Maggio Musicale Fiorentino: «La Traviata» di Luisi/Micheli

Se Trovatore e Rigoletto sono state “scoperte” e “ricostruite” solo di recente, e hanno avuto edizioni critiche “chiarificatrici” solo dagli anni ’80 e ’90, La Traviata, invece, evidentemente l’opera della trilogia più “comunicativa”, è sempre stata compresa abbastanza bene…
Già le mitologiche performance di Giulini/Visconti/Callas alla Scala nel 1955 restituivano quello che Verdi aveva in qualche modo “inteso”…
Poi, tra il 1977 e il 1980, si sono avvicendate le tre registrazioni che sono rimaste “canoniche”:
dal 14 al 21 maggio 1976 e poi nel giugno del 1977, Carlos Kleiber la incide con la Bayerisches Staatsorchester alla Bügerbräukeller [leggendaria birreria di Monaco di Baviera, dove nacque il putsch hitleriano, poi bruciata e “riassemblata” come sala conferenze qualche volta usata anche come studio di registrazione (anche dalla EMI e da Rudolf Kempe) fino alla sua definitiva demolizione per far posto al grande “parco della musica e le arti performative”, il Gasteig, costruito più o meno nello stesso luogo, sulla riva dell’Isar opposta all’Isartor]: una Traviata puntuta, aspra, tagliente, polarizzata tra mezze voci e urlati, tutta infusa di angustie recitative, angolosa di forti contrasti tra piani e forti, preoccupata da tremori assai rapidi… non piacque a tutti (specie per il suo missaggio/editing curato dalla Deutsche Grammophon), ma la adorarono in molti…
nel novembre 1979, in quello studio eccezionale che fu la Kingsway Hall di Londra, Richard Bonynge, con l’orchestra “raccogliticcia” ufficiale della RCA, la National Philharmonic (composta soprattutto da professori londinesi della London Philharmonic), registra La Traviata per sfoggiare le doti dei cantanti del parco Decca, allora dei mostri sacri (Pavarotti, Sutherland), facendola rientrare nel suo manierismo ottocentista di ritmi soffusi, e suoni caramellosi, suadenti e sciropposi che, se si adattavano non benissimo alle altre opere della trilogia, in Traviata non stonavano affatto…
poi, dal 5 al 15 luglio 1980, ancora nella Kingsway Hall, Riccardo Muti con la Philharmonia di Londra, la registra per la EMI, seguendo in qualche modo Bonynge, ma innervando i maniersmi dell’australiano con ben altre solidità interpretative, più basate sulla musica dell’opera che appartenenti a uno “stile” da applicare… La lettura di Muti, suadente ma appassionata, è stata poi replicata in mondovisione con la prima alla Scala, nel 1992, allestita da Liliana Cavani, che curò anche la regia televisiva con Manuela Crivelli…

Nel 1997, l’edizione critica di Fabrizio Della Seta non scoprì chissà quali acuti e chissà quali armonie che queste registrazioni non avessero rispettato… si limitava a indicare una certa cura di Verdi a stare attenti alla resa scenica, e di non trattare anche i pezzi più “tirati per l’applauso” (e.g. il “brindisi”) con leggerezza, essendo anch’essi intesi come momenti del dramma: Della Seta mette a testo il taglio di una battuta che rende più scenicamente immediato e “concitato” proprio il brindisi… battuta che, però, tutti oggi suonano come se niente fosse, fregandosene dell’edizione critica, poiché non è paragonabile, in semantica musicale, lo dicevamo, con le armonie ripristinate e gli acuti ridimensionati trovati da Chusid nel Rigoletto e da Lawton nel Trovatore
Della Seta attestava che quel testo “incoerente” di Traviata, spesso dolciastro, patetico e poco comprensibile, non era dettato da idee musicali rivoluzionare poi mal comprese e imbrattate da una tradizione che ha “remato contro” con acuti a caso e armonie facilitate, no no: Traviata è patetica e dolciastra proprio perché così l’ha voluta Verdi!

