Informazioni e pensieri sull’«Orlando furioso»

Torno a una delle mie manie, a una di quelle cose di cui scrivo più spesso, l’Orlando furioso, senza dubbio uno dei fondamenti della mia personalità…
Tenterò di fare con il Furioso quello che tentai con l’Eneide, e cioè di fornire strumenti minimi di orientamento tra le più diffuse edizioni disponibili in libreria…
Essendo però il Furioso a me più caro, svicolature in tentativi di “resoconti” ed “esegesi”, al di là della semplice rassegna dei commenti, saranno materia pulsante del post…

ARIOSTO

Ariosto (nato nel 1474) non ha avuto una vita così avventurosa: per tutta la vita fu un servitore degli Este, di cui fu “impiegato” anche suo padre… Mentre regnava Ercole I d’Este, fu ai servigi del figlio cadetto, il cardinale Ippolito… Nel 1505, Ercole lascia il regno al primogenito Alfonso, e Ariosto è quindi servitore di un cardinale fratello di uno dei duchi più importanti d’Italia…

Non lo sopportò granché bene: Ippolito gli dava quasi soltanto incarichi rappresentativi e di poco conto, benché, spesso, in splendide località italiane: Roma, per esempio, e Firenze…
a Firenze, nel 1513, conosce il vero amore della sua vita, Alessandra Benucci, con la quale condividerà, quasi in segreto, tutta la sua esistenza… in segreto perché Ariosto era un prete, e Benucci era sposata con il mercante Tito Strozzi: una relazione stabile allo scoperto avrebbe fatto perdere ad Ariosto la vantaggiosissima condizione clericale, e a Benucci la ricca eredità del marito!
Prima di Benucci, Ariosto aveva già avuto una relazione giovanile, con la serva Orsolina Sassomarino, che nel 1509 gli dette un figlio, Virginio, anche lui tenuto un po’ “nascosto” per via della condizione pretesca, e “riconosciuto” degnamente solo anni dopo…

Nel 1517, Ariosto si rifiuta di seguire il “padrone” in un feudo ungherese, e passa al servizio diretto di Alfonso, del Duca in persona, e da lui ottiene maggior fiducia, forse anche grazie ai suoi successi professionali… in fin dei conti dal 1508 in poi, in qualche misura, Ariosto era stato alla corte estense quello che Leonardo da Vinci fu alla corte Sforza a Milano pochissimi anni prima: era stato regista e intrattenitore, oltre che ambasciatore; aveva messo in scena due commedie (La Cassaria nel 1508, e I suppositi nel 1509), le quali, nonostante i rapporti probabilmente poco carini intercorsi tra l’autore e gli attori (Ariosto, dopo Poliziano, ci ha lasciato testimonianza dell’inferno che, per un autore drammatico, erano gli attori professionisti o semi-professionisti: per loro la commedia era solo un “copione”, da fare e risfare, che ricopiavano come pareva a loro al fine di obbedire a esigenze sceniche non concordate con lui: copie che venivano smembrate in “parti scannate” per essere distribuire ai singoli attori, che a recita finita riincollavano insieme i pezzi e magari pubblicavano, senza alcun consenso! La lettera di dolori dell’autore nei confronti degli attori è un topos enorme, che si trova fino al Settecento, quasi un genere letterario autentico che permea tutto quel tempo che si suole chiamare “commedia dell’arte”, e che andrebbe chiamato “stagione pre-settecentesca del professionismo attorico”: è quindi difficile capire se quello che dice Ariosto è vero o se è un “genere”… semplificando però possiamo affermare che, nelle loro lamentele sugli attori, si può credere forse più ad Ariosto che a Goldoni!), erano stati dei successi non miseri (ricordiamoci che gente come Ruzante arriverà al successo solo nel 1517-1520, e che la prima autentica compagnia di attori professionista organizzata e “agguerrita”, capace di produrre commedie di successo duraturo, arriva solo nel 1545); e, soprattutto, nel 1516, l’anno prima del passaggio al servaggio ducale, aveva pubblicato la prima versione dell’Orlando furioso, che fu un best-seller!

È quindi forse grazie a questi successi che il Duca affida più compiti “alti” ad Ariosto: ambasciate più delicate, per esempio, e, soprattutto, il governo diretto di una provincia piena di briganti ribelli al potere estense, la Garfagnana, che Ariosto amministra dal 1522 al 1525 [tutta quella che oggi è la Provincia di Lucca, e gran parte di territorio apuano oggi amministrato da Massa e Carrara, erano sfuggiti al controllo mediceo della Toscana, e quasi sempre, fino al 1860, cercarono alternativamente in Ferrara-Modena-Reggio e in Parma-Piacenza quei rapporti che si rifiutavano di avere con Firenze: la Garfagnana e Massa, inoltre, ebbero anche spinte indipendentiste tutte loro!]…

Dopo il 1525, Alfonso costruì ad Ariosto la casa (oggi in Via Ariosto 25 a Ferrara), dove si dedicò alla cura delle sue opere (più che delle commedie, che aumentarono [Il negromante del 1520, La Lena del 1528; la Cassaria venne anche rappresentata di nuovo nel 1532, su supervisione molto più pronta dell’autore, e ottenne il plauso dell’intanto divenuto famoso Ruzante], e alle Satire, ultimate già nel 1525, proprio all’edizione 1532 dell’Orlando furioso), e dove si godette la vecchiaia, con vicino Benucci (che per prudenza viveva in una casa tutta sua) e il figlio Virginio, ormai grande e avviato anche lui alla carriera letteraria…
preso dall’arte, si rifiutò di diventare ambasciatore estense presso la sede papale, ma accettò di accompagnare Alfonso in un prestigiosissimo “vertice” con l’Imperatore Carlo V, da tenersi a Mantova nel 1532: tornando dal vertice contrasse l’infezione all’intestino che lo uccise, neanche 60enne, nel 1533…

Le sue ossa sono nella Biblioteca Comunale di Ferrara, detta proprio Ariostea…

IL MITO

Carlo Magno in Spagna

Quest’uomo mite, stipendiato e quasi anonimo, attinge nell’Orlando furioso a una materia molto complicata, che trae origine da Carlo Magno…

Il grande re franco, nel 778 (22 anni prima della sua incoronazione imperiale a Roma), si trovò in mezzo a una sorta di “guerra di successione” interna alla grande area geografica di influenza islamica nel sud del bacino del Mediterraneo… I sultani abbasidi stavano cercando di scalzare quelli omayyadi nel predominio del mondo islamico, ma a Saragozza, gli omayyadi resistettero, e allora gli abbasidi chiamarono in aiuto Carlo Magno!

Questi arrivò pensando di ottenere ricompense varie, e anche, perché no, di propiziarsi nuovi territori al di là dei Pirenei, magari capaci di fare da cuscinetto proprio ad altre espansioni arabe… L’alleanza tra gli abbasidi e Carlo Magno era una di quelle cose “strambe” della Storia, quando occorrono momentanei motivi di convergenza tra potenze sempre state ostili: una cosa simile al patto Molotov-Ribbentrop del 1939… Arabi e franchi non si sopportavano! Quasi 50 anni prima di questa alleanza, nel 732, il nonno di Carlo Magno, Carlo Martello, aveva impedito che gli arabi penetrassero nel nord della Francia: li fermò tra Poitiers e Tours… un retroterra tutt’altro che amichevole animava, dunque, questa fugace intesa anti omayyade…

Come ogni sovrano “occidentale”, Carlo Magno giunse in Spagna impreparato e per niente informato della varia complessità socio-politica della Penisola Iberica di allora… Non riuscì a distinguere tra islamici e baschi e credette questi ultimi simpatizzanti degli arabi (cosa, per altro, neanche troppo falsa), e, visto che a Saragozza non ebbe modo neanche lontanamente di recare danno all’agguerritissimo esercito omayyade, si mise a fare azioni pro domo sua dettate dai probabili esiti della guerra interna araba: se la Saragozza omayyade vinceva, come sembrava ovvio, i baschi, ritenuti simpatizzanti omayyadi, avrebbero potuto mettere a disposizione del califfato i loro territori, assai prossimi, geograficamente parlando, alla Francia… sicché Carlo Magno decise di distruggere la basca città di Pamplona, così che almeno quella città non fungesse da futura base di espansione araba a nord…

