Operas I

E dopo le Symphonies non c’è che da cominciare le Operas
Avevo deciso di fare un superpost con le tappe più eclatanti della Storia dell’Opera, ma poi mi sono ricordato che il mio è un blog personale, e che quindi non muore nessuno se riduco la faccenda alle sole opere che piacciono a me… anche perché, con le Symphonies mi comportai esattamente così! Perché fare diversamente con le opere?

Le opere che piacciono a me partono da molto tardi rispetto alla Storia dell’Opera effettiva, così come le Symphonies partivano tardissimo rispetto alla Storia della Sinfonia… io sono un tipo, se non eminentemente post-Rivoluzione Francese, almeno “a ridosso” della Rivoluzione Francese!

I suggerimenti di ascolto saranno molto di più e molto più commentati rispetto a quelli di Symphonies, perché hanno l’intento del tutto velleitario di fornire esempi in grado di “guidare” lo sviluppo di un ascolto personale del lettore, e quindi spaziano in davvero tante proposte…

Non è escluso che Operas si apra, almeno a partire dal Romanticismo musicale (dal 1830 in poi), anche ad altri “oggetti” di teatro musicale, per esempio i balletti…

Cominciamo!

1 — DIDO AND AENEAS – Henry Purcell (Z. 626, 1689)
Nonostante io non sia un tipo da barocco, è impossibile non venire attratti dal soprannaturale di Purcell!

suggerimenti di ascolto:

  • Nikolaus Harnoncourt, Concertus Musicus Wien, Teldec, 1982

2 — LE NOZZE DI FIGARO – Wolfgang Amadeus Mozart (KV 492, 1786)
È davvero sconcertante il fatto che io non ami granché Mozart…
Però è difficile passare la vita senza le melodie accattivanti di questo rigirìo di sotterfugi settecentesco (a cui corrispondono interminabili pezzi chiusi e una pletora di recitativi secchi, solo col clavicembalo, ripetitivi e tutti uguali): l’ouverture, «Non più andrai farfallone amoroso», «Voi che sapete» sono proprio dei must della cultura occidentale…

  • Riccardo Muti, Wiener Philharmoniker, EMI, 1986
    Muti è un ottimo interprete mozartiano, anche se ce ne sono di migliori…
  • René Jacobs, Concerto Köln, Harmonia Mundi, 2003
    Le interpretazioni da prassi esecutiva (suonare Mozart oggi come avrebbe potuto, con una buona percentuale di probabilità, suonarlo lui stesso) sono spesso assurdità di “partito preso”, che molte volte non fanno che rinchiudere i capolavori solo e soltanto là dove sono stati scritti, in qualche modo facendoli “morire”… Jacobs, invece, ha un’intelligenza musicale capace di concepire la filosofia della prassi esecutiva come “resurrezione” di un testo che alla sua epoca era parecchio contemporaneo, e perfino *aperto* a soluzioni fluide e financo *improvvisative*, tutte da esplorare e “ritrovare”!

3 — DON GIOVANNI – Wolfgang Amadeus Mozart (KV 527, 1787)
Anche Don Giovanni soffre della vuotezza architettonica dell’opera classica: è zeppo di recitativi secchi, di pezzi chiusi sciocchi, di momenti assurdi per nulla connessi a una “trama”… ma ha il pregio, anche, di AVERLA una trama, ben piazzata e ben significativa… e Mozart investe quella trama della più eccezionale coerenza possibile a quel tempo… L’inizio e la fine dell’opera (come diceva anche Carlos Kleiber) sono dei veri e propri “troncabudella” del teatro lirico, e rinchiudono un magma indistinto di noia colossalmente fluviale (3h e passa di ripetitivi giochetti rococò) dentro una cornice di una potenza diegetica, musicale e semantica strombattente… Se «Là ci darem la mano», «Or sai che l’onore» ecc. ecc. sono pezzi carini e “normali”, che possono sia far piacere sia tramortire, l’attacco dell’ouverture, identico a quello di «Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti», la scena para-conclusiva (anche se seguita da una finaletto del tutto inutile), non può lasciare indifferenti: nell’ouverture e in «Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti» la TRAMA si fa coerente in modo forte e sicuro, senza particolari “novità” (tante altre opere precedenti, prima e dopo Metastasio, musicate da Traetta come da Piccinni, Jommelli e, naturalmente, da Gluck, avevano raggiunto la stessa coerenza), ma con un’efficacia capace di *acchiappare* infallibilmente, tanto da riuscire a scalzare tutte le altre “novità” coeve e precedenti fino a *scavalcare* lo zoccolo del *repertorio*!
Nel primo Ottocento i “competenti di musica” (per esempio Beethoven) amarono la musica ma detestarono la trama immorale, e, nell’immaginario collettivo, quando si parlava di Don Giovanni si pensava alla versione di Giovanni Bertati & Giuseppe Gazzaniga, “uscita” pochi mesi prima della versione di Da Ponte & Mozart (si narra che Da Ponte avesse coinvolto Mozart in una sua vendetta personale contro Gazzaniga, reo di aver musicato male un suo precedente libretto: la vendetta era musicare un soggetto di Gazzaniga e cercare di soffiargli più pubblico possibile, cosa, evidentemente, non riuscita), poi, dagli anni 1815-1820, il Don Giovanni di Mozart (e tutto Mozart tourt court) incontrò il gusto dei “romantici” (termine, però, sibillino in musica, dove non si può granché parlare di Romanticismo prima del 1825-1830), per esempio Carl Maria von Weber e Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, che rimuginarono e “rielaborarono” il mito di Don Giovanni solo ed esclusivamente a partire da Mozart… Da allora Don Giovanni è solo Mozart, e da allora quell’inizio e quella fine dell’opera, così arguti e così efficaci, si sono scolpiti nelle cortecce cerebrali dei melomani… con parecchia ragione!

  • Nikolaus Harnoncourt, Koninklijk Concertgebouw, Teldec, 1988
    Opera che ho sempre trovato noiosissima, ho cominciato ad apprezzarla solo dopo averla sentita fatta da Harnoncourt, il quale riesce a “legare” tutti i pezzi chiusi in un tutto compatto…
  • Carlo Maria Giulini, Philharmonia, EMI, 1959
    Giulini interpreta il Don Giovanni quasi del tutto dalla parte “luciferina”…
  • Karl Böhm, Národní Divadlo v Praze, DGG, 1967
    Per molti, il Mozart di Böhm è il migliore: “romanticizzato”, lenteggiante e passionoso…
  • per molti sono irrinunciabili i Don Giovanni di Herbert von Karajan: in studio con i Berliner Philharmoniker (DGG, 1985) e in video con i Wiener Philharmoniker (regia teatrale Michael Hampe, regia video Claus Viller con supervisione di Karajan, DGG, 1987): densi di pronunciato compiacimento sonoro, efficaci soprattutto nella scelta delle voci, più “belle” che effettivamente “adatte” o “teatrali”, ma davvero ammalianti…
  • alcuni non riescono a rinunciare ai Don Giovanni di Georg Solti (registrati con la London Philharmonic nel 1978 e nel 1996): turgidi e spicci, ma molto comunicativi…; o a quelli di Daniel Barenboim (English Chamber, EMI, 1973; Berliner Philharmoniker, Warner, 1991; Teatro alla Scala, regia teatrale Robert Carsen, regia video Patrizia Carmine, RAI, 2011): caldi e molto “convinti” di essere belli, poiché sicuri di accontentare un certo immaginario collettivo con gran classe (in Mozart e Beethoven, Barenboim non è che uno Zeffirelli: lussuoso interprete dell’”ovvio”)…
  • naturalmente certa gente non può esimersi dal preferire le versioni di prassi esecutiva, riscontrabile in rigorosissime letture con strumenti d’epoca in Roger Norrington (London Classical Players, EMI, 1992), John Eliot Gardiner (English Baroque, DGG, 1994), René Jacobs (Freiburger Barockorchester, Harmonia Mundi, 2006), tutti attenti a dare un passo più che forsennato e arrabbiato a ogni pezzo…
  • e i “cinemisti” non potranno in alcun modo schivare il film di Joseph Losey, prodotto dal direttore dell’Opéra de Paris, Rolf Liebermann, nel 1979 (colonna sonora a cura dell’Opéra e Lorin Maazel)… Maazel è un po’ pesante, ma la “semantica” crudele della musica Losey la centra tutta!

3 — DIE ZAUBERFLÖTE – Wolfgang Amadeus Mozart (KV 620, 1791)
Opera massonica di cui s’è già parlato, che oggi, per fortuna, ha perso gran parte della sua odiosa carica teofanico-esoterica, rimanendo una cosetta tutto sommato piacevole, benché infinita: sbadigliare è più che concesso…

  • James Conlon, Chamber of Europe, 2006
    È la colonna sonora del film di Kenneth Branagh, che si avvale di un adattamento in inglese del grande Stephen Fry, capace di spazzare via del tutto i sudiciumi massonici per regalarci un apprezzabilissimo messaggio distensivo di pace…
    Conlon è carino ma generico, e si apprezza molto di più se lo si sente come colonna sonora del film, ricco delle idee più geniali mai venute a Branagh (vertiginosi piani sequenza, scelte registiche anti-conformiste), di un tono comico gradevolissimo, di nutrienti tagli opportuni, di un’atmosfera molto scaccia-pensieri…
  • Eric Ericson, Sveriges Radios Symfoniorkester, 1975
    È la colonna sonora del film di Ingmar Bergman, uno dei primi a virare il massonico nel milieu della fiaba… ancora oggi è studiato come archetipo di ogni film-opera…
  • Otto Klemperer, Philharmonia, EMI, 1964
    Il direttore della EMI, Walter Legge, si rifiutò sempre di registrare i recitativi dell’opera, e Klemperer (che, allora, era un suo “impiegato”) lo assecondò, ma fornì la musica di un quid mahleriano (Klemperer era uno stimato allievo di Mahler), ricco di partenze lentissime che piano piano accelerano, davvero godurioso!
  • Nikolaus Harnoncourt, Zürich Opernhaus, Teldec, 1987
    Ha il pregio di rendere al meglio la varietà dei toni della partitura, molto spesso (vedi le letture di Colin Davis, Georg Solti, John Eliot Gardiner) condotta con un indistinto “mormorio” roccocò del tutto uniforme…
  • René Jacobs, Akademie für Alte Musik Berlin, Harmonia Mundi, 2009
    Forse anche meglio che nelle Nozze di Figaro, Jacobs trova una quadra alla componente “improvvisativa” e “inconoscibile” di questo testo teatrale, effettivamente affidato, alla prima, più all’estro degli interpreti che alla rigorosa lettura della musica… Il suo è uno Zauberflöte divertito, cangiante, tormentato e molto ironico! [forse è meglio questa versione in studio, ma Jacobs ha all’attivo anche una testimonianza live filmata da Pierre Barré dell’allestimento di William Kentridge all’Opéra de la Monnaie di Bruxelles del 2005]
  • Nonostante, a mio avviso, sia un mormorio indistinto, il Mozart di Colin Davis è comunque apprezzato da tanti: ritengo un mattone la versione in studio con la Staatskapelle Dresden (Philips, 1984), ma una delle sue interpretazioni live non è male, quella impressa nella ripresa video (di Sue Judd) dell’oscuro spettacolo che David McVicar ha allestito per il Covent Garden nel 2003…

