Maggio Musicale Fiorentino: Prigioniero/Quattro Pezzi Sacri

Non si sa effettivamente perché nel 2018 Firenze abbia deciso di rinnovare il suo culto per Luigi Dallapiccola, quello che in effetti è stato il più grande compositore “fiorentino” (d’adozione) del Novecento…

Convegni, libri, serate, premi intitolati a lui e, soprattutto, Il prigioniero, una delle sue opere più superpiù al Maggio… In effetti non mi risultano esserci anniversari dallapiccoliani quest’anno, ma boh, chissà…

Forse l’accostamento del Prigioniero, di appena una cinquantina di minuti, con i Quattro pezzi sacri di Verdi è venuto in mente a Zubin Mehta, direttore “a vita”, che ama molto i due lavori e infatti avrebbe dovuto condurre lui il dittico… poi ha dovuto disdire, come molte altre volte quest’anno, e ha lasciato il posto a Michael Boder, che io conoscevo come “novecentista” (assistente di Michael Gielen a Francoforte), con poche incursioni ottocentesche a Barcellona, dove è stato direttore del teatro del Liceu (mi ricordo una Pikovaja Dama di Čajkovskij), ma che apprendo essere stato “allievo” anche di Mehta e di Riccardo Muti proprio a Firenze!

Molti hanno scritto della effettiva mancanza scenica del Prigioniero, un’opera che, in ogni caso, ha avuto il suo debutto, infatti, non allestita in teatro ma in forma di concerto per una ripresa radiofonica (alla RAI di Torino diretta da Hermann Scherchen: sei mesi dopo lo stesso Scherchen, e il regista Bronislaw Horowicz, la realizzarono scenicamente al Teatro Comunale di Firenze, nel maggio del 1950: allestimento non apprezzato granché dalla critica di allora)… sicché per ogni regista è un dramma approcciarsi ai suoi circa 4 quadri (il prologo, la prigione, il corridoio, la piazzola con il cedro)…

Virgilio Sieni, il regista, è un coreografo molto in voga qua a Firenze e ha accettato la sfida di “coreografare” l’opera alla sua maniera…

per il pubblico fiorentino è facile vedere nelle intuizioni di Sieni alcune suggestioni viste nell’Orestea di Eschilo fatta alla Pergola da Luca De Fusco nel 2016, e, ancora di più, nella strepitosa Elektra di Strauss effettuata da Robert Carsen e Seiji Ozawa al Teatro Comunale nel 2008…
Altre “idee” somigliavano anche agli allestimenti “moderni” che si vedono al Macerata Opera Festival: l’Otello di Paco Azorin (direttore Riccardo Frizza, 2016) e la Turandot di Ricci & Forte (direttore Pier Giorgio Morandi, 2017)
quali sono queste idee e suggestioni?
dall’Orestea di “riprende” un certo gusto macabro-primitivistico (o forse anche “post-atomico”), e dagli altri si riprende l’idea, oggi comune, di una scena costituita da ballerini, da “elementi umani estranei” ai personaggi, ma intimamente connessi ai personaggi, forse come proiezione o prolungamento dei personaggi, o come simboli di stati d’animo o desideri…

Rispetto ai “modelli” (la Turandot di Ricci & Forte ha anche vinto il Premio Abbiati quest’anno), Sieni calca la mano sul “macabro”: il prigioniero e i ballerini sono sanguinolenti, emaciati e maciullati… nelle note di regia del programma di sala, Sieni ha parlato di ispirazione derivata dai cristi delle pitture rinascimentali (Piero della Francesca), ma a un’occhiata immediata i suoi corpi somigliano di più a quelli degli zombie di George Romero: ripugnanti più che ascetici, e disgustosi più che miracolosi: sporchi, sanguinosi, dalle movenze lente e mortifere, barcollanti e disperate…
Se Carsen era riuscito bene a rendere le ballerine tutte entità mentali di Elektra, con coreografie di sottolineatura dei gesti di Elektra, se Azorin aveva usato brillantemente i ballerini come emblema della gelosia di Otello, e se Ricci & Forte, con i loro “contractors” para-nazisti, esprimevano punti interrogativi inquietanti tutti da analizzare, Sieni dà ai suoi zombie movenze tragicissime, tristone, deprimenti, ma spesso ripetitive (quasi sempre i loro gesti formano croci, crocifissi e cristi morti), e, almeno in apparenza, ben poco agganciate agli snodi musicali…
Dove Sieni ci azzecca è nelle scene terminali (inizio e fine), dominate da un meraviglioso pvc opaco bianco retroilluminato, che si accende di forme e colori tra la pittura dei Nabis e la danza di Loie Fuller: lì lo spettacolo diventa grandioso…