Non fu un’azione granché bella: i baschi non erano formalmente coinvolti nella guerra tra abbasidi e omayyadi…

Carlo Magno, comunque, era sicuro di aver agito per il bene del suo regno, e, anche se non aveva in nessun modo onorato le richieste dell’alleato abbaside, dopo la distruzione di Pamplona se ne tornò bel bello in Francia…

Ma i baschi, non si sa effettivamente quanto in accordo con gli omayyadi, ma probabilmente senza il loro aiuto, si vendicarono della distruzione di Pamplona: attaccarono l’esercito franco di sorpresa durante il ritorno in Francia, nello stretto passo pirenaico di Roncisvalle, in un battaglina che Carlo Magno perse in modo rovinoso… vi morirono molti dei suoi vassalli più illustri…

Una sconfitta pesante, dopo la quale Carlo Magno si guardò bene di tentare ulteriori traversate in Spagna, il cui sud (teniamo ben presente che il nord della Penisola Iberica, in una immaginaria linea che va da Barcellona a Porto e che tocca la Navarra e Bilbao, rimase sempre fuori dal controllo islamico, il cui califfato aveva capitale a Cordoba) rimase saldamente nelle mani degli Omayyadi (il califfato di Cordoba fu l’unica regione omayyade ai confini di un mondo arabo-islamico totalmente abbaside) fino al 1030 circa, quando il controllo omayyade si sgretolò in staterelli (detti Taifa) che vennero fagocitati dall’egemonia marocchina dei sultani Almoravidi, poi degli Almohadi, dei Merinidi, e dei Nasridi: ognuno di questi prese il potere con guerre varie, in cui di nuovo si chiamarono in soccorso anche soldati cristiani (tipo El Cid Campeador, che prese parte alla guerra tra gli indipendenti post-omayyadi e gli Almoravidi nel 1096), ma tutti questi furono regni islamici, dalla testa ai piedi… i Nasridi si arresero, infine, ai cattolici Isabella e Ferdinando d’Aragona solo nel 1492, 714 anni dopo la sconfitta di Carlo Magno…

Una Spagna, quindi, rimasta del tutto araba anche dopo il “passaggio” fallimentare di Carlo Magno…

Carlo Magno infioretta la storia

Carlo Magno, però, non fece passare ai posteri una sconfitta…

Benché vivesse in un’epoca abbastanza sprovvista di mezzi comunicazione di massa, quelli che aveva erano comunque sufficienti per presentare il disastro di Roncisvalle nella maniera meno drammatica possibile…

La Vita Karoli di Einhard (Eginardo), la biografia ufficiale dell’imperatore, dall’817 (quasi 40 anni dopo i fatti) comincia a parlare di Roncisvalle come di un tradimento di cattivoni franchi (e spunta fuori anche il nome di uno di loro: Gano di Maganza), pagati dagli arabi, che comunicarono ai cattivissimi baschi l’ubicazione e la rotta della marcia di ritorno dell’esercito franco. La Vita piange anche la dipartita dei magnifici e nobilissimi vassalli morti, tra i quali si glorifica soprattutto un certo Roland, il vassallo più bravo e bello della corte franca, conosciuto quasi esclusivamente grazie alla Vita (non risulta quasi nessun altro documento carolingio che nomini un Roland)…

Per capirsi: Carlo Magno trasformò Roncisvalle da clamorosa sconfitta, imputabile al pressapochismo di Carlo Magno stesso, in vigliaccata subita da traditori interni, e la consacrò altresì come monumento di compianto di lutti da vendicare, o su cui consolidare l’amore per l’esercito e il regno… un esercito afflitto perfino da perdite subite in guerre da lui stesso perpetrate! perdite che Carlo Magno glorificò, come oggi si glorificano i militi ignoti o questi o quegli eroi militari morti chissà dove…

Che dall’817 al 1100 altri stipendiati da Carlo Magno, o altri poeti suggestionati dalla sua propaganda, abbiano composto filastrocche, cori e canzoni sugli eroi di Roncisvalle, ci sta… certo è che qualsiasi cosa abbiano prodotto, a noi non ci è arrivato… Roncisvalle, per quasi 300 anni, è rimasta lì, come solitario episodio di uso e consumo carolingio: una vicenda come un’altra delle tante cose, appartenenti al passato, fatte da quel Carlo Magno, la cui memoria, anche grazie a Einhard, che nella Vita parla di Carlo Magno come si parla di un santo, scolorava nel mito essa stessa…

Le crociate

È dal 1100 che le cose cambiano in maniera assai curiosa…

Intorno al 1100, nelle menti “che comandano” l’Europa, per le più svariate ragioni, in ogni caso più economiche che religiose, si concretizza l’idea di mobilitare masse enormi di persone e di militari per andare a conquistare la città di Gerusalemme… Una città posta, senza dubbio, in territorio islamico, e lontana migliaia e migliaia di chilometri dal più vicino centro di potere europeo…

Perché successe questo?

Si diceva, per le più svariate ragioni… ragioni però afferenti agli affari della classe dirigente, che doveva inventarsi qualcosa per far sì che tutti gli altri, dal popolo agli stessi militari, la seguisse in questa impresa colossale, che cominciò a chiamarsi “crociata”, una «guerra santa» per restituire al controllo politico cristiano la città protagonista delle vicende cristologiche…

La classe dirigente decise di INVENTARSI UNA TRADIZIONE (come dice Eric John Hobsbawm), di *giustificare* la crociata appigliandosi a fatti del passato: usare il passato come retroterra innescativo di un processo che portava deterministicamente alla naturale impresa della crociata nel presente…

La sconfitta di Roncisvalle, in cui l’esercito cristiano di Carlo Magno venne martoriato da bastardoni islamici, funzionò da formidabile evento innescante le ragioni della crociata: i fatti di Roncisvalle, anche se occorsi 300 anni prima, vennero riproposti alla popolazione in modo che questa sentisse la necessità di *vendicarsi* di quei fatti… la propaganda avvicinò Roncisvalle nel tempo, la ‘sradicò’ dal 778 e la rese parte del 1100, e la additò come exemplum di resistenza cristiana all’avanzata islamica, la consacrò come violenta onta da lavare, la rettificò come simbolo del sempiterno interesse della cristianità a combattere gli islamici, sempre ostili e sempre virulenti, e che quindi dovevano essere sterminati, o, senza dubbio, almeno, tolti dalla città di cristo…

Anche in questo caso gli stipendiati della classe dirigente cominciarono a cantare e scrivere poemetti propagandistici atti a bombardare le menti sulla gloria di Roncisvalle e dei suoi protagonisti, ma, a differenza dell’817, stavolta *scrissero* i loro lavori…

uno di questi è la Chanson de Roland, che divenne il best-seller internazionale di Roncisvalle, venduto in tutto il mondo, dal nord della Scozia alla punta più a sud della Sicilia (che nel 1100 era una provincia normanna, degli Altavilla)… un successone enorme, influente, colossale, il Dan Brown del 1100…

e siccome la ‘fissa’ delle crociate fu lunga (l’ultima crociata è del 1272, ma vari tentativi di farne altre ci furono fino al 1350 abbondante, e per tutto il ‘400 gli Ottomani premettero parecchio sui Balcani, sull’Europa centro-orientale e sulla stessa Spagna), la Chanson de Roland venne presa come base per sempre più complessi e profondi arricchimenti della sua materia…

La Chanson de Roland e Roncisvalle divennero paradigma letterario di tutta una mitologia anti-islamica, da riproporre ciclicamente e continuamente, che cominciò a fare parte dell’immaginario collettivo: già della fine del 1100 sono il poema Aspromonte e la Historia Karoli Magni (un testo che per molti anni fu creduto autentico, con narrati fatti veri, e carolingio, attribuito al vescovo Turpino o Tilpin di Reims, morto nel 794, ma in realtà redatto, con episodi del tutto inventati, da uno sconosciuto che si firma Turpino, non prima del 1130: una vera forgerie della propaganda a cui partecipa la Chanson de Roland), e dal ‘300 si hanno cantari in ottave, in spagnolo, francese e italiano, che si intitolano La Spagna, e che narrano fatti sempre più circostanziati degli eroismi di Roland/Orlando, della sua vita impeccabile, e della sua morte sempre più atroce perpetrata dai cattivissimi arabi, arabi che quindi andavano sconfitti, in Palestina come in Valacchia…

