L’uomo che uccise Don Chisciotte

Domani lo proietteranno in lingua originale in uno dei miei cinema di fiducia, e quindi forse sarebbe stato il caso di attendere quella visione per parlarne, ma vabbé…

Esaltante è stato vedere dal vivo Terry Gilliam in persona che, in una sala (quella grande, al piano di sotto) affollatissima del Cinema Portico di Firenze, zampettava in sandali/zoccoli felicissimo di promuovere il suo film dopo 25 anni di turbolente lavorazioni e di velenose cause civili dei (terzi o quarti) produttori, che, pochi mesi fa, rischiavano di far di nuovo naufragare una distribuzione internazionale…
Gilliam ha scelto di promuoversi quasi da solo, “facendo presenza” in molti cinema italiani (anche a Milano, Bologna e Roma), in accordo con una casa distributiva nostrana (la M2 Pictures), convinto che l’Italia promuova molto bene i suoi film (in Gilliamesque, forte anche di molte permanenze italiane nella sua casa in Umbria, esalta moltissimo il lavoro dei distributori italiani, cioè la Moviemax, che, unica nel mondo, riuscì a far incassare qualcosa a Parnassus, nel 2009)…
Un Gilliam che però, appunto, ha “fatto presenza”: ha zampettato, ha gigioneggiato con microscopici aneddoti sulla nascita dell’idea primigenia del film (subito dopo Munchausen nel 1988) e sul cachet di Adam Driver, aneddoti che non sono andati per nulla al di là della semplice curiosità sciocca e inutile; ha tirato fuori la consueta ironia (ha invitato tutti a non addormentarsi alla visione del film, e ha detto che lui avrebbe preferito vedere Gli Incredibili 2, in programmazione nella sala piccola al piano di sopra dello stesso cinema); e poi è scappato via, con zero interazione col pubblico e zero “ricchezza d’esperienza” in noi-pubblico se non l’indubbia emozione di averlo visto “in carne e ossa” davanti a te (e io che ho fatto la fila nelle due ore precedenti l’orario ufficiale ero abbastanza vicino per dire di averlo visto proprio *davvero*)…
È andata forse meglio a coloro che lo hanno incontrato in una piccola libreria fiorentina presso Santa Maria Novella che è riuscita a organizzare una sessione di firma di copie di Gilliamesque purtroppo poco pubblicizzata (e difatti io, con grande rammarico, l’ho mancata…)

E dopo che Gilliam è scomparso il film è iniziato…

C’è da dire subito che c’è da entrarci dentro: per la prima ora non sai dove voglia andare a parare e il suo discorso, il suo showing è difficile…
È un film fatto di grandangoli deformanti molto “cattivi” (gli stessi volti degli attori sembrano spesso slabbrarsi), di stacchi di montaggio tagliati col trinciapolli, quasi “sbranati”, e di tremolante macchina a mano che divaga alla ricerca degli attori e dell’azione in maniera che pare più che altro casuale se non addirittura amatoriale…
Il tutto per rendere una trama dalle vertiginose giustapposizioni/sovrapposizioni di sogno e realtà, di immaginato e di reale, di presente e di passato, e di presente onirico e di passato stranioso…

Per questo, nella prima ora, non ci si capisce una mazza, e quello che risalta più di tutti è la mancanza di budget, evidente nelle inquadrature in cui sfondo e primo piano si “sgranano” (cosa che avveniva anche in Parnassus, ugualmente tramortito dalla mancanza di denaro e dalla lavorazione pausata molte volte in modi produttivi in cui la continuità e il lavoro di qualsiasi segretario di edizione vanno a spasso)…
Poi ci si entra dentro…