quindi, in qualche modo, anche l’edizione critica ha sancito il fatto che non c’era che “salvare il salvabile”, c’era da presentare nel modo più plausibile possibile quel concentrato di sdiliquimento amoroso-ottocentesco che è Traviata, puntando tutto sulla dolcezza (Bonynge), sull’emozione partecipata (Kleiber), o su una via dei mezzo tra i due (Muti)… ed è venuto il film di Zeffirelli (direttore James Levine, fotografia Ennio Guarnieri, 1982), gli allestimenti di Pizzi (c’è un video di Derek Bailey che ne immortala uno alla Fenice nel 1992, direttore Carlo Rizzi), Richard Eyre (il debutto di questo allestimento, al Covent Garden nel 1994, è anche l’unica testimonianza dell’opera offerta da Georg Solti, che non si è avvicinato neanche al Trovatore: ne hanno fatto un video Peter Maniura e Humphrey Burton; c’è un video, opera di Rhodri Huw, anche del revival del 2009, direttore Antonio Pappano), e la Traviata à Paris di Giuseppe Patroni Griffi (direttore Zubin Mehta, fotografia Vittorio Storaro, 2000)…
Poi, col tempo, per “far tornare” la trama sentimentale, per ravvivare Traviata, si è operato in altri modi: chi si è dato all’espressionismo (una idea che a me piace tanto, e che si vede nell’allestimento di Willy Decker del 2005 a Salisburgo, direttore Carlo Rizzi, di cui è rimasto un video di Brian Large), chi all’edonismo di denuncia della vita amorale del tempo (come ha fatto Robert Carsen nell’edizione del 150esimo anniversario alla Fenice di Venezia, direttore Lorin Maazel, visibile in un video di Patrizia Carmine), chi alla bizzarria tout court del mondo assurdo, in tutti i tempi e in tutti i modi (vedi l’allestimento di Peter Mussbach ad Aix-en-Provence nel 2003, direttore Yutaka Sado, di cui esiste un video di Don Kent)… ma Traviata è rimasta quella: incoerente, sdilinquita, anche quando fatta dolce, quando fatta partecipata, quando fatta espressionista, bizzarra o edonista…

Perciò, se nel Rigoletto e Trovatore le regie di Micheli seguivano una linea interpretativa filologica rifiutata e misconosciuta dal pubblico melomane, ma ben salda già da trent’anni, attestandosi nella “avanguardia” insieme a precedenti più o meno illustri (Ponnelle, Miller, De Ana, Hermanis, Stölzl), in Traviata tutti quanti sono stati già in qualche modo “filologici”, e tutti quanti hanno già dettato modi agire… più che “scoprire”, quindi, c’è solo da usare gli stilemi che ci sono già, più o meno con classe ed efficacia al fine di interpretare “il meglio possibile” questa accozzaglia di lagnanza che è Traviata

Oppure no?

Oppure, forse, nonostante tutto e nonostante la scarsa prorompenza dell’edizione critica, La Traviata DEVE ANCORA essere riscoperta davvero, con una disamina profonda del testo e della musica al di là degli stili applicativi (espressionismo, bizzarria, sentimentalismo, partecipazione), per essere compresa davvero…

Francesco Micheli e Fabio Luisi, grazie a un cast stellare, cercano di farci capire La Traviata, cercano di rendere non solo plausibile, ma anche necessario ogni sdilinquimento amoroso, ogni sciocchezza maschilista, ogni espressionismo, ogni bizzarria, ogni nichilismo, ogni infantiloseria, ogni patetismo di quest’opera…
…e, in qualche modo, apparecchiano quella che è la più eccezionale Traviata dai tempi di Giulini/Visconti/Callas…

La cosa sembra esagerata, ma per la prima volta, la regia di Micheli, usando tutti gli stilemi detti (l’espressionismo di Decker, la bizzaria di Mussbach, l’opulenza volgare di Carsen), miscelati con sapienza simbolica (con i parallelepipedi di questa trilogia del Maggio che partecipano commossi), ci fa *capire* e ci fa *vivere*:

  1. le malsane atmosfere delle feste inscenate:
    non solo eleganti cene innocenti come in molti spettacoli ben pensanti, ma neanche le orge sfrenate delle regie sensazionalistiche: l’equilibrio tra “sfruttamento” e “divertimento”, ambiguo e saturnino, è gestito da Micheli con ficcanti simbologie: le bambole che penzolano dal soffitto e che vengono spogliate, la stessa Violetta che riempie il calice gigante del brindisi, le povere donne in mostra durante il finale I (donne quasi chiuse in vetrina, avvolte da luci fredde, quasi come in un quadro di Edward Hopper o nell’estetica squalificante del mercato para-sessuale asiatico, vedi le Betel nut beauty che furono, e la loro rappresentazione in Help Me, Eros di Lee Kang-sheng del 2003), il “gioco” dei sentimenti e dei “possessi” (Violetta del barone, Flora del marchese ecc.) reso con gli scacchi (già visti in Trovatore e Rigoletto) e la roulette, di cui le donne sono “parte” (Flora è il perno della roulette durante il gioco Alfredo/Barone)…
  2. la personalità di Violetta:
    complici, come vedremo, Lusi e Zuzana Marková, Micheli restituisce una Violetta viva e partecipata come fu Ileana Cotrubas con Kleiber, con in più la componente visivo-gestica…
  3. Finalmente vediamo una Violetta prendere a spinte e scacciare Germont, e non una povera tristona che si affloscia subito a terra come si vede di solito… vediamo una Violetta che, anche con le sue “pose finali” degli atti (alla fine di «Sempre libera» sfoggia un atteggiamento “rock” di posa policletea post-moderna col braccio alzato, a metà tra Madonna, Beyoncé e Jem delle Holograms, di cui non posso non postare la sigla in versione duetto tra la “cantante ufficiale” ed Emma Marrone; a braccia aperte, sola e triste, dopo «Alfredo, di questo cuore», a sancire un amore che non trova sbocco; in avvio verso una luce perfino di santità all’«oh gioia» conclusivo), agisce per spirito e non per destino, per azione e non per lutto, per decisione sua e non per quella di altri: un personaggio, quindi, finalmente compiuto e non relegato nel puro ninnolo dell’immagine raggelata della “sconfitta”… impagabile, in questo senso, anche il rovesciare il tavolo apparecchiato nel «Gran dio, morir sì giovane», di solito risolto con innocui “triclini” a terra (vedi qui)…
  4. la scena di Germont:
    come dicevo qui (ancora ricordando essere qualcosa scritto per rimanere privato), è una scena che a mio avviso condensa “male” molti aspetti, ma che Micheli riesce a vivificare grazie all’espediente efficacissimo di far apparire in scena la sorella e il cognato di Alfredo…
    Salutata, alle presentazioni e agli incontri col pubblico, come una delle tante sciocchezze e sovrastrutture delle regie moderne, l’apparizione della «pura siccome un angelo» e del promesso sposo, già in scena a inizio del terzo atto (già a «dei miei bollenti spiriti»), crea dei sottintesi di visione e di immaginazione del tutto coerenti con quelli di Verdi… mi spiego:
    se «croce e delizia» è ricordo e immaginazione di Violetta all’interno di «sempre libera», allora la pura e il promesso possono essere immaginazioni di Violetta durante il colloquio con Germont, che quindi da semplice e insulsa imposizione, diventa un motivo di visualizzazione di spettri e paure pregresse nella donna (la frecciata di Germont di poter essere abbandonata da Alfredo una volta diventata vecchia è gemellata da un gesto di alterco della pura e del promesso, che sono quasi “conchiusi” in uno spazio loro, anche se praticato anche da Germont e Violetta: uno spazio che è una sorta di “sovrastruttura”, di “sovra-mente”, che rappresenta molto bene la “sovrapposizione di immagini” del pensiero, e che ha nuances quasi ibseniane, prese dalle rielaborazioni simboliste di Spettri), innervanti e determinanti la sua accettazione delle assurde proposte di Germont…
    Inoltre, dopo millenni di Violette oggetti di flashback di Alfredo, supportate dal romanzo di Dumas fils, dalle tinte fosche del preludio e dai film che hanno eternato in pellicola tale esegesi (vedi quello girato nella DDR da Wolfgang Nagel, direttore Lamberto Gardelli, del 1973, con Mirella Freni e Franco Bonisolli), finalmente c’è Violetta che non è “oggetto” di visione ma è “soggetto” di visione… era ora…
  5. le scene sceme di Alfredo:
    la pura e il promesso migliorano anche le due ariette di Alfredo all’inizio del secondo atto perché generano un “contraccolpo” all’utopia dell’«universo immemore» dove «io vivo quasi in ciel»: dimostrano che il farsi del tutto gli affari propri innesca tristezze negli altri… e perfino le scene di pura petulanza di Germont ad Alfredo («Di Provenza il mare il suol») sono migliorate dalla presenza degli Spettri ibesiani della pura e del promesso, perché ingenerano le emozioni di Alfredo, di solito risolte con improbabili pose pensose (solo Dmitrij Černjakov alla Scala nel 2013 cerò di motivare questa scena, con Alfredo che stendeva la pasta col mattarello e che ha incontrato il disgusto di molti, mentre invece era un tentativo di plausibilizzare il personaggio)
  6. l’Addio del Passato:
    agito nella “cassettiera dei racconti” di Ferrando-Cantastorie-Verdi del Trovatore e dove Rigoletto ripone le sue maschere, e tormentato da una scalata di Violetta sui cassetti aperti, a suggerire un tormento che sta diventando mito e diegesi pari alle marionette di Ferrando e alle maschere, è finalmente un momento struggente di movimento e scena oltre che di musica (finora, in scena, si risolveva con fin troppo semplici immobilità davanti agli specchi)…
  7. «Croce e delizia»:
    arricchita dall’essere ambientata in un “quadrato” da cui Violetta vede Alfredo allo specchio, è finalmente perfettamente “conchiusa” in modo plausibile all’interno della festa (che rimane sullo sfondo, colorata da meravigliosi effetti violacei di stramberia, del tutto “altri” rispetto alla purezza degli innamorati)