E da queste “amplificazioni” se ne originano altre, sempre più atte a rendere la minaccia araba, a cui quella sempre più gloriosa figura di Carlo Magno per prima si oppose: 500 anni dopo, quella di Roncisvalle fu quindi quasi una prima “vittoria”, anche se luttuosa, della cristianità contro l’islamismo…

Nel ‘400 il mito di Roncisvalle era diventato ipertrofico, e in esso Roncisvalle non era che un episodio finale di un ben più corposo orizzonte degli eventi…

La minaccia Valacca degli Ottomani, o degli arabi in Spagna, giustificò l’invenzione secondo cui Carlo Magno fu il grande re che si oppose con strenua forza a una vera e propria *occupazione* araba dell’Europa: nel mito gli arabi giunsero ad assediare Parigi, uno dei centri culturali maggiori della cristianità (Parigi e non Roma perché la potenza in campo nel ‘400 non era certo l’Italia), e nel mito gli eroi di Roncisvalle, Orlando in testa, fermarono l’avanzata islamica, e la rispedirono in Africa!

A inizio ‘400, Andrea da Barberino scrive almeno due opere in cui ricapitola e amplia questa materia mitica, I reali di Francia e l’Aspromonte (rifacimento del poema di due secoli prima): in esse Carlo Magno usurpa regni islamici nell’Italia del sud, insieme al sempre fido Orlando, che diventa sempre più protagonista… Col tempo Carlo Magno cede il posto di “eroe” direttamente a Orlando, e, complice una certa antipatia anti-francese di alcuni periodi di composizione dei poemi, la sua figura si rimpicciolisce sempre più fino a che non diventa quella di un comprimario perfino comico, spesso descritto come nobile ma vecchio decrepito (cosa ironica visto che Roncisvalle, storicamente, fa parte, in qualche modo, delle sue battaglie “giovanili”)…

Nel 1492, quando Isabella e Ferdinando d’Aragona sconfissero il califfato di Cordoba, facendo tornare, dopo quasi 1000 anni, la Spagna cristiana, la storiella dell’assedio arabo di Parigi in epoca carolingia era dato quasi per storico e non per mitico! E nessuno si preoccupò mai del fatto che non fosse mai esistito e che fosse pregno di sciocchezze strumentali, per esempio la stessa scelta di Parigi come città assediata, una città che Carlo Magno non abitò mai (la capitale carolingia era ad Aachen, in Germania: si sarebbe potuto scegliere Poitiers, dove effettivamente gli arabi arrivarono nel 732, ma tant’è)…

L’«Orlando innamorato»

Una decina di anni prima della Reconquista spagnola, l’ansia di saltare sul carro del vincitore cattolico, e di promuovere alleanze culturali con la Spagna o con la Francia (potenza tra le più responsabili del viraggio parigino del mito, e prima propugnatrice delle crociate come della Chanson de Roland), egemoniche in Europa, era forte… nel 1478 e poi nel 1483, Luigi Pulci, alla corte di Lorenzo il Magnifico a Firenze, contribuisce al gonfiaggio del mito di Roncisvalle con il Morgante e un suddito degli Este, Matteo Maria Boiardo, nello stesso 1483, fa altrettanto con l’Orlando innamorato
Entrambi raccontano fatti di molto antecedenti a Roncisvalle, di foggia simile agli eventi proposti nei cantari tre-quattrocenteschi intitolati La Spagna e nei poemi di Andrea da Barberino (che dal 1491 cominciano anche a essere stampati: una stampa dei Reali di Francia viene impressa a Modena, patria di Boiardo): là si parlava della moglie e di precedenti imprese di Orlando, facendo quindi dei “prequel” di Roncisvalle, cosa che Pulci cavalca, narrando anche lui eventi precedenti la sconfitta pirenaica di Orlando, e che Boiardo cavalca ancora di più, andando ancora più indietro, a riscoprire gli innamoramenti giovanili dell’eroe, in un ampliamento enorme dello spazio del mito: Orlando e i paladini, secondo Boiardo, e secondo un sacco di miti orali e scritti circolanti nel tre-quattrocento, era giunto a sfidare gli islamici, o degli indo-cinesi comunque infedeli, anche in Asia, in Cina, per difendere l’onore della bellissima imperatrice cinese Angelica, che era giunta apposta dall’Asia all’Europa per chiedere personalmente aiuto a Carlo Magno… nel furore del mito, Boiardo non si stava per niente accorgendo di stare descrivendo una cinese, Angelica, con gli occhi azzurri e i capelli biondi, e non si preoccupava granché di fornire spiegazioni a come gli ingenti spostamenti descritti (da Parigi all’India, dal Pakistan alla Spagna) si verificassero in pochissimo tempo…

Nel 1494, Boiardo lascia il terzo libro di avventure di Orlando innamorato incompiuto, ma, complessivamente, il suo lavoro risulta composto di ben 69 canti (se Boiardo avesse continuato a scrivere il terzo libro probabilmente la sua opera avrebbe superato i 100 canti), che come un telefilm ante-litteram, lasciarono col fiato sospeso i lettori di Ferrara, non solo i nobili, ma soprattutto la popolazione… È qui che un ventenne Ludovico Ariosto comincia forse ad appassionarsi del mito di Orlando, forse anche lui lettore appassionato del maxi telefilm di Boiardo…

Ariosto, ancora abbastanza squattrinato, alle prese con un servaggio poco carino presso il cardinale Ippolito, e afflitto dal buono ma non eclatante successo delle sue commedie, decide in maniera forse anche economica di *continuare* l’opera di Boiardo, così amata a corte: l’Orlando furioso è proprio un sequel, uno dei sequel più riusciti della storia [non il primo ovviamente: in questo, l’antichità aveva già fornito esempi più che eclatanti, dall’Odissea sequel dell’Iliade, alla trilogia Orestea di Eschilo (Agamennone, Coefore, Eumenidi), all’Elettra di Sofocle remake delle Coefore, alle due Ifigenie (in Aulide e in Tauride) di Euripide prequels dell’Agamennone, ad Antigone di Sofocle sequel del suo Edipo re, così come Edipo a Colono, sequel di Edipo re e prequel di Antigone, ed Edipo re come prequel dei Sette contro Tebe di Eschilo, in un intreccio perfino più complesso dell’Universo Marvel, che comprende anche l’Edipo di Seneca come remake dell’Edipo re di Sofocle, le Argonautiche di Apollonio Rodio come prequel della Medea di Euripide, e l’Eneide di Virgilio come opera ambientata nello stesso universo dell’Iliade e dell’Odissea, così come Rogue One e Solo sono ambientati nello stesso universo delle tre trilogie di Guerre stellari: Hollywood non inventa granché niente rispetto all’antico, e non inventò granché niente neanche Ariosto nel proporre un seguito al lavoro di Boiardo]…

E in materia di sequel, non è che Ariosto fosse il solo a pensare di instradarsi nel filone “roncisvalloso” negli stessi anni e nella stessa Italia centro-settentrionale: proprio a Ferrara, nel 1509, gli amici di un tale di nome Francesco Cieco (morto nel 1506) pubblicano, seppur incompiuto, il suo Mambriano, poema (ne sono stampati 45 canti) su Rinaldo e Orlando, molto simile al Morgante e ben presente ad Ariosto; e nel 1526, con il Furioso già giunto alla seconda edizione, il mantovano Teofilo Folengo pubblica a Venezia l’Orlandino, composto di 8 canti…

LE REDAZIONI

La prima edizione dell’Orlando furioso si stampa a Ferrara, presso l’editore Giovanni Mazocco da Bondeno, il 22 aprile 1516…
Questa prima stesura consta di 40 canti, ed è scritta, come il poema di Boiardo, in un puro ferrarese, bello spiccio…

