Musiche per il Giorno della Memoria

Dopo lo straordinario post dell’Ultimo spettacolo sui film non banali da vedere il giorno della memoria (una giornata che io odiavo per il “conformismo” che portava, ma che in tempi in cui il terrorismo di stato è atroce regola [lasciare in mare povera gente naufraga al fine di ricattare nazioni europee: e con il pusillanime minuscolo intento di non dare una scodella di minestra e un letto d’ospedale a poco meno di 50 persone: è una cosa che è proprio la banalità del male di Hannah Arendt, e, senza scomodare il già ovvio Primo Levi, realizza l’anatema di Tolstoj in Resurrezione, 1899: «Se si può ammettere che qualcosa sia più importante dell’amore del prossimo, anche per un’ora solo o per un caso eccezionale, non c’è delitto che non si possa commettere contro gli uomini senza ritenersi colpevoli», parte II, capitolo XL], occorre osservare con molto rigore, vivendo la memoria anche tutti i giorni) ho pensato di esemplificare quelle 5 composizioni di musica “colta” (più 10 bonus) che, secondo me, incarnano a pieno lo spirito antinazista…

5: Die Gezeichneten, Franz Schreker, 1918
Prima della Dodecafonia e insieme a Strauss e Zemlinsky, Schreker era il top dell’opera lirica tedesca, e in patria vendeva molto più di tutti, e vendeva anche molto più degli stranieri (arrivò a vendere più di Puccini, per esempio)… Morì solo un anno dopo la presa del potere di Hitler, ma subì molto da vicino i suoi attacchi alla sua arte che, a detta del futuro cancelliere, era lasciva, lubrica e immonda… già nel ’32 le sue opere cominciarono a essere boicottate, con frasi tipo: «perché dobbiamo sentire le sconcezze di questo ebreo quando potremmo sentire vera arte germanica?», e le pressioni dei gruppi nazisti ispirate dal Mein Kampf riuscirono a farlo licenziare dalla cattedra di composizione alla Musikhochschule di Berlino (dove insegnò, tra gli altri, a Jascha Horenstein ed Ernest Krenek)… La disperazione, e un infarto susseguente, lo fecero morire prima di una molto probabile deportazione…

Che le sue trame d’opera fossero ai limiti del sadomasochismo era effettivamente vero… in Gezeichneten, la connessione malsana amore/morte è così allucinata che una vittima di stupro muore dicendo di voler trovare, anche nell’aldilà, il piacere dell'”amore violento” subito, e invoca il nome del suo aggressore chiamandolo «mio adorato»… ma non erano cose così fuori dal comune nelle trame del periodo, e di quello precedente: era almeno dal 1870 che il Decadentismo e il maledettismo, tra Wilde, D’Annunzio, la riscoperta di Baudelaire, Leopold Sacher-Masoch, l’isterismo mistico-simbolista di Debussy (che muore proprio nel 1918), Luigi Pirandello (Il berretto a sonagli è del ’17; Sei personaggi in cerca d’autore, con tutto il suo campionario edipico-incestuoso, è del 1921) e compagnia bella parlavano a profusione delle stesse connessioni tra piacere, dolore, punizione, rimorso e rovesciamento elaborativo mentale dei “segni” (positivo e negativo) degli stimoli ricevuti…
sono anche gli anni in cui facevano scalpore i risultati sperimentali sulle ossessioni sessuali condotti da Sigmund Freud e Carl Gustav Jung, che tra il 1905 e il 1912 ebbe proprio un rapporto sado-maso con Sabina Spielrein (almeno stando ai diari di lei)…
Per cui si può tranquillamente affermare che le accuse di “sudiciume morale” mosse dai nazisti a Schreker fossero solo una scusa per mascherare il puro e semplice razzismo: Schreker doveva “morire” proprio perché ebreo affermato, e solo per quello…