Una regia che forse davvero “riscopre” Traviata, del tutto, e al di là della “tradizione”…
forse l’edizione critica ha scoperto poco perché la musica era già tutta lì, e questo si è detto, e bastava quindi “renderla lì” anche sulla scena, con equilibrio e inventiva, per comprenderla al di là del patetico… e Micheli, grazie anche al cast e a Luisi (e a tutti, agli scenografi [Federica Parolini], ai costumisti [Alessio Rosati], e ai suoi collaboratori [per Traviata, Valentino Villa ed Erika Natati]), ci è riuscito… ha fatto una Traviata vivificante, corporea, agita e passionale, e insieme mitica, simbolica, espressionista e teatralosa (di nuovo, i parallelepipedi di Traviata somigliavano molto all’idea cinestetica degli screens di Gordon Craig, come si diceva nel Rigoletto)…

Stavolta Fabio Luisi, discontinuo nel Rigoletto e nel Trovatore, restituisce una Traviata definita e definitiva, come quelle di Kleiber e di Muti…

In Rigoletto e Trovatore sempre tendente al velocizzare, in Traviata ha costruito un’apoteosi spaccacuore di pianissimi e di lentissimi, ogni tanto sbrindellata da accensioni quasi sforzate più che da forti: una lettura effettivamente erede di quella di Kleiber, ma che è molto più ricca di sfumature sceniche affidate ai sottovoce lenti, assolutamente prodigiosi, che strappano a morsi commozioni purissime che più non si può!
Una Traviata fatta di lunghe riflessioni, sentita quasi come un monologo, in cui i personaggi si sussurrano e pensano tra loro in elucubrazioni prolungate, terribili, malinconiche e tristerrime!
Non piangere è impossibile!

Finalmente un direttore che

  1. ci ha restituito la potenza musicale di tanti pezzi tirati via nel decotto amoroso (lo stesso «Libiamo» è sottolineato da un incedere “crescente”, prima piano poi sempre più veloce, quasi come Otto Klemperer faceva con Mozart e Mahler; eccezionale anche una “inversione” dell’inciso musicale incipitario: prima si enuncia pianissimo e poi più forte, l’inverso di come Toscanini faceva il pizzicato iniziale del sestetto della Lucia di Lammermoor, da lui inteso prima forte, per indicare al pubblico l’arrivo di un pezzo “importante”, e solo poi piano come previsto in partitura)
  2. ci ha motivato musicalmente (così come Micheli ce l’ha motivata in scena) il duettone Violetta/Germont (contrappuntandolo tutto di quel mix di sottovoci e sforzati insuperabile che si diceva),
  3. ha reso dei pezzi di musica stupendissimi anche i semplici interventi di Violetta durante la partita Alfredo/Barone (li ha fatti lentissimissimi ed enfatizzatissimi per poi tornare subito, a strombattuto, nel presto della partita: un’idea più che geniale, accompagnata, ovviamente, dall’ottimo abbassamento di luce che isola Violetta)
  4. ci ha regalato, insieme a Marková, l’«Addio al Passato» più sentito e partecipato della Storia (interpretato così bene che manco ci si accorge del taglio della seconda strofa: questo perché, come si diceva, essendo la filologia non eclatante, in Traviata i tagli si sopportano quasi meglio che in Trovatore e Rigoletto)

Il tutto controllando un’orchestra del Maggio finalmente “sua”, con prontezza, e spirito interpretativo caldo, saldo e salutare!

Zuzana Marková (Violetta) è bellissima, avvenente, simpatica, vocalmente impeccabile, recitativamente portentosa, capace di renderci i tre stati d’animo del personaggio, e bravissima nello sfoggiare un filo di voce superbo… Era così brava che in qualche modo ha annullato la magia teatrale dell’attore che «sta per» il personaggio: non sembrava di vedere un soprano, sembrava di vedere proprio Violetta!

Matteo Lippi (Alfredo) ha avuto la carica giusta per il temperamento verdiano, ottime capacità attoriali e ha amministrato il ruolo con intelligenza, rinunciando all’acuto di «Quest’onta laverò» ma dandone comunque una interpretazione ugualmente irruente…

Giuseppe Altomare (Germont) aveva un timbro non piacevolissimo, ma anche una grana di voce assolutamente ideale per la tessitura baritonale verdiana, e una tecnica miracolosa… sarebbe da sentire e risentire…

Per cui, che dire…
D’ora in poi dirò «non amavo Traviata, poi ho visto quella di Luisi e Micheli al Maggio nel 2018, e mi ci sono appassionato»…

Il bilancio di questa Trilogia Verdiana di Luisi/Micheli è quindi positivissimo: tre opere stupende, commoventi e “vere”, intelligenti e colte nella resa scenica e discontinue, ma tutto sommato ottime, nelle rese musicali (su cui La Traviata ha spiccato)…
Una trilogia anche pubblicizzata finalmente in maniera non bacchettona dal Maggio, con una promozione aperta ai meno parrucconi (l’intervista tripla ai tre soprani protagonisti in character, distribuita anche sui social, non era le sette meraviglie del mondo di per sé, ma una chicca se paragonata alle campagne pubblicitarie precedenti fatte solo di manifesti inutili con gente con la faccia stupita e a bocca aperta: sembrava la promozione di un pandoro più che di un teatro), una promozione che ha aiutato il teatro a tornare abbastanza pieno, e se qualcuno è stato comunque pronto a fare inutili fischi alle regie troppo “moderne”, tra il pubblico c’erano anche dei giovani, che, agli incontri del pubblico con Micheli, hanno confessato come le opere sia molto meglio vederle così, perché così si innesca il cervello nell’interpretazione e nell’esegesi…

perciò si può dire che questa Trilogia al Maggio è riuscita a piantare almeno un “seme” di futuro…

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