettacolo smagliante e di gran classe, e, nella musica, Gergiev si muove come un demiurgo a suo perfetto agio nell’impastare le note e i volumi orchestrali: una lettura molto virata sul potentemente “tragico”…
  • Vladimir Jurovskij, Orkestr Rossii, Pentatone, 2018
    Qualità audio superba per una lettura assai “buia”, ricca di dettaglio ermeneutico… Bellissima…

continua in Operas V

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