Ti accorgi che quella combinazione di grandangoli stranianti e di macchina semovente sbalzellosa caotica producono dei riempimenti di frame magnifici, che valorizzano proprio tutto lo schermo e non solo il centro (questo è uno dei pregi massimi dello stile di Nicola Pecorini, dop di Gilliam da 20 anni e privo di un occhio, per cui capace di formidabili composizioni “ottimizzate” in un unico punto di vista): lo schermo diventa gigantesco e lo si vede “tutto pieno” come un quadro (cosa a cui non siamo più abituati in questi tempi di shots industriali), e un quadro densissimo di suggestioni storico-pittoriche (cosa consueta di Gilliam, a cui l’ambientazione picaresco-barocca si vede andare assai a genio, e si vede procurargli gioiose ispirazioni) e di ninnolezze prodigiose di trucco, parrucco e stucco (a Gilliam deve aver anche giovato tornare a lavorare per il teatro, l’English National Opera, con due lavori romanticissimi di Hector Belioz curati con il direttore Edward Gardner: hanno allestito La damnation de Faust nel 2011, noleggiata anche dalla Deutsche Oper di Berlino e dal Teatro Massimo di Palermo, dove a dirigere c’era Roberto Abbado; e nel 2014 hanno fatto il bis con Benvenuto Cellini — in teatro e in Berlioz, Gilliam ha quasi riscoperto e riimplementato tutto il suo gusto per il circo e l’horror vacui barocchizzante, evidente anche in Don Chisciotte, le cui scenografie sono spesso simili a quelle degli allestimenti operistici suddetti — un rapporto mutuale tra regia d’opera e regia di cinema che si osserva anche in Werner Herzog, maestro di opere romanticissime [il Lohengrin di Wagner, La donna del lago di Rossini, Fidelio di Beethoven], e in William Friedkin [che nella sua autobiografia The Friedkin Connection dice proprio di essere rinato soprattutto con il suo approcciarsi a Giacomo Puccini; ha lavorato molto anche con Giuseppe Verdi, Leóš Janáček e Alban Berg, il cui Wozzeck segnò il suo debutto nel teatro d’opera, proprio a Firenze, invitato con grande insistenza da Zubin Mehta nel 1998])…
Dopo poco ti accorgi, altresì, che quel “casuale caotico” ha una *magia* tutta sua: quella che hanno anche i film del già citato Herzog e di Malick: quella secondo cui tutto è casuale e fatto di “rincorsa” di azione improvvisata con macchina a mano e/o steadicam, ma, al contempo, se fermi una qualsiasi immagine in uno still, ottieni un frame bellissimo, che sembra studiatissimo, millimetrico, specialissimo (ho già osservato quest’effetto in Song to Song di Malick/Lubezki)…
Finisce che quella combinazione di casualità e perfezione, con i movimenti di macchina in bella vista, i grandangoli, i tagli di montaggio esagerati, e le scenografie smaccatamente giocattoloso-paccottigliose, smascherano il cinema stesso, in un film che si fa film, che non ci nasconde il suo essere “lavorato”, finzione, il suo essere “ripreso” con una macchina da presa che manifesta a noi tutti il suo complicato lavorio…

Ben presto incastoniamo questa complicata e non facile visione con la trama, una trama ugualmente complessa e ricca di problemi:
si sa che Gilliam dà al “sogno” una valenza agrodolce: il sogno è bellissima fuga dalla realtà orribile (è nel sogno che si realizza spesso un happy ending mancato, fin dai tempi di Brazil) e quindi è anche pura illusione, follia consapevole di essere felici solo nell’immaginazione, in un mondo ostile in cui solo l’immaginato è a favore dell’individuo: un sogno quindi quasi “nefasto” poiché è tutto quello che si ha per essere felici anche se si sa essere del tutto finto…
I 20 anni di aggiustamenti alla sceneggiatura rendono questo logos agrodolce del sogno, insieme rifugio consolante e follia stritolante, farraginoso: ci si arriva male, dopo molti giri quasi a vuoto e quasi ridondanti (sono troppe le avventure prima di incontrare Angelica)… ma alla fine si capiscono i dualismi tra le vicende di Pryce e Driver, e si avverte una fabula concepita benissimo, e dalle indubbie valenze meta-cinematografiche, che spero di spiegare…