4 — L’ITALIANA IN ALGERI – Gioachino Rossini (1813)
Anche questa è lunga e zeppa di pezzi chiusi inducenti sonnolenza, ma se ascoltata bene, specie dalla metà del primo atto in poi, è davvero divertente… Il finale I, l’ensemble del Pappataci (una gioiosa presa in giro di un personaggio degna dei «marsigliesi» di Amici Miei) e il finale ultimo, sono davvero ridanciani!

  • Carlo Maria Giulini, La Scala, EMI, 1954
    Affetta da alcuni tagli e da una resa sonora tutta virata verso i cantanti, e quindi quasi squalificante l’orchestra (finisce per essere una sorta di opera cantata solo dalle voci, come se fosse una canzone dei Neri per Caso), ha però ha un equilibrio classico, garbato, gentile e “prezioso” tutto da ascoltare!
  • Claudio Abbado, Wiener Staatsoper, DGG, 1987
    La prima filologica e quella più sontuosamente “sonora”, ma è anche un po’ bradipesca…
  • Gary Bertini, Staatskapelle Dresden, RAI, 1975 (o 1978?)
    Resa sonora molto generica, ma colonna sonora dell’esaltante film di Ugo Gregoretti (il quale afferma di averlo girato nel 1975, anche se i “repertori” datano la registrazione al ‘78), ambientato in un albergo…
  • Alessandro De Marchi, Regio di Torino, 2000
    Normale, ma importante perché è un video (di Roberto Capanna) che immortala il mirabile e divertentissimo allestimento di Jean-Pierre Ponnelle (degli anni ‘70)…
  • Silvio Varviso, Maggio Musicale Fiorentino, Decca, 1963
    Aliena a qualsiasi filologia, ha però una verve orchestrale di tutto rispetto…
  • Jesus López-Cobos, Orchestre de Chambre de Lausanne, Teldec, 1997
    Tentativo di rispettare la prassi esecutiva anche nell’opera italiana: tecnicamente non male, ma scolasticamente frigida…

5 — FIDELIO – Ludwig van Beethoven (1805, 1806 e 1814)
Beethoven l’ha riscritta tre volte, e il risultato ha portato interpretazioni dei “rifacimenti” polarizzate tra «una limatura sempre più perfetta» e «evidentemente Beethoven non riusciva a trovare la quadra nel contesto di un teatro musicale che probabilmente non comprendeva per niente…»
L’impianto della trama è diviso tra la tematica di libertà e il bozzetto borghesuccio idillico, e la vicenda riprende consolidati stilemi drammaturgici: nell’ultimo decennio del Settecento dozzine di opere mostrano una trama del tutto uguale a quella del Fidelio (per esempio la Camilla di Nicolas Dalayrac, del 1791, e il rifacimento che di questa approntò Ferdinando Paër nel 1799), e almeno due condividono lo stesso titolo, o meglio, quello della prima elaborazione beethoveniana, Leonora (Pierre Gaveaux fece Leonora nel 1798 e di nuovo Ferdinando Paër musicò una Leonora nel 1804: Beethoven, di quest’ultima, comperò anche lo spartito! Paër, in effetti, fu una vera superstar dell’opera europea fino al 1820, e non stupisce che Beethoven volesse ispirarsi ai “grandi”)…
Nella componente libertaria del Fidelio è facile riscontrare un’aria kantiana, di quella «Legge morale dentro di te» proverbiale di Kant, che Beethoven tanto ripeteva, e certi pezzi d’insieme, così come l’arrivo effettivo della liberazione dalla prigionia, lasciano il segno, ma rimane un’opera problematica, in cui molti significati sono “indotti” più che intrinseci, e in cui si avverte una davvero atroce indecisione su quale strada intraprendere…

  • Karl Böhm, Deutsche Oper Berlin, Unitel, 1970
    Film di un allestimento di Gustav Rudolf Sellner, girato da Ernst Wild, in cui Böhm la prende davvero “seria”…
  • Leonard Bernstein, Wiener Philharmoniker, DGG, 1978
    Bernstein dà a tutto un passo meno “teutonico” e più teleologico: tutto punta alla risoluzione finale…
  • Kurt Masur, Gewandhaus Leipzig, RCA, 1981
    Poco incline a dirigere opere teatrali (in pratica ha diretto solo Fidelio e Ariadne auf Naxos di Strauss), Masur è un mostro di equilibrio tra le due istanze dell’opera…

6 — IL BARBIERE DI SIVIGLIA – Gioachino Rossini (1816)
Molti lo confondono con Le nozze di Figaro, poiché i personaggi (non solo Figaro, ma anche il Conte di Almaviva e Marcellina [quest’ultima solo nominata in Rossini]) e le vicende sono quelli desunti da una trilogia teatrale di Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, così popolare negli anni della Rivoluzione Francese (quelli immediatamente precedenti e anche quelli durante i disordini e il Terrore) da attrarre decine e decine di compositori, di cui Mozart e Rossini non sono che gli ultimi… Nella diegesi, Il barbiere di Siviglia narra di fatti che accadono prima delle Nozze di Figaro
Rossini e il suo librettista Cesare Sterbini eliminano tutta la polemica anti-nobiliare di Beaumarchais, e trasformano il tutto in una storiellina d’amore elementare scioccarella quanto strutturalmente archetipica: «i giovani vogliono sposarsi ma il vecchio non è d’accordo», che nell’opera diventa «tenore e soprano vogliono sposarsi ma il baritono non è d’accordo»…
Nel 1816, la sistemazione delle voci non è ancora quella che sarà dopo il 1830 (Rosina sarebbe un contralto, nonostante le numerose riscritture per soprano; il vecchio Bartolo è un basso, anche se “comico”, quindi di una tessitura non profonda), ma la destrezza musicale distilla un portato secolare (dalle Atellane antico romane fino ai lazzi degli attori professionisti cinquecenteschi [quelli che il volgo chiama «Commedia dell’Arte»] fino a tutto Molière, Goldoni, e, in musica, Galuppi, Guglielmi e Pergolesi) e lo comunica alla perfezione a un pubblico “odierno”…
Il barbiere di Siviglia è il grog, il limoncello della grande tradizione precedente, fruttata e trattata apposta per essere gustata e digerita al di là del “vallo di Adriano” inconoscibile del gusto di «repertorio»… Se Portugal, Galuppi, Pergolesi, come certo Goldoni e Molière sembrano vetusti, Rossini li macera e li fermenta finché non diventano così dolci da poter essere consumati oggi… e facendo questo Rossini è un vero maestro: anche se continua a lavorare lungo (sono ancora 3h buone) e ad avere pezzi chiusi inconcludenti (dal «Vecchiotto cerca moglie» all’aria “finale” difficilissima, che i tenori oggi preferiscono tagliare), ha ritmi sbrindellosi e incalzanti, gesti musicali onomatopeici simpaticissimi, e melodie accattivanti e “rumorose” che colpiscono subito…

  • Riccardo Chailly, La Scala, Fonti Cetra, 1982
    Molti non la amano, ma, nonostante la non sicura dizione di Marilyn Horne (Rosina) e la altalenante tronfiezza di Samuel Ramey (Basilio), è una di quelle più attente alla resa del divertimento e della commedia… Chailly replica quasi senza differenze questa lettura per un allestimento alla Scala di 17 anni dopo (disponibile in un video della RAI: regia teatrale abbastanza scialba di Alfredo Arias, regia televisiva di Tina Protasoni)…
  • Bruno Bartoletti, Bayerischer Rundfunk, Philips, 1960
    Più prodotta per “essere pagati” che per fare un “oggetto artistico”, sfoggia però un robusto impianto sinfonico, per tanti inopportuno, ma invece gustoso nel far capire la grande importanza ritmico-onomatopeico-timbrica della partitura, e protagonisti davvero in forma: Gianna d’Angelo, in Rosina, pur non essendo per nulla interessata a rendere un personaggio, ci regala con compiaciutezza il suo cristallino timbro angelicato piacevolissimo, e Carlo Cava troneggia in mondo adeguatamente brontolone in Basilio…
  • Giuseppe Patanè, Comunale di Bologna, Decca, 1988
    Una versione un pochino tronfia e ipertrofica, ma di uno smalto strumentale e vocale davvero stupefacente… il Basilio di Paata Burčuladze è uno dei più poderosi della storia, Cecilia Bartoli era al top della carriera, e Leo Nucci in una forma smagliante… Patanè si vantò di non aver usato alcuna “edizione critica”, come se le edizioni critiche fossero un virus purulento che stava rovinando il teatro d’opera…
  • Gabriele Ferro, Südwestrundfunk Stuttgart, ArtHaus, 1988
    Ripresa video (di Claus Viller) di un ottimo spettacolo di Michael Hampe, con un cast agguerritissimo (con una Cecilia Bartoli in spolvero), per il Festival di Schwetzinger… Ferro è eccellente e di una precisione implacabile… Davvero top…
  • Bruno Campanella, Regio di Torino, RAI, 1991
    Ripresa video (di Tonino Del Colle) di un allestimento preparato dal vecchio cantante Enzo Dara, impegnato anche a cantare/recitare come Don Bartolo… l’esperienza rende Dara capace di creare uno show garbato, carino e piacevole, senza però la “zampata” del professionista sfoggiata da Hampe 3 anni prima… Nel cast, però, l’Almaviva di Rockwell Blake è tutto da ascoltare… Campanella non è un incapace, e guida il tutto con adeguato stile… elenco questa edizione perché è una delle prime che ho guardato, in giovanissima età…
  • Jesus López-Cobos, Orchestre de Chambre de Lausanne, Teldec, 1992
    Anche qui López-Cobos tenta la prassi esecutiva senza centrare la verve teatrale…
  • Neville Marriner, Academy of Saint Martin in the Fields, Decca, 1982
    Simile a López-Cobos, più inquadrato dal punto di vista teatrale, ma ancora poco accattivante…
  • Ma le versioni per molti numero uno sono quelle, nonostante l’avversione che nell’’88 dimostra Patanè, che si originano dall’edizione critica di Alberto Zedda, la prima edizione critica del teatro musicale italiano…
    Claudio Abbado, nel settembre del 1971, usa quell’edizione per due registrazioni: una effettuata alla Watford Town Hall con la London Symphony Orchestra, l’altra negli studi ICET a Milano (forse ancora quelli di Via Pestalozzi) con l’Orchestra della Scala… Nell’estate (luglio e agosto) 1972, Jean-Pierre Ponnelle gira il film del suo allestimento dell’opera (negli studi Atelier Dürer di Salisburgo, con la fotografia di Ernst Wild) e come colonna sonora usa la lettura milanese di Abbado con La Scala… il film esce nel 1973…
    Il disco con la London Symphony del 1971 fu una tramvata pazzesca poiché era un pezzo di teatro comico realizzato con tutti i crismi da un direttore considerato super artistico e super impegnato, nonché il primo disco che faceva sentire una “edizione critica”… Il film, poi, usava le maestranze del più grande teatro italiano (La Scala), in un’operazione identica… Forse il successo del disco e del film convinse Abbado ad aprire una stagione scaligera con un’opera comica di Rossini, allestita proprio da Ponnelle (L’Italiana in Algeri dell’8 dicembre 1973), che finì per essere l’unica opera buffa che abbia mai “aperto” alla Scala… Quel disco, quel film, e poi quell’allestimento *sdoganarono* completamente il Rossini comico, che solo da allora divenne “repertorio da ammirare” e non solo “da ascolticchiare”…
    Nel 1996, mentre faceva una Master Class a Suvereto, Paolo Montarsolo, il supersonico basso che per Abbado fu Don Basilio, mi disse di preferire la lettura con La Scala… il film di Ponnelle, però, con una Teresa Berganza abbastanza vanesia, e con Dara e Montarsolo ai limiti del “deformato”, non mi è mai piaciuto granché… il disco con la London Symphony, nonostante, è vero, l’orchestra sembri avere poca idea di come accompagnare l’opera, l’ho sempre trovato più fluido, anche se i tempi strettissimi di Abbado, quasi sottraenti prezioso tempo alle dinamiche diegetiche, non hanno mai incontrato granché il mio gusto…

7 — MOSÈ IN EGITTO/MOÏSE ET PHARAON – Gioachino Rossini (1818 e 1829)
Non è facile ascoltarlo tutto, ma non è possibile vivere senza la preghiera finale «Dal tuo stellato soglio» ossia «Des cieux où tu résides»…

  • La versione del 1818 rimane, tra gli altri, nella lettura di Salvatore Accardo al San Carlo di Napoli (allestimento di Hugo de Ana del 1993, ripreso in video da Rosaria Bronzetti per la RAI) e di Antonino Fogliani per un disco Naxos del 2006, con la Württembergische Philharmonie Reutlingen…
  • Tra le molte versioni del Moïse, spesso ricondotto comunque in italiano, elenco:
    • Wolfgang Sawallisch, RAI di Roma, RAI, 1968
      Edizione radiofonica che contribuì molto a riscoprire l’opera. Allora Sawallisch era salutato come un vate della direzione d’orchestra, capace di ravvivare qualsiasi cosa, e al Mosè infonde effettivamente molta energia romantica, stilisticamente del tutto impropria, ma davvero emozionante: ancora oggi sorprende!
    • Lamberto Gardelli, Magyar Állami Operaház, Hungaroton, 1981
      Pomposa e bradipesca, ma non inefficace… Gardelli era impegnato in una sua personale crociata per riscoperta del repertorio del primo Ottocento, che includeva anche diversi titoli del primo Verdi (e che stentò a trovare case discografiche interessate), e ci teneva a fare bella figura…
    • Georges Prêtre, Opéra de Paris, Myto, 1983
      Ripresa di uno spettacolo della versione francese allestito da Luca Ronconi (regia televisiva di Yves André Hubert), nel quale Prêtre sa come condurre i giochi con i giusti equilibri…
    • Vladimir Jurovskij, Comunale di Bologna, Fonit Cetra, 1997
      Ripresa purtroppo solo audio dello spettacolo di Graham Vick al Rossini Opera Festival, traslato sul conflitto israelo-palestinese…
    • Riccardo Muti, La Scala, RAI, 2003
      Ripresa video di Carlo Battistoni di un nuovo spettacolo scaligero di Luca Ronconi: Muti è più energico ma non meno efficace di Prêtre…

8 — GUILLAUME TELL – Gioachino Rossini (1829)
Rossini penetra il repertorio anche con quest’opera che, come tante, parla di libertà e di indipendenza nazionalista (come molte altre del periodo, specie quelle provenienti dalla Kultur germanica), ancora una volta archetipizzando il tutto con schemi ritmico-timbrici giusti, e con giochesse musicali così precise e ben lavorate da non poter mai lasciare indifferenti, nonostante siano incastonate in un’opera che dura come minimo (se fatta tutta), quasi 5h…
L’idea di rappresentare la lotta per la libertà in modo elementare, immediato, quasi “puro”, senza alcuno schema, dà il via libera a una musica mai pesante, aerea, energica di elettricità “volante” e rombante in senso “fulmineo”, che tenta in tutti i modi di assimilare certe “furie” sturmer (soprattutto di Mozart, Mayr, Beethoven, Weber, Marschner) in una cornice più apollinea, classica, “aurea”, come a suggerire che la lotta per la libertà non è solo questione di rabbia e di scontro, ma è anche questione di superiorità morale, di lotta individuale, di scavo introspettivo, di ordine contro il caos… e infatti la libertà, dopo 5 ore, giunge a rasserenare, dolce, quasi senza tonitruante trionfo, ma con modi semplicemente carezzevoli, come se la libertà si adagiasse, o automaticamente gratificasse, posti già “ordinati” in grado di accoglierla…
Il Tell è un inno più alla Libertà intesa come idea interiore invece che come risultato di una lotta o di una rivoluzione… ciò, invece di risultare reazionario, era il massimo dell’idea libertaria post-1789, un 1789 che tanto aveva creato caos: la Libertà, secondo il Tell, dovrebbe portare un “ordine” metafisico e interiore su un magma oscuro, invece di essere intesa come una sostituzione di una tirannia con un’altra tirannia…
Il Tell e Rossini, in un certo senso, riescono là dove Beethoven e il Fidelio si erano arenati una quindicina di anni prima…