È soprattutto un problema linguistico, forse intellettualistico ma più probabilmente dettato da ragioni di esportazione del poema, che porta Ariosto a redigere una seconda versione con l’editore milanese, ma radicato a Ferrara, Giovanni Battista della Pigna, edizione che esce il 13 febbraio 1521…
Nella seconda edizione, il numero dei canti è ancora 40, si rimescolano (si tagliano là e si aggiungono qua) alcune ottave, ma, come detto, si interviene soprattutto sull’eliminazione del dialetto ferrarese…

Già quando la seconda edizione è in preparazione, nel 1519, Ariosto ci fa sapere (ne scrive all’amico Mario Equicola) che ha intenzione di voler andare avanti anche dopo la stampa di della Pigna, concentrandosi nella limatura e poi nell’ampliamento dell’Orlando furioso
Tra il 1521 e il 1528 (ma le date di redazione sono assai dibattute: Sergio Zatti ipotizza che fossero già in essere nel 1518-’19), Ariosto redige Cinque canti da collocare alla fine del poema (Ruggiero e Bradamante figurano già sposati), che però decide di accantonare… Dopo il 1528, scrive 15 ottave, intitolabili allo Scudo della regina Elisa, da collocare anch’esse alla fine del poema, ma ugualmente scartate… Cinque canti e Scudo sembrano voler riavvicinare la materia del Furioso con Roncisvalle: tentano di far apparire nella vicenda Gano di Maganza, il fantomatico traditore di Orlando sui Pirenei… Nel 1529, progetta 84 ottave da aggiungere al Canto XXXII, con oggetto la Storia d’Italia, ma scarta anche quelle…
In mezzo a questi scarti, Ariosto trova anche avventure nuove da includere, molte delle quali pregne di allusioni al presente, finendo per ampliare molto il poema, che arriva a contenere 46 canti… Oltre alle aggiunte, Ariosto riscrive il Furioso di nuovo riformandolo dal punto di vista linguistico, secondo i dettami delle Prose della volgar lingua di Pietro Bembo, uscite nel 1525, e che, dopo le semplici idee del De vulgari eloquentia di Dante (1305), andava parecchio nel tecnico e nel meticoloso nell’esemplificare come si dovesse scrivere in “italiano”…

Il Furioso, così ampliato e riscritto viene pubblicato nella terza edizione, stampata ancora a Ferrara, da Francesco Rosso da Valenza, il primo ottobre 1532… una stampa che vide Ariosto molto attivo: intervenne parecchio durante il processo di impressione, anche nelle successive ristampe, finendo per far circolare una terza edizione molto “variabile”: esemplari diversi della terza edizione possono differire molto l’uno dall’altro… per esempio, le ottave da I,18 a II,14 (dalla 18esima ottava del Canto I, alla 14esima del Canto II) erano contenute in mezzo foglio di stampa che Rosso prese dapprima da esemplari non definitivi e che Ariosto fece sostituire solo in una seconda impressione (quelle ottave, quindi, si possono presentare diverse a seconda degli esemplari), cosa che successe anche altre volte: Ariosto proponeva a Rosso impressioni nuove tutte le volte che si accorgeva di errori, e la terza edizione, quindi, ha molte “versioni” diverse che rendono i suoi esemplari molto divergenti l’uno dall’altro…

Ariosto muore nel 1533, ma molte leggende narrano di progettate nuove correzioni e aggiunte al Furioso: Girolamo Ruscelli, nel 1556, disse di possedere una copia della terza edizione di Rosso tutta postillata dalla mano di Ariosto, con ulteriori correzioni, donatagli da Galasso Ariosto, fratello di Ludovico, correzioni che Ruscelli impresse in una sua stampa del Furioso, torchiata a Venezia…

c’è da credere a Ruscelli?
sì? no? boh…

I documenti ci restituiscono le tre edizioni suddette del poema, curate da Ariosto stesso, di cui la terza è quella da considerarsi, nonostante le illazioni, definitiva…

I TESTI “CRITICI”

I tentativi più spesso elencati di fare chiarezza sul testo del Furioso prima del 1928 sono:
il testo di Giovanni Andrea Barotti (Venezia, Pitteri, 1766)
quello di Ottavio Morali (Milano, Pirotta, 1818)
quello di Antonio Panizzi (London, Pickering, 1834)
e quello di Filippo Ermini (Roma, Società Filologica, 1909-1913)

Poi, nel 1928, Santorre Debenedetti, per la Laterza di Bari, stila l’edizione critica, che intenderà ampliare, con apparato critico… nel 1948, però, Debenedetti muore, e lascia l’apparato critico incompiuto. Il lavoro verrà portato a termine da Cesare Segre, che lo pubblica a Bologna, con la Commissione per i Testi di Lingua (pare che i “mezzi” fossero dell’editore fiorentino Leo S. Olschki) nel 1960…

È sul testo di Segre che si conducono i commenti oggi disponibili nelle edizioni economiche in commercio…
il suo riferirsi alla terza versione del 1532 ha in qualche modo reso oscure le versioni precedenti presso il grande pubblico… recentemente si è rinnovata una voglia di “comunicare” le redazioni del 1516 e del 1521 con edizioni scientifiche moderne, dettate anche dall’approssimarsi dell’anniversario tondo dei 500 anni, nel 2016: della prima edizione del 1516, infatti, si può trovare abbastanza bene la “ristampa” curata da Marco Dorigatti e Gerarda Stimato (Firenze, Olschki, 2006)…

I COMMENTI

tra i commenti c’è da citare:

  1. Lanfranco Caretti
    prima versione: Napoli, Ricciardi, 1954…
    seconda versione: Torino, Einaudi, 1966, poi 1992 e innumerevoli ristampe successive…
    Per l’edizione Einaudi del 1966, Italo Calvino, allora stabile membro della casa editrice torinese, scrive un’introduzione, che nel 1970 gonfia in «Orlando furioso» di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, di cui parleremo…
    Per l’aggiornamento del 1992, Einaudi mette in appendice le Trame e personaggi principali scritte da Elio Vittorini per un’edizione Einaudi (stampata però dal tipografo Toso, a Torino) del 1950, davvero utilissime nell’orientarsi nella ingarbugliata trama…
    Scarno ma puntualissimo e suggestivo, è uno dei commenti più diffusi e stimati… per le aggiunte del 1992, Caretti si servì di molte intuizioni di Emilio Bigi…
  2. Remo Ceserani
    Torino, UTET, 1962, poi presentato con in appendice i Cinque canti, commentati da Sergio Zatti, nel 1997… Nel 2013 l’ha riproposto anche Mondadori…
    Un commentone molto ampio, il cui aggiornamento del 1997 tiene conto delle intuizioni di Emilio Bigi… È davvero eccezionale, da annoverare tra i migliori in assoluto. I saggi introduttivi di Ceserani e Zatti presentano uno scavo ermeneutico profondo, interdisciplinare, olistico, in cui tuffarsi con goduria: sono le introduzioni forse più stupende disponibili in commercio. Sui Cinque canti, il lavoro di Zatti è ancora il migliore esistente, e sul Furioso Ceserani affronta le cose con dovizia di particolari e con sapienti intuizioni estetico-stilistiche… Non va granché al di là di Bigi sul piano ecdotico, e di Bigi l’edizione del ’97 è debitrice massima, ma è un commento supersonico, ampiamente raccomandabile… Presenta brevi sinossi a esordio dei singoli canti, simili a quelli che userà Davide Puccini nel ’99 e come quelli che Bigi e Piero Floriani apparecchiano in fondo al volume: Bigi sarà più elencativo, Puccini più narrativo, e Ceserani rappresenta la via di mezzo tra loro… Un piccolo difetto è forse l’assenza di paragrafemi, in intestazione della pagina, atti ad agevolare la “navigazione”: in alto, nelle singole pagine, non si ha un’etichettatura che indichi a che canto siamo: la cosa ci fa in qualche modo “perdere”…
  3. Cesare Segre
    Milano, Mondadori, 1964, poi 1976 e 2004, e da allora innumerevoli ristampe…
    È un commento prezioso, prima apparso nei costosissimi Meridiani, e poi inalterato nelle edizioni economiche Oscar. Importante perché cita alcuni criteri di ecdotica nella nota al testo, desunti dall’edizione critica di Bologna di 4 anni prima… Una nota al testo che è quindi una perla splendida di questa edizione, per altri versi manchevole di una impaginazione adeguata, poiché relega tutto il commento in fondo al libro: se i Meridiani hanno un volume unico, e anche lì avere le note alla fine non è agevole, negli Oscar il tutto è spostato alla fine del secondo volume: assai fastidioso…
    Il commento è però pregno di note molto puntuali sulle fonti ariostesche (su questo argomento Segre riprende e rimodella le classiche notizie scovate da Pio Rajna in Fonti dell’«Orlando furioso» [Firenze, Sansoni, 1876], concentrate sulla materia carolingia; e da Augusto Romizi in Le fonti latine dell’«Orlando furioso» [Torino, Paravia, 1895-1896]), e ricco di informazioni intertestuali… È più sintetico di Ceserani, ma la sua spinta testuale lo ha fatto molto considerare tra gli studiosi: come Caretti rappresenta, per certi versi, una base topica per tutti gli studi successivi…
  4. «Orlando furioso» di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino
    prima edizione: Torino, Einaudi, 1970…
    ristampa: Milano, Mondadori, 1995 e innumerevoli ristampe successive…
    Originato, come detto, dall’introduzione all’aggiornamento del commento di Caretti nel 1966, e compattato come trasmissioni radiofoniche per la RAI nel 1967, non è un commento, ma forse funge come tale: nella sua risistemazione prosastica, Calvino non rinuncia a dire la sua su diverse componenti stilistiche…
    Ariosto è un amore innato di Calvino: Il cavaliere inesistente (Torino, Einaudi, 1959) è un contrappunto intertestuale dell’Orlando furioso (si svolge alla corte di Carlo Magno impegnata nella stessa immaginaria guerra combattuta nel Furioso, vi compare Ricciardetto di Chiaramonte, uno dei fratelli di Bradamante, e proprio Bradamante si chiama la protagonista femminile); Il castello dei destini incrociati (uscito da prima in un esemplare limitato con l’editore Franco Maria Ricci a Parma nel 1969, Calvino lo amplia e rielabora molto per Einaudi nel 1973, edizione che rappresenta la vera distribuzione del romanzo) è un gioco strutturalista su funzioni caratteristico-diegetiche desunte dal Furioso; e le Lezioni americane (postume: Milano, Garzanti, 1988) citano il poeta emiliano spesso e volentieri…
  5. Marcello Turchi
    Milano, Garzanti, 1974, poi 1989, 2000 ecc. ecc…
    Le edizioni Garzanti sono sempre carine, con introduzioni circostanziate e puntuali… È un’edizione arricchita da una nota di Edoardo Sanguineti, che nel 1969 aveva adattato Ariosto per il rivoluzionario spettacolo di Luca Ronconi per il Festival dei Due Mondi di Spoleto (spettacolo che Ronconi ridurrà per la RAI nel 1975). Turchi punta tutto sull’introduzione (risicata ma, come detto, precisa e riassuntiva di tutti gli aspetti critici: è utile soprattutto per la disamina della fortuna del poema presso la critica letteraria, e presenta una ottima strutturazione bibliografica) e su saggetti interpretativi di singole porzioni del poema (i Canti I-VII, i Canti VIII-XIII e così via): è a queste che affida molto del suo discorso commentativo, soprattutto stilistico, poiché le singole note, in sé, sono di mero servizio… Come Bigi e Ceserani, ha una sezione di sinossi dei singoli canti (posta in cima al volume), del tutto in linea con le sinossi di Ceserani…
  6. Gioacchino Paparelli
    Milano, Rizzoli, 1974, poi 2006 e 2010…
    Non sarà così facile trovarlo, perché la Rizzoli lo ha rimpiazzato con una ristampa del commento di Emilio Bigi nel 2012… Ha un’introduzione molto intelligente, che offre una meravigliosa disamina “storico-filosofica” della materia cavalleresca ariostesca, elencando tutti i precedenti di Erlebnis, sia letterari (le Stanze del Poliziano) sia visivi (i quadri di Botticelli). Nei minuscoli spazi delle note all’introduzione parla con grande efficacia dell'”attualità” del Furioso, paragonando la sua impostazione attanziale a quella di un film western. Ha una sezione sulla fortuna critica che amplia lo sguardo rispetto a Turchi, concentrandosi sull’Ottocento e sul Settecento, e ponendo attenzione anche ai contributi non italiani… Il commento di per sé è però sintetico, breve, e di puro servizio: si limita spesso a chiarire punti oscuri, agendo quasi da glossario, e non si azzarda mai a rendicontare su alcun problema stilistico o estetico…
  7. Emilio Bigi
    prima edizione: Milano, Rusconi, 1982…
    ristampa a cura di Cristina Zampese: Milano, Rizzoli, 2012…
    Bigi si basò soprattutto sui commenti di Caretti e Segre, ma ampliò l’orizzonte sulle fonti ariostesche, e, soprattutto, sulla fortuna del Furioso, con note che, in molti episodi, informano sulle più interessanti gemmazioni cinque-seicentesche ispirate al Furioso: da Shakespeare a Lope de Vega, alle trasposizioni nel teatro musicale… Bigi è l’unico a fare questo… ed è l’unico a parlare davvero di ecdotica: propone numerose idee migliorative della punteggiatura del testo di Segre, e in nota trascrive moltissime volte anche intere ottave nelle redazioni del 1516 e del 1521… con Ceserani è anche uno dei pochi che usa le note come vero compendio di questioni estetiche, rintracciate nei singoli episodi ma riflesse su tutto il poema…
    In appendice ha un sintetico schema riassuntivo di ogni canto (più elencativo ma non meno efficace di quello di Ceserani o Turchi), e uno splendido indice con le avventure di tutti i personaggi, redatto da Piero Floriani, molto più sintetico ed elencativo delle Trame e personaggi principali di Vittorini, ma, al contrario di queste, interessate ai soli protagonisti, aperto a tutti i personaggi: uno strumento utilissimo per orientarsi nel groviglio della trama…
    È un commento super, abbiamo visto anche “digerito” nelle riedizioni di Caretti e Ceserani, e si può dire indispensabile…
  8. Giuliano Innamorati
    Milano, Feltrinelli, 1995, poi 2008…
    Ha una prefazione interpretativa di Ermanno Cavazzoni dalle idee non brutte, e una introduzione che è un’ottima disamina di tutta la produzione di Ariosto… Il commento fa funzione soprattutto di glossario ma rende conto bene delle maggiori fonti ariostesche… è assimilabile al commento di Paparelli…
  9. Davide Puccini
    Roma, Newton Compton, 1999, poi 2006…
    Occupatosi per Garzanti nel 1989 del Morgante di Luigi Pulci e nel 1992 delle Stanze di Poliziano, Puccini affronta il Furioso con Bigi come stella polare, ma con Pulci e Poliziano nelle orecchie… nel Furioso trova, quindi, un sacco di “derivazioni” dal Morgante e dalle Stanze sfuggite anche a Caretti, Bigi e Segre, dei quali, per altre cose, non è che un mero aggiornatore e “riassuntore”, dato il miserrimo spazio che la Newton Compton gli concede…
    Apparso in una fantastica edizione in due volumi a copertina rigida conchiusi in cofanetto, e poi nel classico Mammut della Newton, il commento di Puccini si avvale di utilissimi riassunti stampati proprio a esordio dei canti, come quelli di Ceserani, e non, come in Bigi, relegati in fondo al volume: riassunti, rispetto a Bigi Ceserani e Turchi, assai più discorsivi e diegetici…
    Il corredo di note è certamente ridotto, risicato, ma il tono usato è simpatico, informato, e obbediente al motto «ti dico pochissimo ma ti dico cose verissime e verificate»… il lessico, inoltre, è più amichevole degli altri commenti, rivolto proprio alla più ampia gamma di utenti… Va al di là degli apparentemente similari commenti di Paparelli e Innamorati per via delle puntute idee sulle fonti polizianesche e pulciane di cui si è già parlato, e perché, pur nella porzione striminzita che l’editore gli concede, si rifiuta di essere di mero servizio “glossariesco”, fornendo piccoli ma formidabili spunti riflessivi tecnico-estetici… Potrebbe essere una eccezionale prima scelta di acquisto, che poi, se necessario, si può “integrare” con commenti più importanti e corposi…

ALCUNE TEMATICHE

Lo scontro di civiltà

Nel Furioso sono lontane le esigenze di propagandare le crociate, ma Ariosto si muove in ogni caso una quarantina di anni prima della Battaglia di Lepanto, che, per un secolo e più (anche se non così definitivamente come si propaganda), determinerà le sfere di influenza “indipendenti” tra Europa e mondo islamico… Quella dell’Islam è quindi una minaccia presente, anche se non più cocente come nel 1100 o nel tre-quattrocento…
Si avverte, comunque, in Ariosto, una tendenza, almeno nella prima parte del poema, a considerare le guerra una faccenda quasi del tutto assurda… I cavalieri in essa coinvolti si equivalgono in valore e bontà d’animo, e sembrano combattersi più per irruenza personale che per evidenti ragioni “sacrali”… e ci sono più indizi del fatto che questi cavalieri, in realtà, altro non sono che tutti affratellati nella cavalleria, tutti cittadini dello stesso mondo: Ruggiero, pagano, ama una cristiana, e poi, con colpo di scena, si scopre essere lui stesso, come la sorella Marfisa, figlio legittimo di marchesi cristiani: quelli che sembravano pagani, quindi, altro non sono che cattolici, cosa che rende del tutto inutile il conflitto, che alla fine, nel caso di Ruggiero (Marfisa, una volta scoperta la sua identità cambia subito campo e si battezza), si porta avanti solo per vetuste apparecchiature onorevoli sentite stantie dagli stessi personaggi, in particolare da Bradamante e dallo stesso Rinaldo, suo fratello…

Comune ai due schieramenti anche una certa vaga “stupidera”, che rende bislacchi molti cavalieri: i pagani Sacripante e Ferraù, come i cristiani Astolfo e Ricciardetto, non brillano mai granché per senso pratico, e Ariosto sembra spesso prenderli in giro, attribuendo loro svariati svarioni diegetici del tutto folli (Astolfo va sulla luna a riprendere il senno di Orlando, coadiuvato niente meno che da Giovanni Evangelista, e Ariosto scherza sopra a questa idea facendo trovare ad Astolfo non solo il senno di Orlando ma anche il proprio!)…

Nella seconda parte del poema, in qualche modo prevalgono, invece, ragioni più “guerrose”… Una volta rinsavito Orlando (Canto XXXIX), questi fa di molto progredire le vittorie cristiane, aprendo un fronte africano da contrapporre all’assedio parigino, cosa che convince i capi, Carlo Magno e Agramante, a risolvere la guerra con una maxi zuffa tra i soldati più forti, da tenersi a Lampedusa (Canti XLI-XLII-XLIII)…

Come dicevo altrove, nella seconda parte del poema Ariosto struttura in nord e sud del mondo quello che Omero aveva strutturato in est e ovest nell’Iliade: struttura uno *scontro di civiltà* completo e totale, e il Furioso, pur mantenendo una certa ironia, si trasforma in serio dramma di contrapposizione, e ci sono lacrime vere da far piangere… Già a partire dalla morte di Zerbino (Canto XXIV) e di Isabella (Canto XXIX) s’era capito che Ariosto aveva “in carica” diverse cartucce commoventi da sparare, ma il repertorio struggente che tira fuori per il presagio della morte, l’uccisione e la sepoltura di Brandimarte (Canti XLI e XLIII), declinato soprattutto grazie a Fiordiligi, sua innamorata, è davvero ficcante, e privo di molto peso specifico ironico…

Nel 1985, Sergio Zatti, in Il «Furioso» tra epos e romanzo (apparso per la prima volta sul «Giornale storico della letteratura italiana», CLXIII/524 [1986], Torino, Loescher, 1986, pp. 481-514; poi riedito dalla Pacini Fazzi di Lucca nel 1990), osservava l’inversione di tendenza della trama del Furioso, nella prima parte configurato come una centrifuga avventura felice di gemmare altre avventure sempre più ramificate (una prima parte assimilabile all’epos classico) e nella seconda (ispirata da un senso romanzesco a trama unica) tendente a rifluire nella forza centripeta di un più compatto organismo perfino monotematico, con la sola guerra a riannodare le fila di tutto, con le altre trame intanto aperte lasciate anche irrisolte (famoso è il rifiuto di Ariosto di voler continuare a narrare della vita di Angelica e Medoro durante e dopo il ritorno in India al Canto XXX,16)…

Un sistema narrativo che rende l’idea di un Ariosto convinto davvero, nella seconda parte, di fare del Furioso il poema di quello scontro di civiltà drammaticissimo tra cristiani e islamici che nella prima parte aveva anche un po’ negato o preso in giro…

In tempi come questi, dove lo scontro di civiltà è all’ordine del giorno, ci si sente di guardare in maniera analitica quanto fa Ariosto nella seconda parte, e attraverso il testo scopriamo come egli e i suoi modelli antichi, omerici e virgiliani, siano sì monumenti di una contrapposizione pesante tra due schieramenti uno destinato a vincere (l’Occidente o i cristiani) e l’altro a soccombere (l’Oriente o gli islamici o i barbari italici di Virgilio), ma anche moniti colossali su come quella vittoria sia di per sé inconcludente, dettata sì da un destino imprescindibile (simboleggiato dalle divinità irrazionali: gli dèi per Omero e per Ariosto gli arcangeli, soprattutto Michele che interviene nell’assedio parigino nei Canti XIV e XXVII), ma foriera di lutti, di atrocità e di disperazione negli sconfitti come nei vincitori…

Nonostante il tono più cupo e la volontà di far vincere i cristiani, nel Furioso permangono anche nella seconda parte gli indizi di una consustanzialità tra i due schieramenti (Ruggiero creduto pagano ma cristiano che si sposa Bradamante) che rende ancora inutile lo scontro, e Ariosto non rinuncia a sottolineare una certa assurdità anche nella vittoria (il re Sobrino si converte al cristianesimo grazie a un comodo miracolo, e cioè in ossequio a un modo del tutto irrazionale di vivere completamente comunabile con la sua fede precedente: Sorbino è parimenti irrazionale sia nell’islamismo sia nel cristianesimo), così come è bravo a sottolineare quanto quella vittoria sia stata atroce (il tono super commovente della morte di Brandimarte aiuta a capire come la vittoria sia figlia in ogni caso di tante perdite, perdite stavolta non “ironiche”, ma disperanti)… Così avevano fatto Omero, bravo a far vincere i greci per indistinti destini ma a farli poi essi stessi vittime di un certo tipo di “punizioni” atte proprio a mortificare la loro vittoria (vedi i nostoi difficili se non letali per molti eroi di Troia, da Menelao a Odisseo fino ad Agamennone), e Virgilio, eccezionale nello scolorare di dolore e irrazionalità qualsiasi vittoria di Enea (gli dèi di Virgilio, soprattutto Giunone, agiscono davvero per capriccio personale, arrecando morti del tutto inutili; ed Enea stesso si rammarica di dover obbedire a un destino contrappuntato di infamie, dall’abbandono di Didone, all’uccisione finale, del tutto incattivita e finanche “gratuita”, di Turno)…
Un sistema di vedute che sembra dire: «sì, scontriamoci contro i “barbari”, e magari vinciamo anche, ma nel farlo scopriremo solo di aver perso quasi tutto nella vittoria, e di aver combattuto con un nemico in realtà del tutto uguale a noi: come se avessimo combattuto, in fin dei conti, solo contro noi stessi, e invece di celebrare i trionfi, nella vittoria non faremo altro che leccarci le ferite…»

In questa impostazione è quasi impossibile non vedere riflessi così universali da raggiungere senza problemi l’oggi più contemporaneo: fa sempre impressione constatare come Ariosto collochi lo scontro finale di questa inutile lotta di civiltà a Lampedusa, dove il problema morale di lottare contro se stessi (con la propria morale) e “vincere” inutilmente (con perdite atroci) si ripresenta molto spesso nella scelta di accogliere o lasciar morire i migranti…