La natura di cinema che si manifesta nel suo evidente lavorio di macchina rende Don Chisciotte un film non istituzionale, un film “primitivo”, un film girato prima del 1914: un film in cui si evincono i modi di ripresa, in cui si evince la presenza della macchina e della troupe, in cui si intravede la struttura fictionosa del suo apparato; un film come l’Orlando furioso di Ronconi, o come il monologo finale di As You Like It di Branagh; un film “ironico” che crea “distanza critica” data la sua natura finta, un film brechtiano, oppure, molto più semplicemente, un film cervantesiano, che mostra alla perfezione, in cinema, l’ironia del narratore di Don Chisciotte e la sua letteraria, costruita e funzionale dipendenza dal finto Cide Hamete Benengeli, inesistente quanto utile nel dare a Cervantes quella, appunto, “distanza” dagli eventi, giustificante le esagerazioni, gli stilemi e le convenzioni del suo racconto. Benengeli è il Turpino di Ariosto, così come i finti manoscritti ritrovati a cui si appigliano Alessandro Manzoni nei Promessi sposi e Umberto Eco nel Nome della rosa: strumenti di narrazione per rendere “mito” il letterario, per eternizzarlo, e insieme per interiorizzarlo ancor di più in una coscienza di “passato”, sicuramente mai esistita, ma tanto suggestiva (in un lavoro della mente, che sovrappone effettivo e immaginato, dimostrato nella Invention of Tradition di Eric John Hobsbawm [1983] e in Lo scriba e l’oblio di Mario Domenichelli [2011])…
Ed è il cinema a diventare il Benengeli di Gilliam, la sua giustificazione della “grana grossa” del montaggio e suo MacGuffin di trama: nel cinema vivono, immaginano, si muovono e si illudono i personaggi, schiavi di una trama, e di una follia, ripresa da qualcuno e vista da qualcun’altro, in cui perdersi e rassegnarsi è insieme la croce e la delizia: difficile accettare la “schiavitù” ma impossibile non vivere i piaceri del sogno, dell’immaginazione e della libertà, i piaceri del lasciarsi trasportare dalla finzione che è insieme consolazione e inconscio di un “potrebbe essere” indispensabile al mondo, oltre che pazzia e frustrazione di mai realizzato e di chimera mai raggiunta…
La fabula di Gilliam porta qui, a uno dei suoi film più meta-cinematografici, che unisce cinema e sogno nei suoi topoi autorali, che fa del cinema la cifra agrodolce della vita e della libertà, ed eternalizza il cinema in “mito passato”, in inconscio, in già vissuto, in tradizione così come fanno Cervantes, Ariosto, Manzoni ed Eco con Benengeli, Turpino e i manoscritti inventati… un già vissuto e quindi un vivibile, uno stato di Erlebnis fittizio ma condiviso, mai esistito ma indispensabile: come faremmo senza il cinema? sarebbe impossibile… anche se si sa che il cinema è inganno e spesso anche presa in giro… e come faremmo senza tradizione, anche se la sappiamo essere costruita e fasulla?
Il film vive questo, mostrandosi a noi, che siamo insieme Don Chisciotte, felici di perderci nelle luci del film e nelle imprese della cavalleria (simboleggiati dai bellissimi still casuali pittorici), e insieme i cattivi dileggiatori di Chisciotte, che gli fanno toccare con mano quanto i suoi sogni siano ridicoli e inesistenti (simboleggiati dal cinema “brutto” del montaggio trinciato, dei grandangoli esagerati e della teatralità del profilmico e delle funzioni caratteriali che denunciano e ostentano irrealtà bugiarda)…
Alla fine non resta che condannarci a essere tutti “Don Chisciotte consapevoli” di stare fingendo, ma non potendo fare altro, perché è quella la nostra essenza, è quella la nostra esistenza, il nostro dovere di essere cinema, di essere simboli di qualcosa che potrebbe essere ma non è, simboli di una immaginazione indispensabile per la civiltà (la cavalleria, la fantasia, la cultura), che viene però spesso rifiutata, derisa, usata, ingannata e martoriata in quanto spesso sentita come inutile e bugiarda (un tema caro anche a The Brothers Grimm, e, ovviamente, a Munchausen)…
Il finale di questo film è come il finale di Brazil con una scorza di malinconia “positiva” in più: essere immagini di tradizioni, narratori, e quindi bugiardi, ma indispensabili in un mondo orribilioso e quindi quasi eroici, titanici, alla Leopardi… Un finale quindi quasi più simile a quello di The Zero Theorem che di Brazil

Questa fabula, alla fin fine, risulta quasi una sorta di aggiornamento di Fisher King (1991), ma, pur nel “capolavoro” di intenzione, apre il fianco a molti difetti, in primis la gestione irrisolta dell’intreccio: se sono splendidi i moti centripeti del gemellaggio delle vicende di Driver e Pryce che si diceva, e se formidabili sono i giochi di ambivalenza tra sogno, risveglio, cinema e realtà, poco centrati sono le conclusioni dei temi svolti, specie nel tema finale, con mancato happy ending tradizionale… Il film termina de abrupto, senza il tempo di assaporare davvero la malinconia del vivere nell’illusione (un difetto in cui non incappava Zero Theorem)…

Ma in tutto questo, Gilliam ha comunque lasciato ampio spazio a impagabili funzioni romantiche e sentimentali, gestite stupendamente, e che “fintizzano” davvero bene la vicenda con strizzate d’occhio gustosissime verso molte trame operistiche (e rieccoci) e verso molte convenzioni letterario-cinematografiche (la damsel in distress che si muove nella casa del cattivone in ambiente che è sia seicentesco sia western)… E i piaceri dati da questi aspetti, in un melomane come me, hanno alla fin fine sopravanzato i dispiaceri dei finali frettolosi e degli inizi ridondanti…

Se Pryce, amico storico di Gilliam e da lui già chiamato per un personaggio diverso nelle riprese nefaste del 2000 (quelle documentate in Lost in La Mancha), riesce a non far rimpiangere Jean Rochefort o John Hurt, si vede che il personaggio di Driver era stato concepito per un tombeur de femmes assai più potente, come poteva esserlo il Johnny Depp di vent’anni fa, o Ewan McGregor, che ha voluto probabilmente più soldi di quanti disponesse Gilliam per il cast (e con ironia Gilliam in sala ci ha informato che Driver, alla fine, gli è costato molto di più di quello che, in amicizia, gli aveva chiesto Depp)… Tutto sommato, comunque, Driver non se la cava malissimo, anche se raramente va al di là della sua maschera moschettiera (quella alla Oliver Reed che sfoggia in La truffa dei Logan) in un personaggio forse bisognoso di più sfumature…

Stellan Skarsgård risolve manieristicamente un personaggio stereotipo, scritto anche poco bene e, tecnicamente, inutile…

Manierata anche Olga Kurylenko, tipizzata e spesso tronfia… ha però dalla sua l’essere stupendamente bellissima, in uno dei film in cui davvero spicca di più (accomunabile a To the Wonder di Malick, anche lui già citato)…

Fresca e naturale Joana Ribeiro, praticamente esordiente al cinema extra-iberico e con un personaggio costruito in modo molto efficace nella sua funzione attanziale…

Nel doppiaggio di Mario Cordova si replicano gli stereotipi del cast:
Rodolfo Bianchi e Domitilla D’Amico vanno automaticamente su Skarsgård e Kurylenko, e quindi elevano al quadrato la loro stereotipia molesta…
Franco Zucca, sempre caldo e nobile, non si comporta affatto male su Pryce (sul quale però sarei stato curioso di sentire Luigi La Monica) e molto piacevole è Valentina Favazza (una delle doppiatrici “del momento” insieme a Chiara Gioncardi) su Ribeiro…
Bravo anche Andrea Mete su Driver…
Domani, ovviamente, potrei cambiare opinione alla visione in inglese…

riassunto:
20 anni sono tanti per riannodare le fila di un film complicato, e quindi ne risulta un film discontinuo, che varia dal “troppo” dell’inizio al “poco” della fine, ma che riesce a incanalare tutti i disastri di lavorazione e di mancanza di fondi in una messa in scena meta-cinematografica che più poetica e malinconica non si può…

Guardate anche quanto dice Sam Simon

***aggiornamento per la visione in lingua originale***

Driver migliora rispetto a Mete, ma sentendo il film in inglese non c’è che da affermare che Mario Cordova ha fatto un eccellente lavoro di distribuzione: tutte le voci italiane si adattano in maniera ottimale a quelle degli attori…
L’adattamento svicola sui doppi sensi inglesi in maniera non brutta («squire/squirrel» come «scudiero/sparviero», e «this is english» del libro che vuole leggere Driver, suscitando le risate di Pryce, è risolto con l’insistenza sul presunto analfabetismo di Sancho e diventa «questa è scrittura»), e difficilissimo è stato rendere le incomprensioni anglo-arabo-iberiche del popolo di Sergi Lopez: lì Cordova ed Emiliana Luini sono arrivati con molto affanno, ma comunque sono arrivati…

La rivisione conferma alcune mie teorie (la “schiavitù” di una trama, e di una follia, ripresa da qualcuno e vista da qualcun’altro, si conferma con gli accenni in sceneggiatura del tipo: «who wrote this ending?» pronunciato da Driver con gli oboli sugli occhi prima dell’ultimo atto; una cosa che, en passant e ovviamente, ricorda anche il finale di Through the Looking-Glass and What Alice Found There: un sogno di cui non sappiamo il sognatore), sfata certe mie prime impressioni sul montaggio (che nell’ultimo atto, nonostante persistano molte problematiche, diventa bellissimo, ritmato e “visivo” al massimo), fa apprezzare la musica (carina, anche se a buon mercato), e non migliora affatto la gestione del finale, più confortevole alla seconda visione ma ancora risultante frettoloso…

***ulteriori suggestioni***

La presenza, come in questo Don Chisciotte, di una entità, simboleggiante sogni e *bontà*, che perisce al mondo reale e *cattivo* ma che immediatamente “risorge” si riscontra anche, tra i tanti,

  1. nell’usignolo di Chantecler di Edmond Rostand (1910), che viene sì fucilato, ma subito riappare nella foresta, e che ispira al protagonista la bellissima frase: «celui qui voit son rêve mort/Doit mourir tout de suite ou se dresser plus fort!» [Olindo Guerrini e Adolfo Giaquinto tradussero, nell’unica edizione italiana della piéce, redatta nel 1920: «chi vide de’ sogni suoi la morte o deve morir subito, o levarsi più forte!»]
  2. Nella volpe Bystrouška di Příhody lišky Bystroušky, composta da Leóš Janáček nel 1924 (e forse con qualche ispirazione presa in prestito da Rostand, anche se Janáček ha sempre negato): Bystrouška viene uccisa, ma quella che forse è sua figlia (o forse è una reicarnazione di Bystrouška stessa) ne eredita immediatamente la funzione di simbolo di “libertà” [è nelle Musiche per la primavera]
  3. Patricia, in À bout de souffle di Jean-Luc Godard (1959-1960), in qualche modo si sostituisce a Poiccard dopo, in qualche modo, averlo fatto uccidere… stavolta la sua funzione non è però così “positiva”…
  4. In The Neon Demon, il bellissimo film, purtroppo flop, di Nicolas Winding Refn (2016), Jesse, simbolo di cinema, viene addirittura mangiata dalle sue compagne, forse streghe o forse allegorie di gelosia o di accaparramento creativo dell’idea di cinema… A una di loro il cinema va indigesto, tanto da indurgli un auto-sventramento dal cui sangue delle budella squartate esce un occhio, l’occhio del cinema, l’occhio della vera visione… Un’altra cannibale, quella che per prima aveva cercato di succhiare il sangue a Jesse, e testimone dello sventramento, ingoia l’occhio rigettato e così sembra “ereditare” la funzione di cinema, anche se in maniera quasi “negativa”… ma, immediatamente prima dei titoli finali, con Sia in colonna sonora, in un deserto non meglio specificato, un deserto inconscio, una Jesse vera e autentica, con tanto di dorata chioma bionda al vento, sembra essere rinata, benché non se ne veda il volto…

***addenda 2019***
forse per capire il meccanismo di flasificare un passato, una tradizione, per giustificare un presente, era più utile Blade Runner di Hobsbawm, Domenichelli, Eco, Manzoni, Cervantes e Ariosto: i replicanti di Blade Runner hanno bisogno di crearsi dei ricordi (di falsificarsi un passato) per vivere il presente, e lo fanno anche sapendo che quei ricordi sono fittizi!

4 risposte a "L’uomo che uccise Don Chisciotte"

Add yours

  1. Finalmente l’hai visto! Sono contento che ci siano molte cose che ti sono piaciute, è davvero zeppo di roba sto film e non è facile parlarne, sono d’accordo con te. Un solo appunto: la Ribeiro è portoghese, non spagnola, qualcosa di cui vedendolo in Spagna ci si accorge molto in fretta, purtroppo – è infatti uno dei miei pochi appunti nella mia recensione! Recensione a cui vado a mettere in PS un link alla tua ben più profonda e ricca di riferimenti (dovrò leggerla più di una volta per capirla a pieno).

    Ciao!

    1. rileggila almeno domani, perché ci aggiungo le impressioni della lingua originale [e aggiusto diversi plurali e aggettivi possessivi che sono rimasti a spasso]!

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.

Crea un sito o un blog gratuito su WordPress.com.

Su ↑

<span>%d</span> blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: