45 anni di Jesus Christ Superstar

Oggi si festeggia questo anniversario e tutti si può disporre del DVD con colonna sonora rimasterizzata uscito nel 2005 o giù di lì… ma quando io comperai il doppio CD della colonna sonora (un ristampaggio MCA dei vecchi nastri, per nulla rimissato, e quindi con molti problemi d’audio), intorno al 1992, la diffusione di questo musical era quasi zero…

Io lo comprai grazie al “mito” che del musical avevano i miei genitori… amici di famiglia avevano addirittura visto lo show teatrale al West End negli anni ’70 e cementificarono questa “idolatria” nei miei familiari…

alle scuole medie ero l’unico che canticchiava il motivetto eponimo…

cercai di rintracciare un VHS del film… ce l’aveva il videonoleggio a Piombino… e aveva una versione SENZA SOTTOTITOLI… la cosa non mi impedì di adorare il film e la sua stupefacente aderenza alla musica (stacchi adeguati al ritmo, dissolvenze magiche e zoommoni enormi: cose che ritroveremo dopo), ma “averlo” fu comunque impossibile per un altro po’, almeno finché Rete4 non lo trasmise nei «Bellissimi» a metà anni ’90 (’94?, ’95?)… presentato da Emanuela Folliero (con frasi tratte dalla recensione, all’epoca impietosa, del Dizionario dei film di Paolo Mereghetti, che considerava il film datato e ridicolo), Jesus Christ Superstar andò in onda con dei sottotitoli sì presenti ma non così precisi: io lo registrai, e per anni fu l’unica versione che “possedetti”…

da quella messa in onda, però, l’interesse per JCS aumentò: gente si interessava alla gestazione del musical, anche se non era ancora facile, soprattutto nel mio paesino, reperire fonti di informazione attendibili che permettessero di discernere tra l’album registrato tra il 1969 e il 1970 con Ian Gillan, il musical teatrale rappresentato per la prima a Broadway nel 1971, e lo stesso film: allora l’esistenza dell’album era pressoché sconosciuta a tutti, e in molti pensavamo che JCS avesse debuttato in teatro, ed era quasi impossibile sapere se Ted Neeley fosse stato o no il Jesus del musical (o se era solo il Jesus del film)…

circolava una voce “mitologica” e “leggendaria”, nata non si sa come tra i brusii generati dai trafiletti di «TV Sorrisi e Canzoni» o dalle didascalie dei giornali scandalistici, oppure generata solo dall’ignoranza, che voleva il “primo” Jesus di JCS morto di overdose giovanissimo: un mito che alimentava il maledettismo del musical, cavalcava la sua presunta blasfemia, e si adattava a pennello all’immaginario tutto sesso, droga, rock ‘n’ roll, Jim Morrison, alla base degli anni ’90 che ho vissuto io, e cioè immaginario sempre pensato e mai effettivamente raggiunto, ma comunque, a chiacchiere, dato per “statutario” di una generazione…

circolava anche un mito che voleva Mary Magdalene interpretata da una vietnamita, segno della superatmosfera di contestazione sessantottina del musical…

Questi “miti” crebbero e proliferarono e quando «TV Sorrisi e Canzoni», intorno al 2003-2004, allegò un VHS di JCS furono in tanti a comperarla… e questa VHS allegata conteneva la stessa versione, con gli stessi sottotitoli incerti, trasmessa da Rete4 una decina di anni prima…

Tanti miti si diradarono dal 2001 in poi, quando era cresciuto il download peer to peer, grazie al quale spuntò anche nel paesino l’audio dell’album del ’69-’70 con Ian Gillan; in quegli anni cominciava a svilupparsi in maniera semi-professionale la Wikipedia inglese, e quindi si cominciò a conoscere le vicissitudini reali della gestazione del musical, dall’album a Broadway, all’allestimento australiano di Jim Sharman (1972) usato anche nel West End, al film di Jewison (1973), al film di Gale Edwards e Nick Morris del 1999-2000… si cominciò inoltre a osservare come nessuno dei “primi” Jesus fosse mai morto di overdose (né Ian Gillan dell’album, né Jeff Fenholt di Broadway, né Paul Nicholas dell’edizione australiano-inglese, né Ted Neeley del film), e come Mary Magdalene non fosse mai stata vietnamita (Yvonne Elliman, che la interpretò nell’album, a Broadway e nel film, poteva sembrare “orientale” perché di origini metà giapponesi e metà hawaiiane: forse il suo aspetto può essere sembrato “vietnamita” a qualcuno)… e si cominciò, finalmente, a leggere i testi originali, finora mai circolati in nessun modo!

Alla fine degli anni ’90 si era anche avuto un revival teatrale italiano di JCS… Massimo Romeo Piparo lo allestì addirittura con Carl Anderson (prima della sua morte nel 2004) e poi con Ted Neeley, poi perfino in italiano! cose che dal 2003-2004 divennero assolutamente mainstream

Poi nel 2005 o limitrofi, infine, uscì il DVD, con audio speciale, sottotitoli precisissimi, commenti di Rice, Jewison e Neeley… e oggi JCS è di massa!

Nonostante Massimo Romeo Piparo e le produzioni, anche amatoriali, che si possono vedere (io ne ho anche vista una perfino nel grande ObiHall a Firenze), e nonostante i prodotti supervisionati dallo stesso Lloyd Webber (l’album, il film di Edwards & Morris e via andando, fino al live para-televisivo dall’O2 Arena di Londra nel 2012 e al broadcast NBC dalla Marcy Avenue Armory di Williamsburg a New York allestito da David Leveaux e Alex Rudzinski proprio nella pasqua del 2018), il film di Jewison, quello che effettivamente stiamo celebrando per il 45esimo anniversario, rimane il prodotto “numero uno”, il Jesus Christ Superstar vero e autentico…

Forse perché ha un po’ “decostruito” l’intento vangelesco di Lloyd Webber e Rice…

Rice, nell’intervento del DVD del 2005, dice che aveva in mente proprio un film cristologico alla Ben-Hur, aveva proprio l’idea di un JCS sandalone, con Gesù veramente Gesù e con Giuda veramente Giuda… e si dice che anche il primo allestimento di Tom O’Horgan del 1971 fosse su questa linea…

Pare che Lloyd Webber non apprezzò granché del lavoro di O’Horgan, e preferì le idee di Jim Sharman per l’Australia e l’Inghilterra… e, a detta dei testimoni (tra cui la mia amica di famiglia che lo vide al West End), Sharman era più astratto, più stilizzato (pare che il suo allestimento si basasse su una serie di cubi che si alzavano e abbassavano)…

Jewison andò in pre-produzione del film già dopo l’ascolto dell’album nel 1970 e girò il film, in Israele, proprio quando Sharman allestiva il musical a Sydney: perciò non si sa se quel connubio tra antico e moderno peculiare del musical (presente anche nella versione di Edwards & Morris) sia da attribuire a Sharman o a Jewison, fatto sta che è quella una delle cifre più interessanti di JCS… Jewison, nel DVD, dice che fu un’idea del suo grande scenografo Richard Macdonald, che volle girare solo in ambienti reali “desertici”, non teatrali, in qualche modo “di fortuna”…

Nel DVD, Rice sembra scontento di questo approccio… ma Lloyd Webber apprezzò l’astrattismo di Sharman… come intendere tutto ciò?… i creatori lo volevano astratto o no?

