Rapporto tra musica e cinema: 38 momenti cardine

1: Il Kinetoscopio, Thomas Alva Edison e William Dickson, 1887
L’idea di Edison era quella di accoppiare performance operistiche della Metropolitan Opera House di New York, registrate col suo grammofono, con i fotogrammi di Kinetoscopio girati da Dickson… L’operazione non riuscì mai davvero… Ma tanti altri brevetti simili furono approntati e comunque ottennero successo in tutto il mondo (tanti film francesi di Alice Guy con produzione Gaumont, per esempio, proposero un sistema simile a quello di Edison fino anche al 1912, così come fecero Oskar Messter in Germania e Will Barker in Inghilterra)

2: Il Théâtre Optique, Émile Reynaud, 1889
Prima di Lumière, Reynaud aveva capito che il pubblico sarebbe stato più “affascinato” (non posso usare “attratto” per non incappare nelle maglie teoriche del cinema dell’attrazione di André Gaudreault) da qualcosa di PROIETTATO invece che da qualcosa da vedere in uno spioncino (come invece continuò a pensare Edison fino addirittura agli anni ’10) [inutile scomodare gli archetipi di queste fazioni tra “proiettismo” e “spioncinismo”, che sono la Lanterna Magica quattro-cinquecentesca descritta da Athanasius Kircher per la proiezione, e il Mondo Nuovo, diffusosi davvero solo nel Settecento, e l’ottocentesco peep show (spettacolo osé con spogliarelliste), per lo “spioncinismo”] e attuò un complicatissimo sistema di scorrimento della pellicola davanti alla lampada (lui inventò i fori ai lati della superficie impressa sul “nastro” del film) al cui fascio di luce, che recava i personaggi (pitturati direttamente sull’emulsione), sovra-proiettava una seconda pellicola che proiettava lo sfondo…
Reynaud volle accompagnare questo suo immaginoso spettacolo di immagini (c’è rimasta una decina di suoi lavori che narrano avventure para-circensi di clowns e di Pierrot) con la musica, spesso composta apposta, realizzando la prima idea di accompagnamento dal vivo di uno spettacolo filmico (oltre che la primissima idea di spettacolo filmico “narrativo”)

3: Il Cinématographe, Auguste e Louis Lumière, 1896
Lumière nasce perfino senza musica, ma con l’imbonitore che parla… solo dopo si affianca il leggendario pianista che le cronache storiche (vedi, per esempio, il capostipite degli storici del cinema: Georges Sadoul) vuole lì a improvvisare
L’improvvisazione è una pratica musicale avanzatissima, che si ottiene al culmine degli studi, sicché è molto difficile che possa essere vera la vulgata dei poveri pianisti squattrinati che, per due lire, accettano di accompagnare un film che mai hanno visto semplicemente strimpellando melodie a caso…

4: L’era dei cue sheet, 1898-1927
L’esistenza dei cue sheets prova che il pianista della vulgata è probabile non improvvisasse affatto. Il cue sheet è il foglio, fornito insieme alle pizze o a rulli di pellicola dalla stessa casa di produzione, che prescrive quali musiche suonare, e per quanto tempo, a cominciare da un minuto (o da un rullo) preciso… e prescrivono musica preesistente, “famosa”, spesso post o tardo romantica (Čajkovskij, Bizet, Grieg, Wagner), dalla natura già di per sé “narrativa” (musiche da balletti, opere, o poemi sinfonici)…
Dagli anni ’10 è curioso notare come cominciano a essere preferiti i ritmi di ragtime, una forma musicale fatta di ostinati e ripetizioni, nata con il cinema, e molto adatta al cinema…

5: Cabiria, Giovanni Pastrone e Ildebrando Pizzetti, 1914
Non certamente la prima, ma una delle più famose musiche composte appositamente per il cinema dopo gli esperimenti di Reynaud…

6: Rapsodia Satanica, Nino Oxilia e Pietro Mascagni, 1917
Con la rivoluzione di David Wark Griffith, di Birth of the Nation (1915) e di Intolerance (1916), e la nascita della sequenza, del “personaggio”, del montaggio alternato, della strutturazione spazio-temporale dello spazio nell’illusione di continuità data dall’insieme di stacchi, cioè del cinema come lo conosciamo oggi (narrativo, immersivo e senza imbonitori vari), il cinema cambia molto, e così cambiano le esigenze di accompagnamento musicale, che, inutile dire, fino al 1927 è sempre stato dal vivo…
Pietro Mascagni, allora il compositore italiano più famoso al mondo insieme a Giacomo Puccini, fu davvero uno dei primi a interessarsi al mezzo, e suggerì diversi stacchi di montaggio a Oxilia per adattare il film alla sua musica…

7: Alice Comedies, Walt Disney, Ub Iwerks, Rudolf Ising, Hugh Harman, Isadore Freleng ecc., 1923
Disney applica tutto quanto il “progettato” da Mascagni & Oxilia (presi a metonimia dei miliardi che fecero in modo identico) alle esigenze caricaturali del cinema di animazione (ancora con musica dal vivo), ottenendo cose degne di interesse…

8: Entr’acte, René Clair ed Erik Satie, 1924
Clair e Satie, in ambito squisitamente avanguardistico, capirono che, non solo il compositore e il regista dovevano adattarsi in un ritmo concepito e concordato tra immagini e musica, ma dovevano unirsi in atmosfere, ed essere in accordo già durante le riprese…

9: Ballet Méchanique, Fernand Léger e Georges Antheil, 1924
Ancora in ambito avanguardista, e senza alcuna esigenza narrativa (il film è solo un campionario di immagini astratte che si susseguono), Léger e Antheil, pur in disaccordo (Antheil compose una musica 10′ minuti più lunga del film montato), grazie proprio all’astrattismo del film e della musica ottengono una unione di intenti sonoro-visivi impeccabile…
Risultati simili a Entr’acte e Ballet Méchanique li realizzarono anche Marcel L’Herbier con Darius Milhaud in L’inhumaine (1924), e Abel Gance con Arthur Honegger in La roue (1923)…

10: I Song-Car Tunes, Max Fleischer, 1924-1927
Fleischer aggiorna l’idea di cue sheet usando il pubblico in sala come generatore di musica d’accompagnamento: nelle didascalie indica la canzone popolare che il pubblico cantava, funzionando da perfetta colonna sonora del cartone… il primo sing along

11: Der Rosenkavalier, Robert Wiene e Richard Strauss, 1925
Strauss accetta di ridurre le tre ore della sua opera, scritta per un’orchestra di centinaia di elementi, a solo un’oretta e per un organico standard, così da accompagnare dal vivo l’allestimento filmico preparato da Wiene, famoso per Caligari… Strauss tentò di dirigere lui stesso la musica davanti allo schermo, ma non riuscì mai ad andare a sincrono, e lasciò il posto a un professionista…
Nonostante il battage pubblicitario, richiamato dalla fama di Strauss e Wiene, che comunicò il film come un grosso evento, le difficoltà di Strauss nel sincrono resero palese l’esigenza che la sincronizzazione film musica non era un capriccio, ma qualcosa di ontologico… il bisogno di una soluzione tecnica che eliminasse la componente live dell’accompagnamento musicale al film comincia qui…

12: The Jazz Singer, Alan Crosland e Al Jolson, 1927
Arrivano i brevetti del sonoro. Con questo film, Darryl Francis Zanuck e la Warner Bros. (Zanuck e Jack Warner litigarono nel 1933, e solo allora Zanuck fonda la Twentieth Century Pictures, e solo nel 1935 compra la Fox Film costituendo la Twentieth Century-Fox Film Corporation) si aggiudicano il primato nella proiezione, ma tutti gli studios avevano già pronto il loro sistema di affiancamento audio-video che realizzava il sogno di Edison…

13: Steamboat Willie, Walt Disney e Ub Iwerks, 1928
Quel volpone di Disney realizzò quello che era l’uovo di Colombo ma che nessun altro dei suoi concorrenti (in primis Fleischer) avevano ancora capito: abbinare il foglio di macchina, determinante quanti disegni occorrevano per fare un’azione, a un preperatorio schema di minutaggio della colonna sonora, da registrare dopo, in base alle azioni del film…
Il sincrono ottenuto, grazie all’esagerazione dell’animazione (Mickey Mouse picchia su qualsiasi cosa facendo uscire qualsiasi suono strambo), ebbe un effetto mirabolante sul pubblico…

14: Le Silly Symphonies, Walt Disney ecc., 1929-1939
Con lo stratagemma del sincrono, Disney gira questa lunga serie di cortometraggi (che nel ’32, con Flowers and Trees, ottenne anche l’esclusiva dell’utilizzo del brevetto Technicolor a tre cromature), sancendo ontologicamente le “caratteristiche” della colonna sonora come la conosciamo, bene o male, anche oggi: un mix di musica spesso preesistente riadattata o ricomposta per conformarsi a esigenze diegetiche, da eseguirsi con un organico sì economico ma più nutrito possibile, di stampo più possibile sinfonico, ancora di estrazione tardo o post-romantica…
La grande massa di fuggiaschi dai terrori del nazismo e dell’antisemitismo che giunsero a Hollywood (e quelli che ebbero più fortuna “teorica” nel cinema furono Mario Castelnuovo-Tedesco, assunto alla MGM, ed Erich Wolfgang Korngold, alla Warner: Castelnuovo-Tedesco formò tutta la generazione successiva, da Henry Mancini, André Previn e Nelson Riddle a Jerry Goldsmith e John Williams) non fece che, chi più chi meno (non si sa perché la Warner elargì a Korngold una libertà di “stile sinfonico” non concessa pressoché a nessun altro), adattarsi a quanto già sperimentato nelle Silly Symphonies
Inutile dire che i cartoons Warner (Merrie Melodies e Looney Tunes: ideati da Hugh Harman e Rudolf Ising con i soldi di Leon Schlesinger nel 1930, ottengono il successo solo dal ’35, quando Schlesinger fa entrare nel team creativo Tex Avery, Frank Tashlin e Isadore “Friz” Freleng, dal ’44 affiancati da Chuck Jones e Bob McKimson) e MGM (Tom & Jerry: creati da William Hannah & Joseph Barbera nel 1940; dal 1963 ne diventa “capo” un Chuck Jones in fuga dalla Warner) non fanno che replicare lo stile delle Silly Symphonies

15: The Broadway Melody, Harry Beaumont, 1929
Senza andare troppo nello storico, né nel teorico, questo è il primo film prodotto a Hollywood che si può considerare un musical

16: Busby Berkeley, 1930-1962
La grandezza di Berkeley, a mio avviso, non è ancora stata assimilata a pieno… Le sue architetture filmico-coreografiche, fatte di caleidoscopi di corpi in cui la macchina si aggira immersiva in long takes prodigiosi, ogni tanto ritmati da stacchi stilosi e ritmici, sembrano uscire direttamente dalle avanguardie anni ’20, che però mai erano state così grandiose, così immaginose e così potenti…

17: Die Nacht auf dem kahlen Berge, Alexandre Alexeieff, 1933
Alexeieff usò la registrazione della Notte sul monte calvo, poema sinfonico che Rimskij-Korsakov trasse da musiche di Musorgskij (soprattutto dagli abbozzi di un episodio, in quel modo intitolato, della pianificata e mai terminata opera La fiera di Soročincy, che Rimskij riorchestrò tutto e condì con molte altre musiche lasciate incompiute da Musorgskij: solo di recente è stato riscoperto l’episodio dell’opera con l’orchestrazione voluta dal creatore e senza le interpolazioni da altre composizioni: vedi anche le Musiche per Halloween), effettuata da Albert Coates e la London Symphony Orchestra alla Kingsway Hall di Londra il 18 aprile 1931, commercializzata dalla RCA nel dicembre dello stesso anno, per accompagnare il primo film realizzato con un tecnica tutta speciale, che chiamò pinscreen: una lavagna a piroli, che Alexeieff alzava in modo da formare i personaggi e i fondali, che venivano illuminati di taglio, ottenendo ombreggiature e sensi cromatici di profondità prodigiosi…
L’effetto risultante desta ancora oggi meraviglia: le immagini sembrano venire fuori dalle ombre tratteggiate dalla musica di Rimskij-Korsakov…

18: Oskar Fischinger, 1935-1952
Fischinger, però, forse giunge “al di là” di Alexeieff, perché fa cambiare i suoi pittogrammi in accordo con la musica non solo a livello di movimento ma anche a livello di forma e di colore…
I suoi risultati, ottenuti anche grazie alla frequentazione di grandi compositori come Edgar Varèse e John Cage, vennero quasi tutti “somatizzati” da Norman McLaren, attivo dal ’33 all”83…

19: Aleksandr Nevskij, Sergej Ejzenštejn e Sergej Prokof’ev, 1938
Non è un segreto che Ejzenštejn adorasse Disney (in spregio a tutto l’organigramma sovietico, che imponeva di disprezzare qualsiasi cosa capitalistica proveniente dall’occidente: ed è anche lecito domandarsi come Ejzenštejn vedesse i film di Disney, forse attraverso il mercato nero), e che quindi avesse in mente le Silly Symphonies come ‘standard’ musicale… In più, Ejzenštejn aveva Prokof’ev, che, come Mascagni 20 anni prima, si appassionò non poco al mezzo cinematografico (aveva scritto la colonna sonora del Poručík Kižé di Aleksandr Faintsimmer nel 1934, vedi le Musiche per l’Inverno)… Il regista suggeriva ritmi al musicista, che a sua volta ispirava stacchi di montaggio, in una magia effettivamente insuperabile, che si differenzia dalle Silly Symphonies in quanto a) non è mai supportata da rielaborazione di materiale pre-esistente (Prokof’ev compose tutto) e, b) benché, in termini adorniani, si possa chiamare post-romantica, ha un sapore del tutto modernista
Prokof’ev e Ejzenštejn, in Nevskij, portano a compimento, e sorpassano assai, altri esempi che musicisti colti, probabilmente meno affascinati dal cinema, ottennero in tempi di poco precedenti (ma comunque successivi al Mascagni di Rapsodia Satanica): Paul Hindemith con la musica di Vormittagsspuk di Hans Richter del 1928 (simile, per certi versi, a Ballet Méchanique), e Hanns Eisler con la musica del documentario “poetico” Regen di Joris Ivens (1929): entrambi un gradino sotto l’incollamento immagine-suono di Nevskij

20: Fantasia, Walt Disney ecc., 1940
Eleva le avanguardie di Alexeieff, Fischinger e McLaren a sistema industriale, dal lauto successo (anche se tardivo: la prima distribuzione fu un flop), “istituzionalizzandole”…

21: An American in Paris, Vincente Minnelli, 1951
Naturalmente Busby Berkeley è lì a ispirare in tutto e per tutto, ma Gene Kelly (nei suoi leggendari film, girati anche con George Sidney e Stanley Donen, di cui An American in Paris è preso come metonimia) ha più pressioni narrative (le sequenze di Berkeley non raccontano proprio nulla, mentre quelle di Kelly, vedi questa di American ma anche la Broadway Melody di Singin’ in the Rain, hanno schemi diegetici da love stories in miniatura) e una componente meta-teatrale più smaccata…

22: The Man Who Knew Too Much, Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, 1956
Se Ejzenštejn e Prokof’ev avevano già detto molto, Hitchcock e Herrmann aggiungono la componente INTRADIEGETICA: i personaggi sentono la musica che odiamo anche noi pubblico, con implicazioni tensive (ispirate anche dalla vicenda del film) formidabili…

23: West Side Story, Jerome Robbins e Robert Wise, 1961
Robbins, creatore con Bernstein del musical del 1957, aggiorna i risultati di Kelly con coreografie meno artefatte e, soprattutto, con angoli di ripresa e stacchi di montaggio per allora vertiginosi, alla cui suggestione contribuisce non poco l’ambientazione in esterni, allora del tutto inaudita per un musical: il “realismo magico” ottenuto, con i ballerini che danzano nelle vere strade di New York, è abbagliante…
Il girare fuori dagli studi era però costoso e Robbins imponeva troppi takes e fu quindi sostituito in toto da Wise, che fungeva da consulente cinematografico al coreografo… Wise, per quasi tutta la seconda parte del film, torna in studio, e impone un passo più tradizionale, ma Robbins riuscì a montare la sue scene iniziali, regalandoci un film superpiù! [vedi anche qui]

24: , Federico Fellini e Nino Rota, 1963
Se fino a ora la musica, quale più quale meno, era “commento” al film, Rota e Fellini “inventano” una musica parte integrante del film: il film genera la musica quasi quanto la musica genera il film… la musica non sottolinea momenti di trama né si adatta a stacchi di montaggio, né il film segue la musica, no: musica e film sono consustanziali, la stessa cosa…

25: Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy e Michel Legrand, 1963
Fanno come Rota e Fellini, e in più sono a colori e INTRADIEGETICI… una meraviglia… [a dire la verità a Fellini e Gianni Di Venanzo furono in qualche modo imposti diversi viraggi cromatici per , ma sono venuti meno molto presto; e a dire la verità anche Rota e Fellini hanno componenti intradiegetiche, ma in Demy e Legrand la gente proprio *canta*]

26: A Hard Day’s Night, Richard Lester e i Beatles, 1964
Lester usa gli stilemi della Nouvelle vague (macchina a mano e montaggio strambo) per seguire il tono stralunato della musica e della personalità dei Beatles, mettendoci tanto umorismo e riuscendo a instillare ardite soluzioni ritmiche di montaggio in un impianto di “cornice” quasi da documentario… Il mix ottenuto è intrigante e anticipa di 2 anni le performance filmate dei Beatles (girate da Michael Lindsay-Hogg a partire dal 1966), e di 4 gli esperimenti musicali dei Rolling Stones (che si affidarono alla Nouvelle vague vera, a Jean-Luc Godard, per Sympathy for the Devil, abbandonando ogni pretesa narrativa; Jagger lavorò anche con Nicolas Roeg nel 1970, virando il tutto nell’allucinazione filmica), risultando, quindi, il vero archetipo *indispensabile* della videomusic

27: Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone ed Ennio Morricone, 1966
Morricone compose la musica prima, che Leone diffuse con altoparlanti durante le riprese: furono i primi a farlo… le sequenze di Leone (montate da Baragli) furono quindi del tutto ispirate alla musica, in un gioiello di incastro tra montaggio e ritmo musicale che ancora oggi non ha eguali…

28: The Graduate, Mike Nichols, 1967
Nel 1962, Dino Risi, nel Sorpasso, era stato uno dei primi a usare hit del momento in un film classico di fiction… Nel suo film, però, quelle hit erano di contorno… Nichols usa hit del momento (i pezzi di Simon & Garfunkel) per orchestrare totalmente non solo il suo montaggio ma anche tutti i suoi angoli geometrici di ripresa… uno spettacolo superbo!
Da notare anche la componente di marketing: un film di fiction hollywoodiano mainstream con colonna sonora di musica pop (genere fino allora relegato alla semplice canzone dei titoli di coda): una pietra miliare bella grossa…

29: The Music Lovers, Ken Russell, 1970
Nel 1968, Stanley Kubrick aveva usato musica colta per accompagnare 2001: A Space Odyssey, senza però trovarci granché ispirazione per il suo montaggio…
Russell, invece, nella musica classica (che gestisce con André Previn in un modo che anticipa di 5 anni Barry Lyndon) trova un’ispirazione grandiosa e decide di riprendere quella musica non come se fosse musica colta, ma come se fosse musica pop, così come Nichols aveva ripreso Simon & Garfunkel…
Il risultato è tutto da studiare!

30: Woodstock, Michael Wadleigh, 1970
È come Russell, ma tratta di performance live, che cattura con espedienti così avanguardistici (garantiti dai montatori: una certa Thelma Schoonmaker e un certo Martin Scorsese), il più vistoso è lo split screen, da fare “paura” ancora oggi…

31: A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971
A dire la verità non è per nulla più importante di Wadleigh o di Russell, ma l’unione tra la deformazione della musica classica (Rossini, Beethoven, Purcell) di Wendy (allora Walter) Carlos, rallentata e accelerata apposta, la deformazione dell’immagine grandangolare (che stondeggia tutte le superfici), e la deformazione del montaggio, spesso accelerato come la musica, è davvero mirabile…

32: Morte a Venezia, Luchino Visconti e Franco Ferrara, 1971
Visconti opera più come Russell che come Kubrick: la riduzione che Ferrara fa dell’Adagietto della quinta sinfonia di Mahler gli ispira tutto il montaggio… Una curiosità: Benjamin Britten stava lavorando a un’opera tratta dal romanzo di Mann proprio nel 1971, e si rifiutò di vedere il film di Visconti finché non la finì di comporre (solo nel 1973)

33: Jesus Christ Superstar, Norman Jewison, 1973
Già trattato qui. C’è da ribadire solo l’importanza per la videomusic, ormai dietro l’angolo…

34: American Graffiti, George Lucas, 1973
Come Jesus Christ Superstar, ma con funzioni INTRADIEGETICHE…

35: Bohemian Rhapsody, Russell Mulcahy, 1975
Il primo videoclip teletrasmesso e commercializzato, che va a sostituire, anche in stile filmico, le vecchie bobine dei cinevox (e di apparecchi analoghi), fino ad allora l’unico mezzo, oltre il cinema, a veicolare le performance “visibili” degli artisti pop tra le masse… [la sintassi dei cinevox era desunta bene o male da Lester, mentre i guru di Mulcahy sono Jewison e Roeg]

36: The Blues Brothers, John Landis, 1980
Da citare perché Landis riprende come se fossero sequenze musicali anche scene per nulla musicali!

37: MTV, 1981
Un evento non così benevolo, poiché se, fino a ora, le istanze filmiche “musicali” denotavano in qualche modo avanguardia, il vederle realizzate in forma “popolare” (da molti intesa come degenere), spesso industriale, e spesso piattamente televisiva, ha indotto tutti a considerare lo “stile musicale” come un qualcosa da condannare… e infatti, dopo il 1981, il musical come genere in qualche modo muore (A Chorus Line di Attenborough, dell”85, è uno degli ultimi singulti, vedi anche qui)…

38: Blade Runner, Ridley Scott e Vangelis, 1982
Non un musical, ma probabilmente il più mirabile consuntivo di tutto quanto detto… si potrebbe azzardare che, tutto quanto arrivato dopo (e i nomi da fare potrebbero essere Baz Luhrmann, Todd Haynes, Edgar Wright, Terrence Malick), non va granché al di là di questo “termine”…

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