Probabilmente Hitler detestava anche certa sua musica “scura”, attratta dai meandri psichici, che riscontrava in tanti altri ebrei e comunisti che facevano successo nella Repubblica di Weimar, e che intendeva spazzare via ben presto (vedi anche qui)… una musica però non così diversa dall’Elektra (1909) o dalla Salome (1905) di Strauss, che invece Hitler adorava…
come mai Hitler adorava le storie ugualmente lubriche della Salome e invece si schifava a quelle di Schreker?
perché i nazisti amavano le armonie atonali dello Strauss “espressionista” e invece “uccisero” le identiche armonie espressioniste coeve di Schoenberg, Zemlinsky e Schreker?
Probabilmente, sì, è inutile girarci intorno: perché Schreker, Zemlinsky e Schoenberg (che, tra l’altro, aveva anche idee politiche di destra) erano ebrei… solo per quello…

Ascoltare Schreker oggi è effettivamente imbarazzante: tutte le sue trame sono visioni post-romantiche di gente che fa di tutto per non essere felice e che comunque si lamenta di non trovare la felicità, con risultati piagnucolosi a metà tra Ozpetek e Delitto e castigo
Ma riscoprirlo fa comprendere bene, in misura paragonabile a come fanno Strauss, Mahler o i Gurre-Lieder ed Erwartung di Schoenberg (1913 e 1923, anche se in cantiere già dal 1909), il Barbablu di Bartók (1918), la Sacre du printemps di Stravinskij (1913) e Amériques di Varèse (1926), quanto la musica di allora avesse raggiunto una sorta di “culmine”, una sorta di “punto di non ritorno” di strutturazione armonica utilizzatrice di certi patterns desunti dalla tassonomia tonale “sfruttata” dal 1720 (da Rameau) ad allora (cose che sentivano, seppur con meno “urgenza”, anche, chi più chi meno, Puccini, Mascagni, Respighi, Alfano, Casella, Pizzetti, Malipiero ecc. ecc.)… e quindi è bello perdersi dentro i suoi nugoli cromatici, tra i suoi timbri soffusi, tra le sue modulazioni strambe, in spregio a Hitler che, per ragioni del tutto razziste, non voleva farcele sentire!

Negli anni ’90, Lothar Zagrosek “riscoprì” molta musica proibita da Hitler in una serie della casa discografica Decca, intitolata Musica degenetata, Entartete Musik… nel ’94, Zagrosek e la Deutsches Symphonie-Orchester di Berlino (quella che fu l’orchestra della radio di Berlino Ovest, chiamata con molti nomi, da RIAS, Rundfunk im amerikanisches Sektor, a Radio-Symphonie-Orchester, appellativo con cui registrò molto con Riccardo Chailly e Vladimir Aškenazi tra il 1982 e il 1993) registrarono anche Die Gezeichneten:

Le stesse identiche cose dette per Schreker si potrebbero dire di Alexander von Zemlinsky, che ebbe un destino assolutamente identico a quello di Schreker, anche se aveva un linguaggio più asciutto… da ascoltare potrebbero essere le opere liriche tratte da Wilde (deliziosa è Eine florentinische Tragödie, 1917, e “rara” è Die Zwerg, 1922), la Lyrische Symphonie (1924) e la Seejungfrau (1905)…
Venne riscoperto negli anni ’90 soprattutto da James Conlon, che nel ’96 realizzò la prima esecuzione moderna (e tutt’ora l’unica registrata, con la Gürzenich Orchester di Colonia) di Der Zwerg, anche se molte delle sue opere non cessarono mai di raggiungere l’attenzione, per esempio, di Gabriele Ferro (che incide la Lyrische Symphonie nel 1977), Giuseppe Sinopoli (Lyrische Symphonie nel ’95), e Riccardo Chailly (Seejungfrau nell”86, Lyrische Symphonie nel ’93 e Florentinische Tragödie nel ’96)…