forse Rice e Lloyd Webber volevano la stilizzazione, e la commistione tra antico e moderno, ma più nel senso di Ben-Hur: cioè, se l’antico c’è, che sia comunque alla Ben-Hur… Edwards & Morris, supervisionati da Lloyd Webber, la intendono con una attualizzazione del mito cristiano: Gesù è Gesù, Giuda è Giuda, e sono una “banda” giovanilistica alla West Side Story, con i romani visti come militari odierni che li accerchiano… roba dalle parti di The Warriors di Walter Hill (1979)… Gesù è vestito davvero da Gesù, con la palandrana da immaginario collettivo del “discorso della montagna”, e tutto sembra comunque svolgersi nel medesimo “tempo” (non si avverte che alcuni siano vestiti da romani e altri da moderni)

magari è questa voglia comunque “realistica”, con Gesù che è Gesù (e con una probabile infatuazione di Giuda verso la Maddalena), che è da intendersi come la volontà di Lloyd Webber: un Gesù effettivamente Gesù lo si trovava forse anche in Sharman…

in Jewison, invece, le cose sono più complesse…

non solo non c’è proprio traccia di sincronia cronologica (roba antica e roba moderna si giustappongono senza effettivamente amalgamarsi), ma anche la natura stessa di Gesù e Giuda vacilla in Jewison… perché?

Perché Jewison ha fatto sì che JCS non sia “effettivo”, non sia “agito in prima persona”, sia una RIEVOCAZIONE di attori che, fortunosamente e quasi dilettantisticamente e con materiali di fortuna (l’idea di Richard MacDonald), mettono in scena il mito di Gesù e Giuda in una cornice all’aperto, come un happening scanzonato e “ideale”…

Per questo i costumi sono di trovarobato più che di realismo, e per questo il simbolismo travalica il naturalismo: moderno e antico si affastellano, perché sono “oggetti” che *stanno per* qualcos’altro…

Per questo il film ha un particolare primato su tutti gli altri JCS: perché è un godurioso *meta-teatro*, un *meta-film*…

Gesù è un attore che fa Gesù, Giuda è un attore che fa Giuda, e il sacrificio finale è però “vero” e lascia tutti attoniti: sembra che l’attore che fa Gesù sia morto davvero, lasciando tutti nello sconforto, e nell’incomprensione: come mai è stata rappresentata questa storia? questa vittima è stata necessaria? a cosa è servito? questa croce, rimasta perenne nel paesaggio scenografico, ha un senso?

Questi sono gli interrogativi che pone Jewison mediante il lavoro di Lloyd Webber che, al contrario, era propositivo invece che allusivo… Lloyd Webber rinarrava la storia, sì con tutti gli interrogativi, ma in maniera certa… Jewison ripensa la storia per sottolinearne il senso intrinseco, e trova nella DOMANDA il senso della storia, non nella sua riproposizione… Lloyd Webber ridice il già detto, Jewison ci riflette sopra… e ci si interroga… soprattutto sul perché ridire il già detto dopo tanto tempo…

la canzone Superstar è il capolavoro della lettura di Jewison: già Rice e Lloyd Webber l’avevano scritta con una serie di interrogativi (perché nascere in Israele? perché morire in quel modo truculento? perché essere sicuro che questo sfacelo violento sarebbe diventato religione?), e Jewison la sottolinea ambientandola in un TEATRO, e in qualche modo in un CINEMA… perfino i fasci di luce (del vecchio Douglas Slocombe), ben lontani dall’essere semplici lens flare, danzano nel Superstar di Jewison, mentre Giuda imbastisce uno show, il cui “punto focale” è sempre Gesù, le domande a Gesù, presente in scena, sul palcoscenico (Giuda agisce sulla cavea, fa quindi la “parte” del pubblico), però sempre zitto e muto, fisso nell’aura bianca-sacrale e silente dell’imago christi, quasi una luce inerte a cui tutti si rivolgono ma del tutto indifferente a tutti… Gesù come luce sul palco, quasi un Gesù come “cinema”, che innesca l’interesse e l’intelligenza (il fare domande è intelligente) del pubblico, ma che non “restituisce” in nessun modo, o forse restituisce proprio suscitando ancora domande…

Gesù come storia e come teatro. Storia come interrogazione. Teatro come luogo deputato per riflettere, domandare, interrogarsi. Teatro come luogo di indagine su se stessi…

Jewison fa tutto questo in JCS: non solo una rievocazione di una storia risaputa, ma anche “rivitalizzazione” di una storia e riflessione non solo sulla sua sensatezza odierna ma anche sulla sensatezza tutta del raccontare le storie… e che la storia abbia come protagonisti Gesù o Giuda è irrilevante, perché è la narrazione stessa che *produce* qualsivoglia Gesù o Giuda, qualsivoglia personaggio…

Il Gesù-attore sarà morto, ma la croce permane, come monito al rischio di raccontare bene la storia, al rischio di non “diventare” la storia, rimane lì, a dirci «conosci te stesso, interrogati», e a dirci anche «careful the tale you tell» di Into the Woods di Sondheim, quasi a suggerire «sicuri che questa storia di morte sia ancora necessaria?»…

Gesù e Giuda agiscono con archetipi e strutture adatti a tutti quanti: il tradire, il non tradire, il fidarsi, il “credere”, l’ingannarsi, l’essere sicuri, il dubitare, l’ammirare, il non capire… tutte cose che appartengono a tutti e non solo a Gesù e Giuda…

e il tutto senza mai alcun accenno a “dio”, che mai si vede o si sente, né nella musica né nel film (i pochi intervalli di mistero che si odono alla fine e che si erano sentiti ogni tanto, spesso in presenza del concetto di “dio”, sono genialmente laconici quanto basta a non dare alcun appiglio al renderli inequivocabilmente “dio”: sono un tema lloyd-webberiano di quelli belli, pucciniani e prismatici, cangianti e sfuggenti, come vedremo tra poco)… non c’è nessun “dio” perché non c’è nessun alibi all’interrogazione di se stessi: ti interroghi per conoscerti, non per compiacere entità varie… e se poi, interrogandoti, trovi entità varie, vabbé, affari tuoi, ma non si deve confondere la risposta con la domanda…

per tutto questo il film di Jewison è da adorare, ancora dopo 45 anni…

Come si dice nel Rapporto tra musica e cinema: 38 momenti cardine, JCS, insieme al Woodstock di Wadleigh (montato da Scorsese), ai Music Lovers di Ken Russell e, ovviamente, a A Hard Day’s Night di Lester, fu un gigantesco archetipo per la videomusic:
ballerini che appaiono in dissolvenza ritmica (in Simon Zealotes)..
giganteschi dolly che fluiscono con la musica (il dolly fu trasportato in Israele grazie all’esercito, molto cooperativo con la troupe di Jewison [i carri armati che si vedono in Damned for All Time sono i carri armati ufficiali israeliani], che va a girare in quella che ancora non sa essere l’estate dell’attacco dei palestinesi agli israeliani alle Olimpiadi di Monaco di Baviera: il film si gira ad agosto ’72 e l’attacco è a settembre di quell’anno), ancora in Simon Zealotes ma anche in Trial Before Pilate
splendide dissolvenze incrociate prolungate che mescolano le immagini come la musica mescola i temi simultanei (impagabilmente evidenti in Everything’s Alright)…
fantastici zoomoni montati a ritmo della musica (il magistrale incipit di Heaven on their Minds)…
ralenti prolungati a sottolineare emozioni (fantastico quello sulle 39 frustate)…
freezing diegetici a significare imminente destino (lo still su Jesus, in Hosanna, sulle parole «JC, JC, will you die for me?») o bacchica confusione (in Simon Zealotes i ballerini, apparsi dal nulla con dissolvenze, vengono anche stoppati dalla pellicola, come marionette manovrate dalla moviola)…
…tutta roba che Jewison, Slocombe (che usò anche le lenti panoramiche Todd-AO, che impressero una enorme gigantizzazione monumentale e ampiamente ariosa a set che erano invece abbastanza angusti) e il montatore Antony Gibbs, pur avendo presenti Wadleigh, Scorsese, Gil Taylor e Dick Lester, si inventano e usano in quello che è un film effettivo e narrativo non costituito da una “sequela” di “pezzi musicali chiusi” (come sono ancora Woodstock, Music Lovers e Hard Day’s Night e come è, tutto sommato, anche Graduate di Nichols) ma è una diegesi continua, non spezzata: come se Jewison portasse avanti un’idea di consustanzialità permanente tra film e musica, quasi più dalle parti di Rota/Fellini e di Morricone/Leone e che ha i suoi grossi precedenti nello sperimentalismo filmico-musicale anni ’20…
…e tutta roba che cementifica ancora l’idea di Jewison di rendere JCS una finzione palese, uno “spettacolo” a tutti gli effetti visibile come sono visibili il trovarobato e gli ambienti reali di Macdonald…

Lloyd Webber ebbe da ridire sull’arrangiamento che Jewison affidò al grande André Previn… [notare che Then We Are Decided fu scritta da Lloyd Webber e Rice apposta per il film, ricordiamo già in pre-production nel ’70 e girato nell’estate del ’72; Jewison, Lloyd Webber e Previn incorporarono nel film Could we start again, please, scritta da Lloyd Webber per O’Horgan a Broadway nel ’71… per il film, Jewison e Previn, non si sa quanto in concerto con Lloyd Webber, alterarono alcune piccole interiezioni (nel film, per esempio, Jesus dice ai lebbrosi «Leave me alone» invece che «Heal yourselves» e Caiaphas dice a Judas «What you have done will be the saving of everyone» invece di «What you have done will be the saving of Israel») e aggiunsero molte battute di Pilate in Trial Before Pilate: le interiezioni cambiate sono rimaste solo nel film, mentre le battute di Pilate, Lloyd Webber le ha integrate in tutte le sue successive produzioni teatrali, filmiche e televisive]

nelle sue memorie di compositore hollywoodiano (No Minor Chords. My Days in Hollywood, New York, Doubleday, 1991), Previn disse di non aver per niente apprezzato la musica di Lloyd Webber e di averla un pochino asciugata, averla resa un po’ più “classica”, rispetto al quasi esagerato rock wagneriano un po’ psichedelico presente nell’album, che rendeva anche certe interpretazioni dei cantanti quasi sopra le righe…

Nel film Lloyd Webber è accreditato come orchestratore, e difatti, se sentiamo l’album, non è che nel film si senta un’orchestra così diversa, ma Previn ha in effetti imposto un “tono” meno enfatico… magari proprio per “archetipizzare” anche la musica… e anche per questo, forse, le sue scelte sono da preferire, perché contribuiscono alla “riflessione” del film senza imporre una sottolineatura “passionale”…

E questa archetipizzazione, essendo Previn in ogni caso un eccezionale interprete, si adatta anche meglio alla musica stessa… in Sex, Drugs, Rock & Roll, and Musicals di Scott Miller (2011) potete leggere una meravigliosa analisi dei prismi tematici di Lloyd Webber… si diceva: come in Puccini e come in certo Debussy, i temi di JCS sembra che si riferiscano a qualcosa di particolare, ma invece non lo fanno…

Molte volte (e lo osserva bene Julian Budden, uno dei massimi esegeti pucciniani) quel tema che, in Puccini, sembra essere inequivocabilmente legato a un particolare preciso, spunta là dove quel particolare preciso non c’è per niente… il finale di “vecchia zimarra” nella Bohème si ripresenta alla fine dell’opera alla morte di Mimì: era dunque il tema di “vecchia zimarra” come sembrava o era il tema della “morte”?

il “tema del dipinto” della Tosca si ripresenta all’evocazione della libertà della vittoria napoleonica nel “vittoria” acuto di Cavaradossi: è il tema del dipinto o della libertà?

ancora in Tosca, la protagonista si getta da Castel Sant’Angelo con un tema che fino ad allora era sempre stato associato a Cavaradossi: è il tema di Cavaradossi o quello della speranza perduta?

nella Fanciulla del West, il valzerone dell’amore tra gli amanti, Dick e Minnie, spesso si sente associato al solo Dick: a chi appartiene?

sono domande che la musicologia di un tempo si poneva, e se non trovava risposte coerenti bollava il lavoro come un pastrocchio (vedi quanto dice Joseph Kerman a proposito di Puccini in L’opera come dramma, tradotto da Einaudi nel 1997, pubblicato in inglese dall’Università di Berkley nel 1957 poi aggiornato dalla Knopf di New York nel 1988), ma che oggi si rivelano essere del tutto ingenue: come nota Budden (e come notano anche Michele Girardi, William Ashbrook, Harold Powers, Jürgen Maehder ecc. ecc.) i temi sono prismi, e lo erano anche, come dicevamo, in Wagner e Debussy: sono materiale che si sviluppa a seconda degli intenti drammaturgici…

Lloyd Webber li usa proprio così: gli squilli degli ottoni in Simon Zealotes sono simbolo di folla (si sentono anche prima del Temple e alla fine di Superstar) o sono qualcos’altro (magari tremori di autorità, visto che si sentono spesso anche associati a Pilato e ai romani)?; l’enunciazione di Poor Jerusalem («understand what power is») si risente spesso, e certe “affermazioni musicali” ci si rende conto di averle già sentite prima della loro affermazione inequivoca, in altri contesti precedenti dove sembravano voler dire l’esatto opposto, anche perché molte canzoni del primo atto riecheggiano alterate nel secondo: JCS è un caleidoscopio di temi prismatici, che ci suscitano anche a livello musicale quelle domande che Jewison enfatizza! [e come non pensare, tra parentesi, al fatto che l’esplodere del tema eponimo, nelle sue primissime note, utilizza i rapporti intervallari dell’esplodere del primo movimento della quarta sinfonia di Čajkovskij, numero 3 di Symphonies]

Vedi anche le Piano Variations on Jesus Christ Superstar di Stefano Bollani
Godspell di David Greene

4 risposte a "45 anni di Jesus Christ Superstar"

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    1. Nelle sue memorie Previn è effettivamente un po’ strafottente con Lloyd Webber… ma lo è con tutto il rock in genere: racconta di aver rifiutato, negli anni ’80, la proposta di Jeffrey Katzenberg di trasformare quello che era il primo abbozzo di “Fantasia 2000” in una antologia di pezzi dei Beatles invece che di pezzi di musica classica: Katzenberg chiedeva a Previn arrangiamenti orchestrali delle più grosse hit di Lennon/McCartney… Pur, con senno di poi, riconoscendo la proposta lungimirante (Previn scrive prima dei musical citazionisti post Moulin Rouge e molto prima di Across the Universe di Taymor che Katzenberg, secondo l’aneddoto, avrebbe anticipato di oltre 20 anni), il classico (inteso anche nei parametri del teatro musicale americano di Broadway, che Previn abbandonò proprio prima di Hair e appunto dell’invasione rock), o al massimo jazzista, Previn dichiarò la sua estraneità… la stessa che dimostrò anche per JCS: un’estraneità che fece storcere il naso anche a Jewison…
      Ma Previn racconta anche che gli stessi orchestrali coinvolti giudicavano idiota la musica di Lloyd Webber, con tanto di figuracce pubbliche (tipo il classico primo violino che dice a Previn: “accidenti che film orrendo che hai accettato di arrangiare” proprio davanti a un imbarazzatissimo Jewison): la solita spocchia classica nei confronti del rock (mi immagino come non furono facili i rapporti tra i Deep Purple e la Royal Philharmonic: con Chicco Conti abbiano scritto un paio di post sull’argomento)…
      Una spocchia che però Previn cercava di attutire almeno prestando professionalità là dove altri classici si defilavano… Jewison stesso, nel commento al DVD, dice che senza le idee di Previn sull’asciugamento strumentale, la registrazione di Crucifixion per il film non sarebbe stata possibile…
      Io trovo molto convincenti, nella elaborazione di Previn e Jewison, alcune eliminazioni (come la fanfarina alla fine di Hosanna) e soprattutto molti “prolungamenti” delle note finali (Everythings Alright lo trovo molto più efficace con le note lunghe alla fine, invece dello staccato di Lloyd Webber del ’69-’70)…

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