  • Riccardo Chailly, National Philharmonic, Decca, 1979
    Pavarotti chiamò il giovane Chailly a dirigere un highlights dell’opera, poi, colpito dalla buona preparazione del direttore, convinse la Decca a “gonfiare” l’highlights in un disco completo, che Chailly portò avanti con grandi difficoltà (le star canore della Decca e l’orchestra raccogliticcia, fatta delle prime parti delle orchestre londinesi, riuscirono a trovarsi in sala, la Kingsway Hall di Londra, tutti insieme solo in sessioni molto distanti nel tempo: nel settembre ‘78, e poi nel giugno e nell’agosto del ‘79), ma con grande creatività… I tempi romanticizzati, anche se per nulla aderenti ai voleri rossiniani, ammantano la musica di una radiance corposa e stringente, con goduriosi rallentati e “pausati” davvero mozzafiato…
    Purtroppo è una registrazione con l’odiosa versione italiana di Calisto Bassi, che censura tutti i riferimenti alla libertà…
  • Riccardo Muti, La Scala, Fonit Cetra, 1988
    Ripresa video dell’allestimento di Luca Ronconi (che volle sovrintendere anche alla regia TV), nel quale Muti usò l’edizione critica di Elizabeth Bartlett, che recava una nuova traduzione italiana a cura di Philip Gossett, che ripristinava la Libertà là dove stava…
    È l’edizione che tutti amano, e che forse è ancora uno dei top dei top: priva di sfumature “romantiche” ma capace di un sopraffino equilibrio tra le istanze “diafane” del primo ottocento e le esigenze di seriosità in ogni caso “romanticizzanti”…
  • Gianluigi Gelmetti, Südwestrundfunk Stuttgart, RAI, 1995
    Ripresa video (di Manuela Crivelli) dell’allestimento di Pier Luigi Pizzi al Rossini Opera Festival: Gelmetti, di nuovo con l’edizione critica di Bartlett ma con il testo originale in francese, ci mette proprio tutti i sentimenti e la passione per creare un Tell che è davvero un capolavoro: denso, maestoso, ma mai pesante, davvero una chicca…
  • Antonio Pappano, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, EMI, 2010
    Molto pubblicizzato da EMI prima e poi da Warner, è effettivamente un capolavoro di stile, ma non ha granché della passione né di Muti, né di Gelmetti… e, per di più, taglia diversi numeri del quarto atto… Però non è affatto un brutto sentire… Pappano accompagna anche la ripresa video (di Jonathan Haswell) dell’allestimento di Damiano Michieletto del 2015 al Covent Garden, e lo fa con gli stessi tagli e in maniera molto più fiacca…
  • Lamberto Gardelli, Royal Philharmonic, EMI, 1972
    Gardelli è stato l’unico a optare per il testo francese in una registrazione in studio (fatta ai mitici Abbey Road Studios di Londra), e, prima dell’edizione critica di Bartlett, a sforzarsi di fare tutta quanta l’opera… Il suo lavoro è egregio, e per tanti anni è rimasto un must: la sua calligrafia stilistica rivaleggia ancora con quella di Pappano, e la sua carica non è inefficace, anche se assai minore di quella di Gelmetti e Muti…
  • Michele Mariotti, Comunale di Bologna, Unitel, 2013
    Ripresa video (di Tiziano Mancini) di un ficcante allestimento di Graham Vick al Rossini Opera Festival: sanguinoso e allegorico, ma dalla carica utopica davvero coinvolgente… Mariotti è bravo e gestisce molto bene tutto quanto, senza un particolare afflato partecipato ma di certo con una ottima comunicativa…

9 — NORMA – Vincenzo Bellini (1831)
Il Romanticismo musicale (quello di Liszt, Chopin e Schumann) stenta ad arrivare in Italia nelle stesse forme in cui sboccia altrove, ma nell’opera, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, Romantici lo sono eccome… Chopin e Clara Schumann adoravano la stringenza melodica di Bellini, così introspettiva, psicologica e “disperata”: Bellini era uno dei numero uno a riuscire a sublimare gli istinti più inconsci nelle più terse volute cantabili, in una traduzione musicale del sentimento davvero mirabile, ancora oggi, e paragonabile, in effetti, solo ai risultati di Chopin… La Norma è una delle sue opere più coerenti anche a livello drammaturgico, molto più delle sue pur apprezzabili precedenti tematiche (tipo la Vestale di Spontini o la Medée di Cherubini): costituì un esempio imprescindibile per Wagner come per Verdi («In mia man alfin tu sei» di Norma è identico a «Già i sacerdoti adunansi» dell’Aida, di 40 anni dopo): Bellini riuscì a infonderci tutta la voglia sturmer dei paesaggi tempestosi e innevati, tutta la fascinazione per le atmosfere nordiche, boscose e lunari, tutta l’esigenza di gridare al mondo, col canto e la musica, quanto la vita sia ingiusta…
Le prese di coscienza e i tormenti indecisi di Norma, resi con struggenti pezzi soffusi, così come le urla di guerra strazianti, sono davvero, ancora oggi, il massimo della resa musicale delle giochesse psicologiche umane…
Norma cambia idea con tormento e la musica la segue con modi che gli altri, in qualche modo, non fanno che riciclare: Amneris dell’Aida (si diceva, di 40 anni dopo), Tat’jana di Evgenij Onegin di Čajkovskij (45 anni dopo) o anche Kostelnička della Jenůfa o Katia di Kát’a Kabanová di Janáček (di 73 e 90 anni dopo), non fanno che aggiornare quanto fatto da Bellini…
Questo, intendiamoci, non rende Bellini un uomo alieno alle convenzioni: nelle quasi 3h di opera, duetti di puro compiacimento vocale senza trama e senso ci sono ancora tutti…

  • Riccardo Muti, Maggio Musicale Fiorentino, EMI, 1994
    Ripresa di una recita al Teatro Alighieri di Ravenna, nella quale Muti fa vedere quanto ne sappia di questo tipo di melodramma… sarebbe davvero “perfetta” se non fosse per molte indecisioni tipiche delle riprese live
  • Richard Bonynge, Welsh National Opera, Decca, 1984
    Lettura opposta a quella di Muti, ma quella che più è andata di moda fino agli anni ‘90: mai davvero “scura” ma comunque “lunare”, soffusa, per certi versi sciropposa, pesante e compiaciuta: modi di “voce grossa” che, però, paradossalmente, non tramortiscono granché il tono generale dell’opera…

10 — LUCIA DI LAMMERMOOR – Gaetano Donizetti (1835)
Là dove Norma era romantico-lunare, Lucia è cimiteriale, fantasmatica, soprannaturale. Là dove Norma era ancorata fermamente alla psicologia dei personaggi e tralasciava qualche volta la trama, Lucia amministra la trama in maniera implacabile, con soluzioni narrative mirabolanti e coerenti… Norma è dalle parti di Chopin, Novalis, Hölderlin, Lucia è davvero Walter Scott, Foscolo, Wordsworth e Coleridge (e Donizetti era esperto di “Inghilterra”: almeno 7 sono le sue opere “inglesi”, e anche se molte di più sono le sue opere di soggetto francese, 7 titoli bastano a configurare un filone britannico molto proficuo nella creatività del compositore)…
Lo scontro tra ragione personale e lotta politica; l’odio atavico tra le famiglie; la maledizione dei fantasmi che incombe per vaticinare destini avversi; amori tormentati, che troveranno soluzione solo nella morte degli amanti: il tutto in un paradiso di graveyards, di scogliere dove le onde echeggiano rovinose, in saloni dall’atmosfera alla Caspar David Friedrich e dall’estetica crepuscolare… Lucia di Lammermoor è una libidine di tutto questo!
L’evocazione del fantasma nel primo atto, il giuramento d’amore della fine del primo atto («Verranno a te sull’aure»), la tristezza dell’impossibilità di raggiungere la felicità («Soffriva nel pianto»), l’esplodere dell’equivoco (sestetto e finale del secondo atto), la follia susseguente (15 minuti di aria di soprano ammattito che spacca i culi a qualsiasi altra scena di follia precedente e successiva), il finale struggente nel cimitero («tombe degli avi miei» e «tu che a dio spiegasti l’ali»): tutti pezzi stroncabudella di quest’opera!
L’aria della pazzia era pensata per essere accompagnata da un’armonica a bicchieri, che avrebbe dato alla “follia” un tono timbrico inusuale ma che era indisponibile in quasi tutti i teatri europei, e allora Donizetti optò per una versione semplificata con il flauto… la stessa aria ha anche una cadenza che Donizetti non scrisse, lasciando totalmente libertà alla cantante… 50 anni dopo la prima, la cantante Nellie Melba “sistemò” la cadenza, affidandola a un suo duettone con il flauto, strumento che, nella versione senza bicchieri, effettivamente “doppia” il soprano in diversi punti prima della cadenza non scritta…
Quando vennero fuori i problemi filologici, tra gli anni ‘60 e ‘70, alcuni decisero di reintrodurre i bicchieri nell’aria, ma, al momento della cadenza, visto che tutti ormai eseguivano la sistemazione di Nellie Melba, che era stata ideata col flauto, tutti ricorrono al flauto…
Oggi si ha la follia di estendere i bicchieri anche nella cadenza, benché si sappia che la cadenza non fu scritta da Donizetti ma da Melba, e che Melba l’aveva scritta per flauto!
Corto circuiti idioti delle troppo dogmatiche maglie della mal compresa filologia e della prassi esecutiva
Su Lucia vedi anche qui

  • Thomas Schippers, London Symphony Orchestra, EMI/Westminster poi DGG, 1970
    Schippers dà all’orchestra una funzione cangiante e fiammeggiante, e dà alla musica un tripudio caleidoscopico di ritmi diversi, di intenzioni passionali infuse in ogni più piccolo dettaglio, di roboanti accenti furibondi come di sdilinquenti sospironi abbracciosi… Uno spettacolo!
  • Georges Prêtre, Teatro dell’Opera di Roma (chiamata Orchestra dell’RCA Italiana per esigenze contrattuali), RCA, 1965
    Prêtre fu il primo a imporre la completezza della partitura, senza tagli, e la sua orchestra è corposa quanto quella che utilizzerà Schippers 5 anni dopo, ma è meno accesa e viva, anche se di certo non meno interessante…
  • Richard Bonynge, Orchestra del Covent Garden, Decca, 1971
    Cast all-stars e tempi ritmici esemplari per questa edizione che la Decca volle imprimere come standard: Bonynge sa quello che fa, e la sua idea (che abbiamo visto in Norma) di un Ottocento sciropposo e lunare ben si adatta anche a Lucia, e il cast (Pavarotti, Sutherland e Milnes) sposa lo stile del direttore alla perfezione… tutto molto bello, ma una certa “rigidità” si intravede comunque…
  • Jesus López-Cobos, Philharmonia, Philips, 1976
    All’arrivo delle esigenze di prassi esecutiva, López-Cobos decise di eseguire solo quello che c’era nell’autografo, quindi niente cadenza dell’aria della pazzia, e approccio polarizzato tra piani e forti… il risultati è deludente…
  • Charles Mackerras, Hanover Band, Sony, 1997
    Mackerras ha fatto come López-Cobos, e ha seguito solo la musica dell’autografo, perfino con strumenti a diapason “storicizzato”, ma ha reso con sfarzo eccellente le mirabolanze diegetiche di Donizetti: è un’edizione stupenda, serrata e precisa, e dalla verve innamorata garantita!
  • Zubin Mehta, Maggio Musicale Fiorentino, Fonit Cetra, 1996
    Mehta se ne frega della filologia, e opta numerosissimi tagli, ma infonde una ottima energia alla musica… è la ripresa audio dal vivo al Teatro Comunale di Firenze di uno spettacolo meraviglioso di Graham Vick, che si può vedere in un paio di video: della tournée giapponese dello stesso Mehta col Maggio (1998), e del revival al Teatro Carlo Felice di Genova condotto da Patrick Fournillier (regia video Andrea Dorigo) nel 2003…
  • John Pritchard, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Decca, 1961
    Non ancora priva di tagli, ma con gustose varianti in bonus tracks, è un’edizione molto nobile, dal cast stellare, che, rispetto a quella di Bonynge, ha forse meno sfarfallamenti di mungitura sentimentale…
  • Herbert von Karajan, RIAS Sinfonieorchester Berlin, EMI, 1955
    È adorabile perché, nonostante i tremendi tagli e la ripresa audio fortunosa (alla Deutsche Oper di Berlino, ancora appellata Städtische Oper), Karajan riannoda la musica con istanze europee, creando un Donizetti che somiglia a Schubert e Schumann…
  • Stefano Ranzani, La Scala, RAI, 1992
    Ripresa video dell’allestimento di Pier’Alli (che, insieme a Manuela Crivelli, sovrintese anche alla regia TV): Ranzani è bravo e spigliato e la regia è molto inventiva e mobile…
  • Marco Armiliato, MET New York, PBS, 2009
    Ripresa video (di Gary Halvorson) del magnifico allestimento di Mary Zimmermann, vittoriano e dalle idee registiche felicissime (il sestetto risolto con personaggi scioccati che comunque sono costretti a posare per una foto, quasi trascinati dal fotografo affinché si mettano in posa)…
  • Evelino Pidò, Opéra de Lyon, Mezzo, 2002
    Pidò dirige l’allestimento di Patrice Caurier & Moshe Leiser della versione francese di Lucia, ovvero Lucie, che Donizetti approntò 4 anni dopo la prima italiana, intervenendo non poco nella musica, spesso proprio con l’intento di “migliorare” quanto già fatto: è quindi molto interessante fare confronti con la primigenia versione… Don Kent ha fatto la ripresa video di questo allestimento due volte per due broadcast televisivi francesi con cast diversi, uno con Natalie Dessay e Sabastien Na, l’altro con Patrizia Ciofi e Roberto Alagna, entrambe le volte con idee registiche davvero acchiappanti: ci sono molte inquadrature prese da dietro le quinte e dall’alto, e la macchina ha una generale mobilità visiva del tutto sconosciuta alle pessime regie TV operistiche…

Continua in Operas II

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2 risposte a "Operas I"

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  1. Rossini è divertentissimo, forse nessuno ha il suo spirito…
    anche nelle opere “minori”… tu hai citato il Mosè (che non conosco)… io ricordo di essermi divertito un sacco con Il turco in Italia…

    1. Io ero bambino quando mi sganasciai dalle risate con l’Italiana in Algeri a Genova! — in effetti Rossini spacca, ma fa sempre riflettere noi musicologi su cosa abbia effettivamente avuto in più rispetto ai suoi colleghi precedenti, vicini e lontani: se sia davvero più divertente di Cimarosa, Paër, Paisiello, o di Martin y Soler, Traetta, Pergolesi, Galuppi, Guglielmi, tutti “scalzati” dal repertorio da Rossini… forse davvero era lo spirito umoristico e gioioso a farlo prevalere, visto che anche di lui sono sopravvissute davvero solo le opere comiche, che però sono una minoranza rispetto alle tante opere serie che scrisse… oppure il suo aggiornamento dell’uso di certi stilemi musicali era proprio così geniale da “contenere” e quindi “digerire” tutti gli altri… — eeeeh, boh… — ma in fondo che importa?, Rossini è rimasto, sia come sia, e, nella logica di repertorio (di cui lui oggi può godere al contrario degli altri suoi colleghi vissuti prima che l’idea del repertorio venisse concepita), resterà con noi per sempre, come uno dei superpiù della musica! Un titolo che, in ogni caso (anche se ottenuto “digerendo” gli altri), si merita a mille!

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