4: Metamorphosen e Concerto per oboe, Richard Strauss, 1946
Composizioni gemelle, di cui parliamo un po’ anche qui
Sono partiture complementari, per piccoli complessi (Metamorphosen prevede 23 suonatori d’archi, il concerto è strumentato per una minuscola orchestra), che descrivono la desolazione della Germania distrutta e l’evasione nostalgica, forse schizofrenica forse delusionale, ma senz’altro non speranzosa, in un mondo altro, da sognare come da rimpiangere (il mondo del classico, dell’armonia e delle idee come delle illusioni)…
Di Strauss ho già parlato tanto, e queste sono due delle sue composizioni terminali, scritte in stato di semi-prigionia nella Garmisch occupata dagli Americani (vedi anche qui) che, se non fosse stato per il sergente oboista che lo conosceva, lo avrebbero trattato da collaborazionista e mandato a processo, e nella Svizzera piena di profughi e di sfollati (entrambi i pezzi vennero eseguiti per la prima volta a Zurigo, l’uno su intercessione del ricchissimo direttore d’orchestra Paul Sacher, l’altro della Tonhalle), in cui visse quasi in stato di indigenza e povertà (e aveva 80 anni suonati)…
È facile trovare in Metamorphosen le macerie della cultura tedesca, distrutta sì dagli americani (per Strauss fu un trauma vedere rase al suolo Dresda, dove debuttarono molte delle sue opere, la sua Monaco di Baviera, e Vienna), ma “sporcata” prima dalle illusioni di purezza naziste (Metamorphosen rielabora brandelli di sinfonie di Beethoven, pilastri della musica tedesca troppo spesso utilizzate da Hitler a fini propagandistici, come se Strauss raccattasse disperato i cocci di un amato cimelio infranto), mentre ascoltare la serenità del Concerto per oboe, sapendo che è stato scritto nelle condizioni proibitive dei postumi sfracellanti della guerra, crea un effetto estraniante che raggela: è come se Strauss avesse messo in musica la reazione alla paura, quella che ci fa chiudere gli occhi davanti a una scena di film horror per scongiurare il terrore, o quella che ci fa canticchiare una canzoncina allegra mentre si cammina in un corridoio buio, mantenendo comunque una piacevolezza sicura, che, se non si sa niente della gestazione, regala emozioni del tutto positive: un cortocircuito sempre affascinante, perché spesso è così che si reagisce davanti a certi traumi: rimuovendoli, come li rimosse Strauss nel Concerto per oboe
…e forse è perché certi traumi si sono affrontati come ha fatto Strauss che certi traumi continuano a riaffiorare sempre…
ascoltiamo quindi anche Strauss per riflettere su tutto questo:

Metamorphosen: Giuseppe Sinopoli e Staatskapelle Dresden, 1995
Concerto per oboe: Hansjörg Schellenberger (oboe), James Levine e Berliner Philharmoniker, 1989

3: Deutsche Sinfonie, Hanns Eisler, 1959
Eisler, fervente comunista, cominciò a lavorare alla sinfonia nel 1935, quando già lui e l’amico Bertolt Brecht (che lavorava ai testi) erano stati “bannati” dal nazismo, e l’aveva intitolata Cantata anti-hitleriana… Nel ’37, con quel titolo, e in soli due movimenti, la composizione vinse un premio, al 15° Festival della Società di Musica Contemporanea di Parigi, e Eisler cercò di farla eseguire lì, ma la diplomazia del Reich riuscì a impedire la performance… Continuò a lavorarci in maniera continuativa fino al ’47, ampliandola sempre più (alla fine arrivò a comporre 11 movimenti), ma non riuscì mai a farla eseguire, neanche in America (dove Eisler e Brecht risiedettero per un po’, incappando anche nel maccartismo anti-comunista)… Queste difficoltà gliela fecero “mettere in pausa” per dieci anni, dopo i quali, infine, la ristrutturò del tutto, incorporando anche testi di Ignazio Silone (Brecht intanto era morto, nel 1956)… Venne eseguita nel 1959 a Berlino Est (Eisler fu un entusiasta della DDR, e fu felicissimo di stabilirsi lì dopo la guerra: compose anche l’inno nazionale della Repubblica)…
Funebre, percussiva, ma anche “crudele”, la Deutsche Sinfonie ci dice che Eisler è proprio arrabbiato (più che addolorato) per l’avvento del nazismo…
Nel 1995, Lothar Zagrosek e la Gewandhausorchester di Lipsia “riscoprirono” la sinfonia per la serie della Entartete Musik della Decca:

2: Il prigioniero, Luigi Dallapiccola, 1949
Ne parliamo un po’ qui
Con un inizio e una fine sfolgoranti, da annoverare tra i più stupendi dell’intera storia del teatro d’opera, Il prigioniero è un’operina (una cinquantina di minuti, anche meno) che ci trasporta in un mondo mentale di delirio e di oppressione, di presagi, e di uno sconforto totale per il fallimento della ragione…

Dallapiccola sgomitò molto per fare carriera durante il fascismo, senza particolari problemi etici, finché non si innamorò di un’ebrea… Solo allora e improvvisamente quel mondo organizzato da Mussolini, che non gli sembrava tutto quel dramma di cui tutti quanti parlavano, diventava un incubo pure per lui [molti incapparono in analoghe scoperte: anche Mario Castelnuovo-Tedesco si potrebbe descrivere un fervente fascista, nobile, elitario, coi soldi che gli escono dalle orecchie, felice che Mussolini metta a tacere qualsiasi tentativo di sciopero, disordine, rivendicazione “proletaria” possibile, finché non arrivano le leggi razziali, e Mario Castelnuovo-Tedesco era ebreo]…
Adoratore della prima ora della dodecafonia e della serialità schoenberghiane (vedeva serie dodecafoniche dappertutto, in Mozart, in Bach, in ogni dove: è famosa la sua opinione che il motto del Don Giovanni «non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste» fosse una serie), che sposò senza se, senza ma, e sistematicamente ben prima (e con molta più continuità) di molti altri suoi colleghi, Dallapiccola compone, nel Prigioniero, un capolavoro di disillusione e di potenza emotiva, che riflette a pieno, in musica come in scena, sul rimorso di aver creduto di essere felici mentre in realtà si era in gabbia… la gabbia del regime, la gabbia del compromesso e del conformismo, la gabbia dei falsi amici (i carcerieri che infondono false speranze nel prigioniero), della sindrome di Stoccolma (tutti gli “aguzzini” si approcciano al prigioniero come protettori invece che come assassini), e dell’illusione di non poterci fare niente…
La domanda finale «la libertà?», che chiude il dramma lasciandoci nel dubbio se “la libertà” sia costituita dalla morte o da una vita rinchiusi, ti stende…
Tutto il problema del nazismo, dove si è prigionieri tutti senza coscienza, sta lì…

Tra le tante incisioni disponibili, vi linko l’ultima parte della versione registrata a Graz nel 2017 da Dirk Kaftan:

1: Quatuor pour la fin du temps, Olivier Messiaen, 1941
Concepito in un campo di prigionia a Görlitz (oggi Zgorzelec, in Bassa Slesia, regione amministrata dalla Polonia), e con un organico “modernista” (pianoforte, clarinetto, violino e violoncello), già sperimentato un lustro prima da Paul Hindemith, costruito sui musicisti rinchiusi nel campo insieme al compositore, il quartetto è un mostro di urti timbrico-modali belli grossi che si “risolvono” in una ascesa metafisica di modi (modi musicali), ritmi e timbri (violino acutissimo e pianoforte impegnato in arcaici bicordi che sembrano alludere a delle campane udite in lontananza, o a uno sbattere di ali periodico, o a un metodico “divenire” che non si arresta mai) che si affievolisce lentamente per rendere la fine del mondo, la fine dei tempi, l’angelo della morte che chiude i conti dell’esistenza, in accordo a quanto scritto nell’Apocalisse (Messiaen era un fondamentalista cattolico anche delirante, ma molto amico dei comunisti – era proprio un cattocomunista – e ha lasciato un dettagliato programma nella partitura pubblicata da Durand a Parigi nel 1942).
Al di là dell’immagine sacra, la musica suggerisce perfettamente la tragedia del presente, il dolore struggente di vivere un momento “impossibile” (l’olocausto) e la voglia di esprimere tutto il dolore in una fuga, speranzosa quanto impossibile, voluta quanto immaginata, triste quanto anelante, distante da tutto, in alto, nel pensiero, nel “paradiso”, oppure, nella “fine”, la “fine di tutto”, di tutto questo mondo marcio dell’umanità…
A mio avviso è impossibile non piangere

Messiaen ha presieduto a molte registrazioni in studio del quartetto, tra le quali mi sento di suggerire questa di Barenboim, registrata alla Mutualité di Parigi nel 1978 (con Messiaen in studio ha registrato anche il pianista Michel Béroff a Londra nel ’68; da segnalare anche la lettura di uno dei più ferventi pupilli di Messiaen, Myung-whun Chung, che ha inciso il quartetto nel 1999, sette anni dopo la morte del compositore)

Già pochi mesi dopo la prima performance, in situazioni di fortuna a Görlitz, i musicisti e Messiaen furono scarcerati (la performance fu a gennaio 1941 e il rilascio fu a maggio) per essere arruolati nell’esercito come “suonatori al fronte”: a insistere per il loro rilascio fu uno dei loro carcerieri, Carl Abert Brüll, che li aveva anche aiutati a trovare carta da musica, leggii e strumenti musicali decenti… Anni dopo la guerra, Brüll viaggiò a Parigi per andare a trovare Messiaen, negli anni ’50 e ’60 un vero guru della musica seriale di Darmstadt, ma Messiaen si rifiutò di riceverlo…

Tra i bonus non possiamo non citare almeno:

  1. The Eternal Road, Kurt Weill, 1937
  2. Der Kaiser von Atlantis, Viktor Ullmann, 1943: Ullmann cercò di allestire questa satira del regime nazista nel campo di concentramento di Terezín: inutile dire che finì male: una volta viste le prove, le guardie del campo mandarono tutto a carte quarantotto (l’opera venne riscoperta solo nel 1975), e Ullmann mandato ad Auschwitz, dove morì nelle camere a gas…
  3. A Child of Our Time, Michael Tippett, 1944
  4. A Survivor from Warsaw, Arnold Schoenberg, 1948
  5. Sinfonia 13: Babij Jar, Dmitrij Šostakovič, 1962
  6. Die Asche von Birkenau, Günter Kochan, 1966
  7. Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Luigi Nono, 1967
  8. Sinfonia 3: Sinfonia delle anime dolenti, Henryk Górecki, 1977
  9. Different Trains, Steve Reich, 1988
  10. Mathausen Trilogy, Mikis Theodorakis, concepita dal 1965 ed eseguita integrale nel 1995
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2 risposte a "Musiche per il Giorno della Memoria"

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  1. Grazie per lo “straordinario”, troppo buono🙏
    Mi hai aperto un mondo, non sapevo dell’esistenza di tutta una serie di opere di musica colta di stampo “anti nazi”…
    Ma parli con un assoluto neofita della materia..
    Da quale mi consiglieresti di partire, visto che sono totalmente a digiuno?

    1. Dal concerto per oboe di Strauss, senz’altro il più “ascoltabile” (non va più in là di Mozart)… poi lo Schreker linkato (non va tanto più là di Puccini o Debussy)… quindi tentare di scalare i “pezzi grossi”: il Messiaen linkato (solo dopo aver assimilato il pezzo linkato ascolta tutto il quartetto), quindi Metamorphosen, di seguito provare Il Prigioniero (su YouTube ci sono buoni video di allestimenti non brutti), e solo alla fine la Deutsche Sinfonie (una delle più “ostiche”, almeno secondo me)!

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