Il prigioniero è un’opera molto bella, con uno degli inizi più superstrong della musica classica (un attaccaccio quasi modale di urti belli seri: proprio anello di congiunzione tra gli incipit di Puccini e quelli di Berg e Messiaen) e uno dei finali più stupendi del mondo: si rimane nel dubbio se il protagonista sta per essere condotto al rogo o se davvero viene graziato: egli esce di scena e noi sentiamo la sua domanda «la libertà?», e si rimane come ghiozzi disperati a chiederci cosa effettivamente sia la libertà, se la morte o una comunque disperata vita…
Un’opera in cui Dallapiccola, dapprima grande estimatore del nazionalismo mussoliniano e contento e felice esponente del Partito Nazionale Fascista, esprime tutte le disillusioni e tristezze della vita sotto regime, tutte le assurdità e i sensi di colpa di aver creduto a un governo promulgatore delle leggi razziali (la moglie di Dallapiccola era ebrea), e in cui raggiunge il livello di altri testi, coevi o di poco precedenti, dallo stesso spirito “complicato” (certi lavori della tarda maturità di Pirandello, per esempio), e che anticipa le idee di molta letteratura (inteso in senso tout court) successiva (Truman Show di Peter Weir, per esempio): siamo davvero liberi o ci immaginiamo la nostra libertà mentre abbiamo perfino la nostra mente fatta a forma di gabbia (come dice V for Vendetta) in un’esistenza, alla Schopenhauer, così finta e inconcludente da non meritare davvero di “essere” (vedi anche il nichilismo di Allen, per esempio in Settembre)…?
Dallapiccola parla di tutto questo in un poemone sinfonico con parole, allucinato e aberrante, dalla scrittura dodecafonica ma anche no, e con accensioni belle potenti, “sacrali”, metafisiche… oltre che all’espressionismo di Berg e Schoenberg (imprescindibile per Dallapiccola), somiglia anche all'”assurdo tragico” di Prokof’ev (L’angelo di fuoco) e Šostakovič (la quarta sinfonia, per esempio) e, a mio avviso, anticipa molta tristezza di Gija Kančeli…

Sieni annulla il dubbio su dove sta andando il prigioniero: sicuramente va alla morte, al rogo (nel tragitto ha anche trovato due sciacalli che alla fine sembrano connettersi in qualche modo con lui: la morte che incombe?), con le solite pose crocifisse… Questo sarebbe un problema della sua regia, come quello di non connettersi perfettamente con i “cambi scena” accesi della musica, ma c’è dire che, alla fine, si sente che Sieni e Boder hanno trovato una quadra coesa…
Rispetto alle famose registrazioni del Prigioniero (si possono reperire facilmente quella di Antal Dorati a Washington, 1974; quella di Esa-Pekka Salonen a Stoccolma, 1995; quella live di Alan Gilbert a New York nel 2013; quella di Dirk Kaftan a Graz dell’anno scorso; e su YouTube si trovano anche gli audio delle prime esecuzioni di Scherchen), Boder “smussa” gli angoli della partitura, li rende più fluidi, più sfumati, più arrotondati: una cosa che da principio dà fastidio, e che si allinea con il disgusto degli zombie di Sieni: alla lunga, però, il lento procedere degli zombie, i loro movimenti “cristofori” smorti e immobili, la mestizia mortifera, lo sfacelo della sua lurida scena, e la musica “attenuata” di Boder, meno tagliente e più fluviale, “concava”, smorta anch’essa (anche se nelle esplosioni sonore per nulla reticente: certi volumi orchestrali sono rari da sentire a Firenze), si trovano a coniugarsi perfettamente, a unirsi, a unificarsi del tutto…
Alla fine ripensi all’allestimento e lo trovi coerente, saldo, preciso negli intenti e ben costruito, oltre che tecnicamente scoraggiante (i ballerini, per essere così cadaverici, e muoversi in maniera così terrea a tempo di una musica assai cangiante a livello ritmico, devono essersi fatti un mazzo tanto)… anche se di certo non “piacevole”…

Ai Quattro pezzi sacri, Boder ha instillato (un po’ come Chung nella Messa da Requiem fiorentina dell’anno scorso, che però non fu “smaccato” come Boder) un sapore novecentesco, poderoso e potente, per nulla inefficace, ma ancora smussato e “fluidificato” per adattarsi alle coreografie di Sieni (cosa che ha scioccato i verdiani convinti e che, in effetti, “ridimensiona” lo spirito originario)… La composizione verdiana, stavolta, non ha mai previsto una strutturazione scenica, e Sieni si è un po’ “impadronito” della scena, quasi subordinando la musica ai suoi movimenti: ha dato spazio ai ballerini anche nei silenzi tra le 4 parti in cui si ballava senza musica, con movenze in cui era troppo facile vedere simboleggiate le condizioni terribili dei migranti (i danzatori maneggiano un gommone sdrucito, passeggini rotti e tricicli malandati, sono ricoperti di terra marrone e, come nel Prigioniero, hanno movenze zombesche).
La danza senza musica, e con passi così deprimenti, ha scoraggiato l’ineducato e deplorevole pubblico di vecchiacci fiorentini, che l’ha trovata un “allungatore di brodo” interminabile, e l’ha fischiata anche durate l’esibizione, con vocii e urla che nemmeno allo stadio…
L’idea di Sieni forse è discutibile, ma queste proteste da loggione incazzato sono sempre spiacevoli e, in me, sempre fonte di incazzatura: protestare sonoramente durante lo spettacolo è segno di macignosa inciviltà: aspetta la fine e fischia alla fine e non disturbare il resto del pubblico con i tuoi rigurgiti, visto che ci sta che qualcuno abbia gusti diversi dai tuoi!

in conclusione: spettacolo non piacevole e pieno di difettucci, ma suggestivo e foriero di riflessioni… bene dé!

P.S.: un membro del coro dei 4 pezzi sacri è svenuta ed è stata portata via da altri due… la cosa era così disperata che io l’ho letta come parte della coreografia di Sieni!

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