E desta sempre curiosità vedere come la drammaturgia di Ariosto (anche più lampante di quella di Omero e Virgilio) si riscontri anche in molte idee di Sergej Prokof’ev, che rende i suoi lieti fini sempre “figli” di lutti terribili, da ricordare prima o durante il trionfo (vedi Pierino e il lupo [1936], nel cui finale beato si sente tuttavia il pianto dell’anatra mangiata dal lupo; o Aleksandr Nevskij [1938], il cui giubilo nasce dal pianto dei caduti nella battaglia sul ghiaccio), di Giacomo Puccini (Turandot [1924-’26] finisce bene ma solo grazie alla morte di Liù; così come La fanciulla del West [1910] ha un lieto fine “bucherellato” dalla nostalgia dei tanti addii), Leóš Janáček (La volpe astuta [1924] finisce in un panismo metafisico originato dalla morte di Bystrouška) o anche Carl Orff (nei Carmina Burana [1937] il canto d’amore tra Branziflor et Helena si trasforma nel tragico richiamo al destino orripilante fatalista a cui tutti siamo soggetti)…

Rodomonte come Es, Bradamante come agente di un falso lieto fine tra il post-moderno e la “negazione”

I miei temi preferiti, quelli che vedono nell’autoriflessione psicologica la metafora di ogni trama, si riscontrano anche nel Furioso, soprattutto in due circostanze, e con implicazioni diegetiche davvero affascinanti…
In primis nel personaggio di Rodomonte, effettivamente uno degli unici veri cattivi del poema, spaccone e sdrucito come qualsiasi Es, e capace di fare male anche quando sceglie di fare bene (pentito di aver ucciso Isabella in preda all’ubriachezza, decide di onorarla con un tempio al quale sacrifica tutti quelli che passano di lì e dal ponte adiacente, eretto su un fiume inaccessibile: chiunque vuole attraversare il ponte, Rodomonte lo obbliga a battersi con lui e se risulta perdente lo costringe a lasciare le sue armi in “dote” nel tempio alla defunta Isabella e in esso essere imprigionato: non proprio modalità di adorazione che a Isabella sarebbero piaciute). Rodomonte è l’ultima grande sfida del Furioso, che si conclude proprio con la sua morte: giunge allo sposalizio tra Ruggiero e Bradamante a scompaginare quella felicità che sembrava raggiunta, e Ruggiero lo uccide proprio reprimendo l’essenza dell’Es: un fatto che segna la *volontà* di Ariosto di esigere il lieto fine, una *scelta* di felicità dietro cui si allegorizza bene l’intervento di una mente riappacificata contro i bassi istinti…

Secondariamente nello stesso personaggio di Bradamante: è lei, in uno scatto d’ira, a uccidere Pinabello (Canto XXII), e si pentirà (Canto XXIII) di essersi lasciata andare alla furia (Pinabello l’aveva precedentemente, al Canto II, gettata in una grotta credendola morta, e quando lo rivede le scatta immediata la voglia di vendetta, ma andando dietro a Pinabello perde di vista Ruggiero e la strada per ritrovarlo)… in modo molto crudele è l’uccisione di Pinabello a generare la contro-vendetta con cui il clan di Pinabello, e cioè i perfidi Maganza (i parenti del traditore di Roncisvalle, Gano), ucciderà Ruggiero… il matrimonio tra Ruggiero e Bradamante che alla fine del Furioso si festeggia come simbolo di mente riappacificata contro l’Es di Rodomonte e come soluzione del conflitto di civiltà con il Ruggiero unificante in sé le istanze sia pagane (in quanto ad appartenenza di schieramento) sia cristiane (in quanto a nascita) è un lieto fine voluto quanto consapevolmente effimero… Orson Welles avvertì cocentemente di quanto il lieto fine dipenda dal punto in cui si sceglie di smettere di narrare, e Ariosto è, cinquecento anni prima, stritolante prova del suo monito: Ariosto sa che il suo lieto fine è necessario per simboleggiare concordia e pace interiore ma è provvisorio e quasi inconsistente: Ariosto ci ha già avvertito (su premesse già stabilite da Boiardo e su preveggenze nei Canti III, IV, XXXVI, XLI e XLV) che Ruggiero morirà dopo pochissimo tempo…

Questo finale funziona come molti finali post-moderni, per esempio quello dell’Insostenibile leggerezza dell’essere di Milan Kundera [1984] (vediamo Tomáš e Tereza ballare insieme, finalmente concordi nel fare sul serio nell’amarsi, ma sappiamo bene da un flashforward precedente che subito dopo il ballo troveranno la morte: il romanzo si conclude con un lieto fine in qualche modo “fasullo”), o di Pulp Fiction di Quentin Tarantino [1994] (da un flashforward sappiamo che Vincent Vega è già morto quando questi riesce a salvarsi per miracolo dal killer nell’appartamento di Brett), e riflette sul fatto che, in fin dei conti, come nell’inconcludenza dello scontro di civiltà, che ci fa battere in qualche modo contro gente uguale a noi, così nella vita siamo noi i primi nemici di noi stessi (la stessa Bradamante porta, direttamente, danno a se stessa originando la contro-vendetta che ucciderà suo marito)…

Ariosto deduce tutto questo e lo proietta in una dimensione universale, quasi suggellando una certa nostalgia e fuga dalla realtà simboleggiata da quella concordia che ricerca nell’annullamento dello scontro di civiltà: il suo Ruggiero, l’agente che con la sua vera identità e col suo matrimonio garantisce e produce l’inconsistenza della guerra, deve morire, indicando che quella concordia non è, è immaginata, o essa stessa facente parte di un destino ancipite passibile di essere sempre visto come “negativo” piuttosto che “positivo” (la morte di Ruggiero è il trionfo di coloro che vedono il «bicchiere mezzo vuoto» all’interno di un contesto che, tra ironie e matrimoni, vorrebbe invece essere da «bicchiere mezzo pieno»)… e allora Ariosto *rifiuta* quella morte, e si ferma *prima*, cessa di raccontare al momento del raggiungimento della concordia (il matrimonio tra il presunto islamico e la cristiana) e della repressione armonica dell’Es (la morte di Rodomonte)…
È molto probabile che i Cinque canti, con il loro tono tetro probabilmente propedeutico alla morte dell’eroe, avrebbero dovuto raccontare la morte di Ruggiero così come profetizzata sopratutto nel Canto XLI, ma anche lì Ariosto si sottrae al narrare in prima persona la morte, e lascia incompiuti i Cinque canti
Ariosto non vuole che la morte di Ruggiero, la morte dell’ideale di concordia annullante lo scontro di civiltà, diventi “reale”, e la confina nel previsto, nella profezia, nel monito «succederà» o «potrebbe succedere»…

In questo modo Ariosto agisce come Michel Gondry in Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004), in cui Joel e Clementine, dimentichi l’uno dell’altro e con alle spalle una storia d’amore finita così male dal farli agire sulla propria memoria onde dimenticarsi a vicenda, sanno, ritrovandosi e riinnamorandosi, che forse riincorreranno di nuovo nelle stesse disperazioni, ma decidono di tentare lo stesso a stare insieme, decidono di affrontare con coraggio un probabile Eterno Ritorno nicciano, magari con la speranza che stavolta quell’eterno ritorno possa o deviare o essere “cavalcato”…
Arrival, pasticciato film di Denis Villeneuve (2016), attinge da questo filone ariostesco del sapere che finirà male ma di volere lo stesso che le esperienze positive precedenti a quelle negative si vivano…
Ariosto, come Joel e Clementine, sa che finirà male ma preferisce scompaginare quella certezza in probabilità, e quindi rifiuta di dare alla morte una qual si voglia concretezza, per lasciarla semplicemente come possibile “spada di Damocle”, assimilabile alla morte tout court, che potrebbe colpire in ogni caso tutti quanti, e non solo i suoi personaggi: una morte sì universale ma opprimente in termini di generale caducità e non di programmato nichilismo… Una morte ariostesca che somiglia a quella allegorizzata dalla puttana di Nately in Catch 22 di Joseph Heller (il libro del 1961 e non il film di Nichols del 1970)…

Ariosto che decide di rimanere nell’orizzonte del tempo precedente alla morte di Ruggiero, nonostante ci abbia informato che quel tempo arriverà, precorre anche la filosofia di Kurt Vonnegut e di Slaughterhouse-Five (1969), secondo cui il tempo è “finito”, ma viaggiandoci “dentro” o “attraverso”, come possono fare certe entità extraterrestri, si può decidere in quale delle sue “porzioni” permanere più a lungo: si può così rimanere in momenti belli, anche rivivendoli, invece di essere costretti a vivere i momenti brutti…
Un orizzonte di idee che potrebbe essere assimilato anche a quello del Richard Strauss del Concerto per oboe (1946)…
Ariosto volta la testa o chiude gli occhi davanti alla sconfitta della concordia, e presenta uno strenuo ottimismo della volontà nel sapere che le cose potrebbero andare male ma comunque decidere di crogiolarsi nel provvisorio del “bene”… un provvisorio che, chissà, forse, eternizzato nella letteratura, diverrà sempiterno…

Il finale del Furioso è quindi quasi un finale simile a quello di Mad Max: Fury Road: non si ha effettiva certezza che Furiosa (una omonimia che non vedrei affatto casuale) riesca a costruire una società migliore capace di durare di più del regno di terrore di Immortan Joe; è probabile che Citadel imploda in un nuovo regime liberticida che nega l’Aqua Cola al popolo… E Max, per altro, se ne va…
Ma lo sguardo di Max, quasi di assenzo a Furiosa, sguardo speranzoso, che chiude il film, come dice Welles, nel “momento momentaneo” del lieto fine, equivale alla morte di Rodomonte nel Furioso: quella che Furiosa porta alla Citadel è una libertà provvisoria, ok, ma intanto è di quella che si deve gioire per costruire un possibile futuro… e se la morte arriverà lo stesso, vabbé: intanto la felicità (come la libertà di Furiosa nella Citadel) c’è stata! [vedi anche qui]

Orlando vs Rinaldo e la presunta armonia del «Furioso»

Nei tanti studi che parlano del naturale ordine della fenomenicamente complicaterrima trama del Furioso si dà spesso spazio alla contrapposizione morale tra Orlando e Rinaldo. Entrambi innamorati di Angelica, reagiscono in modi opposti: Orlando fugge dal campo, errando in senso morale e allontanandosi dalla giustizia, finendo quindi pazzoide e violento, come exemplum negativo; Rinaldo, pur soffrendo, resta a combattere, rimanendo retto, e trovando, alla fine, una sua catarsi interiore, con goduriose allegorie simboliche (notevole il cavaliere/sdegno che lo fronteggia prima dei sorsi alla fontana dell’odio), che lo rendono exemplum positivo…
I saggi che parlano dell’armonia del Furioso sono tantissimi e sono anche recentissimi: è un argomento davvero imperante nell’esegesi ariostesca. Benedetto Croce ne parlò a man bassa, e s’è già detto di Zatti; si potrebbe aggiungere Patricia Parker in Inescapable Romance (Princeton, 1979) e anche Emilio Bigi nella sua introduzione del 1982… Ceserani, invece, non crede per niente in qualsivoglia lettura “ordinata” del Furioso, e gioca a trovare screpolature in diversi canti, per sottolineare quanto Ariosto non sia un demiurgo che tira le fila delle sue trame come del secolo in cui vive, a consuntivo di un vissuto e di una cultura, ma sia in realtà egli stesso parte del vissuto e della cultura, ci stia in mezzo, così come il suo Furioso sta in mezzo al divenire della materia cavalleresca e non ne è una apollinea e idealizzata cristallizzazione a posteriori, come molti propugnatori dell’armonia propongono con forza…

Inoltre, nel tono e negli assunti, nelle dichiarazioni di intenti e nelle proclamazioni, Ariosto, probabilmente per scopi comici, gioca a contraddirsi tutte le volte che può: in un’ottava odia le donne e nella successiva le loda, e fluttua tra rabbie furenti e pacifiche prese in giro… forse aveva un carattere tendente al bipolare, alle furie burbere come alle felicità esagerate, boh… o più probabilmente le sue esternazioni ci sono per fare ridere, si diceva, o per far riflettere sulla natura inafferrabile e magmatica del mondo: un testo cangiante e incoerente che simboleggia l’impossibilità di “conoscere” o di tassonomizzare il reale… e certi “infissi” armonici, forse casuali o forse volontariamente ordinati, non sono altro che eccezioni che confermano la “regola del caos”…
Un’ottima disamina di questi aspetti è nella monografia di Giulio Ferroni, Ariosto, Roma, Salerno, 2008…

Il “discorso”

Molti sono anche gli spunti offerti dal “discorso” di Ariosto (se ne parlava anche in Dunkirk). Da una parte per via della sapiente organizzazione degli episodi, dall’altra per le implicazioni connesse con il suo lettore implicito, il suo pubblico.

L’abbandonare episodi e poi riprenderli è caratteristica già di Boiardo. Nell’Innamorato si vede come certi episodi continuino quando il narratore non è lì a vederli. In Ariosto succede altrettanto, ma Ariosto gode di più nel farci partecipi di tutto, e inventa una miriade di analessi e prolessi fatte apposta per rendicontare quanto è successo in un episodio durante il tempo occorso per raccontarne un altro (molti resoconti su cosa hanno fatto i grandi protagonisti «in assenza» del narratore e del pubblico li fa Fiordiligi, che nelle sue peregrinazioni vede roba che poi racconta agli altri: prima di diventare lei stessa protagonista, dal canto XLI, Fiordiligi è una superba narrataria, o una colossale metafora della narrazione, esattamente come i servi e i servetti che raccontano il passato indicibile o le morti atroci dei protagonisti delle tragedie greche soprattutto sofoclee)…
Il rendicontare ciò che è successo ad altri, cioè l’entralacement, è una delle caratteristiche più divertenti e goduriose del Furioso e quella che più contribuisce alla sua unicità di poema tra i più complicati mai scritti in Occidente. I Veda indiani, con i loro poemi su Rama e il Mahabarata, vincono senza dubbio la palma della complicatezza, ma anche l’affastellamento di trame del Furioso è bello denso, tanto che se lo si apre a caso sarà ben difficile riconoscere dove siamo, e riassumere quanto è successo prima e quanto dopo…
Un aspetto che, oltre a quella del già citato Italo Calvino, che si tufferà a man bassa nella magia di questo intrico narratologico, sarà la gioia di molti strutturalisti, che analizzeranno la combinatoria delle vicende del Furioso spesso e volentieri (Roland Barthes lo prende a paradigma quasi quanto la Recherche di Proust)…

Ugualmente cangianti e caleidoscopici i modi di Ariosto di rivolgersi ai suoi interlocutori. Certe volte sembra parlare solo al cardinale Ippolito, poi ad Alfonso, altre volte a un pubblico che lo ascolta come in un teatro (quasi un recupero della funzione aedica di Omero), altre ancora accenna velatamente a dei veri e propri lettori…

Un campionario veramente esteso di modalità diegetiche e comunicative da cui quasi tutti non hanno fatto altro che attingere nei secoli successivi…

HIGHLIGHTS

Gli highlights da me preferiti sono il Canto I, grande capolavoro di compattezza;
le avventure di Mandricardo e Doralice, spacconi ‘negativi’ che compiono diversi malestri suscitanti in me grandi risate (Canti XIV e da XXIII a XXX);
le avventure di Bradamante alla ricerca di Ruggiero: il suo scontro con Rodomonte (XXXV) e le sue scene con Marfisa, da lei creduta amante invece che sorella di Ruggiero (XXXVI);
le ilari zuffe nel campo saraceno: a un certo punto tutti hanno motivo di lottare con chiunque altro, aizzati dall’allegoria della Discordia mandata dall’arcangelo Michele, con Mandricardo, il più spaccone di tutti, al centro della maggior parte delle sfide (e in una di esse muore); alcune zuffe hanno perfino origine nell’Innamorato (XXVII);
le tristi vicende di Isabella (XXIV, XXVIII e XXIX) e Fiordiligi (XXIV, XXXI, XLI e XLIII);
la disperazione di Orlando sui segnali dell’innamoramento di Angelica per Medoro (XXIII);
il ciclo fantasioso dell’orca di Ebuda (X e XI);
gli scontri di Bradamante e Ruggiero in viaggio verso Vallombrosa (XXII);
il ciclo “vitale” del mago Atlante (IV, VII, XXII e XXXVI)…

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.

Blog su WordPress.com.

Su ↑

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: