Tonya

Il cinema ha un rapporto a corrente alternata con il pattinaggio artistico…

Nel 1992, Tony Gilroy (quando ancora faceva la gavetta prima di Rogue One) e Starsky (ovvero Paul Michael Glaser), coi soldi di Ted Field e Robert W. Cort, fecero un capolavoretto bello carino: The Cutting Edge – Vincere Insieme
era un filmetto sentimentale, amorosissimo, una storiella di infatuazione prevedibile ma costruita benissimo, con umiltà, con degli attori carini e simpaticoni (D. B. Sweeney e una Moira Kelly in stato di grazia) e una gestione del visivo professionale (Elliot Davis, David Gropman, Michael Polakow), incalzante ed efficace, che giocava bene sul cambio tra controfigure e attori sul ghiaccio…
Il pattinaggio era il pretesto per dare spazio alla storia d’amore, ed era uno spazio migliore del solito “ambiente di lavoro” propugnato da Hollywood allora (vedi Il segreto del mio successo di Ross, di cinque anni prima), e molto più adatto agli adolescenti, che, in qualche modo, adorarono il film, tanto che, quando quegli adolescenti spettatori crebbero un po’, promossero ben 3 seguiti, dal 2006 al 2010, distribuiti in home video, girati da super-mestieranti para-televisivi (Sean McNamara, Stephen Herek, Stuart Gillard) [un super-mestierante para-televisivo era, per altro, anche Starsky]…

Nel frattempo, però, quasi a prevedere l’ondata di revival di The Cutting Edge, la Disney aveva tirato fuori Ice Princess di Tim Fywell, nel 2005, costruito per le reginette teen di allora Michelle Trachtenberg e Hayden Panettiere, e le adulte Joan Cusack e Kim Cattrall: infantilissimo, con ben poco pattinaggio, e tutto giocato sulla classica vicenda «sono più brava io, sei più brava tu», «io ho la mamma pattinatrice che mi costringe a pattinare anche se sono incapace, mentre tu che sei brava a pattinare c’hai la mamma che non ti manda in pista perché costa troppo, o ti vuole laureata in fisica e non a divertirti sul ghiaccio come una femmina idiota»… la resa visiva era orribile…

Gillespie, in Tonya, a livello di filosofia visiva del pattinaggio, non va granché al di là di Starsky, ma ha argomenti tecnici aggiornati di quasi 30 anni: ha il digitale e il montaggio più plastico…

Ma ha anche molto di più…

È raro vedere a Hollywood una regia così inventiva e dinamica, così accorata e sentimentale, così “ejzenstejniana” e “cine-pugno”…

Hanno pubblicizzato il film come un mockumentary, con l’aspetto di un “documentario”… e a livello di superficie può essere descritto come un “documentario”, soprattutto per via della cornice in 4:3 imitante la TV nelle scene di intervista… ma a livello effettivo, Gillespie non potrebbe attuare una ripresa più diegetica e “cinematografica” (nel senso di “fatta apposta”, nel senso di “tutto questo è finto per ricreare il vero”)… non siamo davanti a Real Time: la ripresa non è “imitativa della realtà”: la ripresa scaccia proprio del tutto la realtà, e la scaccia con magnifici argomenti di narrazione: quello che vedi non è “vero”, è una “storia più vera del vero”…

Gli schiaffoni, le piroette, i rapporti interpersonali, le emozioni esagitate dei personaggi, hanno tutti un riflesso nelle riprese, nel montaggio rappettaro, negli zoommoni veloci, nei piani sequenza passionosi

(quello in cui Sebastian Stan sta da solo in casa con la macchina che si aggira per le stanze vuote, con Stan che tutte le volte appare agli angoli delle mura, facendo vedere che, nonostante la macchina non abbia mai staccato, il tempo è passato a mille, è da infarto, è davvero alla Antonioni, vedi il precedente in Professione: reporter:

che Gillespie “imita” ma rielabora con senso della velocità, del ritmo, del musical [lo ritma con Goodbye Stranger dei SuperTramp], andando quindi ben al di là dei puerili tentativi di Luca Guadagnino, vedi Call Me By Your Name)

Un connubio tra azione e visione che è da applauso, da staning-ovation, quasi efficace come quello di del Toro e di The Shape of Water (il suo concorrente agli Academy), ma forse anche più reattivo, più scintillante, più sfacciato e forse anche più rozzo ma per questo forse quasi più interessante!

Un sistema visivo un po’ somigliante a quello di Lukas Moodysson, o Susanne Bier, o di molti altri autori scandinavi, e con qualche debito con Xavier Dolan e la cultura sessantottina britannica (Richard Lester, Lindsay Anderson), prima che con l’avanguardia sovietica (s’è detto Ejzenstejn: che però non può valere come precedente, in quanto “grammatica” [uno non può imitare i punti e le virgole, né le desinenze dei verbi: quelle ci sono e basta])…

Per cui mi potreste dire «Guadagnino che imita Antonioni e Bresson non ti va bene, ma Gillespie che imita Moodysson ti piace: fai schifo»

A dirmi questo probabilmente avreste ragione, ma io vi sfido a guardare Call Me By Your Name e trovarci la stessa coerenza “emotiva” che trovate in Tonya: Gillespie fa corrispondere emozione uguale a sistema di ripresa uguale, mentre Guadagnino si vede che fa a caso…

Gillespie fa una resa visiva, tornando a bomba, mai “realistica”, mai “guardo e sto ferma”, mai “naturalistica”, mai “osservo e documento e basta”, ma sempre simpatetica, empatica e quindi per forza di cose esagitata NON per documentazione ma per espressione…

per cui mockumentary un paio di ciufoli: è cinema vero, espressionista, il più *artistico* (inteso come “elaborazione di realtà”) possibile!

Il contrappunto con le interviste ricreate (in 4:3) serve quasi più a sottolineare la “fintezza emotiva” delle immagini che la loro valenza oggettivo-documentativa, e si rifa anch’esso a già ben radicate idee di definizione del rapporto cinema-finzione, e pensiamo a Reds di Warren Beatty e a Mariti e mogli di Woody Allen (da includere anch’esso tra i padri visivi del film) se proprio non vogliamo citare lo scontato Quarto potere: quando c’è un'”intervista” sullo schermo quasi sempre è per “contraddire” il senso “documentaristico” più che per confermarlo…

A livello visivo, Tonya m’è quindi stra-piaciuto (ripeto che raramente ho visto un montaggio così movimentato, degno dei classici di Verna Fields, di Thelma Schoonmaker, di Paul Hirsch, e davvero da Oscar, e non riuscirò mai a capire come mai gli hanno preferito quel pastrocchio di Dunkirk; la fotografia di Nicolas Karakatsanis, forse, pur gestendo bene gli effetti speciali e il senso “sporco” e sdrucito degli ambienti, si limita forse a fare un buon lavoro invece di provare ad andare oltre)…

È a livello di sceneggiatura (di Steven Rogers, autore di minchiatelle alla Barbara D’Urso come Stepmom, P.S. I Love You, e Natale all’improvviso), che fa un po’ acqua…

La prima parte strappacuori, delle emozioni pure, quella quasi “librettistica” e “operistica”, dei «ti amo» «ti odio» «ti picchio» «ti sbrano» «ti trombo» «ti odio» «piango» «m’agghiaccio» «ed ardo» «io manco» «e vivo ancor!?», grazie all’impostazione esagitato-dinamica del montaggio di Gillespie, è un capolavoro da 10 e lode… la seconda, quando l’aggressione alla rivale guadagna il centro effettivo (nella prima si citava ma era “contorno”), e il film, da “opera” vuole diventare quasi un poliziesco, il connubio tra visivo esagitato e azione in qualche modo si scollega, si sfilaccia, si tronca…

Da allora Gillespie va avanti bene, mentre i dialoghi di Rogers diventano didascalici e ripetitivi, spiattellati:

  • tutta la polemica della violenza dei media viene solo accennata
  • il rapporto tra visione e realtà, così già ben espresso nella prima parte senza dire una parola, diventa oggetto di dialogo, e la cosa è un male: il ribadire in parlato quello che è già bene espresso dalla visione è uno dei difetti numeri uno dei film industriali, e in qualche modo quasi “annulla” il buon lavoro svolto, perché proprio nella seconda parte la dicotomia/contraddizione tra ciò che dichiarano nelle interviste e ciò che si vede (perno della prima parte) quasi scompare e quindi le dichiarazioni «non vi dico la verità ma solo quello che ho vissuto perché la verità non esiste» si riducono a pura chiacchiera perché non supportate dalle immagini
  • rimangono accennate anche le follie dei personaggi secondari (la guardia del corpo e gli scagnozzi/teste perse), le cui aporie avrebbero quasi richiesto un altro film alla Fratelli Coen, mentre invece boccheggiano in poco spazio rimasto nella trama
  • l’ultima dichiarazione sul ring e nella macchina da presa di una Margot Robbie che intima «non saprete mai la verità» davvero sdilinquisce la tematica ribadendo il già detto e svaccando nel ridondante…

In conclusione:

ho scoperto un regista splendido (io non conoscevo nulla di Gillespie)
ho pianto di commozione alle storie d’amore e pianto di disperazione a quelle di violenza
ho partecipato col cuore in gola alle gare riprese con aggiornamento tecnico di The Cutting Edge, e ricche di avvicinamenti, zoommoni mozzafiato, stacchi sbalorditivi…

ma mi sono un po’ rotto le palle a seguire i sotterfugi poco sviluppati del “complotto” e a seguire le non richieste indagini… 
se voleva essere un film di indagini, e sulla tematica di non riuscire mai a giungere alla verità in storie così intricate, allora avrebbe potuto esserlo dall’inizio; così si è “trasformato” un po’ troppo da “opera” a “O.J. Simpson”…

Più contenti di me My Mad Dreams e Frammenti di cinema, meno di me Ultimo Spettacolo

Domitilla D’Amico fa sempre ridere in qualche modo, ma si vede che il suo parlare “professionale” è il suo (lo applica a tutte quelle che doppia: è una delle doppiattrici più riconoscibili) e non ha nulla a che vedere con quello della Robbie, la quale, per altro, pur con tutti gli sforzi, non riesce a fare meglio di Suicide Squad

11 risposte a "Tonya"

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  1. meno entusiasta di te, forse sì, ma sai che col tempo lo sto rivalutando questo film? anche perché nel frattempo ho visto vari biopic o pseudo-tali (da ultimo quello su Wilde e, ieri, Escobar) e rimpiango gli acuti emotivi di I, Tonya…
    anyway: recensione molto interessante la tua, del resto ne sai davvero tanto e si vede da ogni riga che scrivi (e qualche volta fatico a seguirti, lo ammetto ;-) )…
    sul tema mockumentary, su cui ho discusso con uno qualche tempo fa, proprio in relazione a questo film, comprendo più la tua posizione (che, se ho interpretato bene, dice: non è mockumentary è narrazione pura), piuttosto di quelli che invece preferiscono accostarlo al docu-drama che al mockumentary…
    dici:
    quando c’è un’”intervista” sullo schermo quasi sempre è per “contraddire” il senso “documentaristico” più che per confermarlo/i>
    e forse qui non ho capito bene cosa vuoi dire, perché in questo caso forse – ma dico forse – c’è quell’obiettivo lì, mentre in altri casi (le interviste alleniane, per esempio) si va in effetti in quella direzione…
    boh, queste sono le mie impressioni sulla tua bella e dotta recensione, tieni conto che io ne so meno di te :-D
    ciao!

    1. Guarda, il discorso è questo:
      in Allen, o in Welles, si gioca tantissimo sul far vedere che tra intervista e inquadratura c’è discrepanza, e insistono che quella che mente è l’immagine! L’immagine di Allen e Welles è “falsa”! Gillespie si instrada sulla loro linea! — Allen, da genio, è in effetti più sibillino e artistico di Gillespie, perché la resa visiva di Allen e Di Palma in «Mariti e Mogli» è *davvero* da documentario: la loro macchina proprio spia dal buco della serratura i personaggi e, il più delle volte, dà proprio l’idea di non sapere quello che succede! E quindi sono ancora più interessanti le volte che la macchina invece mostra di sapere perfettamente cosa succederà! Quando, per esempio, fa zoom su Mia Farrow PRIMA che Mia Farrow parli! Se fosse un documentario come potrebbe la macchina sapere quando la Farrow parla??? In «Mariti e Mogli» Allen che sta dicendo? che quello che vediamo è un documentario o è tutto finto? A chi parlano i personaggi? Allo psicanalista? a un giornalista? quello che vediamo (il film) è a posteriori delle “interviste” o a priori? Il film, forse, è la vita? ma se è la vita perché è inquadrata come se fosse “organizzata” in un film?

      E non parliamo di Welles: «Quarto potere» è tutta una illustrazione “mentale” di quello che i personaggi dicono: una illustrazione del tutto irrealistica, fatta di luci espressioniste e ambientazioni inusitate che mai potrebbero esistere nella realtà…

      Gillespie non fa cose altrettanto belle, ma sa bene che il suo non è mai un “documentario”, perché un documentario come può avere i piani sequenza espressivi del tempo come quello su Sebastian Stan solo in casa? Il piano sequenza è spesso usato nei documentari, ma solo per seguire il personaggio, non certo per “esprimere” una storia… Quel piano sequenza rifugge la “realtà”, proprio è orgoglioso di essere finto! e ne è orgoglioso perché sa che certi sentimenti si esprimono solo con il “finto” e non con il “realistico”! [un monologo di Stan, o una intervista al personaggio, avrebbe reso la sua disperazione in modo migliore? Gillespie non crede proprio]
      per cui sì: Gillespie non “documenta” nulla, ma semplicemente narra!
      Un “documentario” si sarebbe mantenuto su sequenze “oggettive”, non avrebbe potuto far vedere così da vicino le gare (è irrealistico e quindi anti-documentaristico che la macchina si muova sul ghiaccio!), né avrebbe usato gli zoom sui personaggi (frequenti all’inizio) per sottolineare le emozioni, perché un “documentario” non dovrebbe essere “emotivo” [e zoom del genere, che sono più carrelli, non potrebbero mai essere fatti in presa diretta]…
      Gillespie non tenta nemmeno di fare come Zola o Verga perché non prova proprio mai ad “allontanarsi” acriticamente solo per osservare: Gillespie partecipa proprio, come un narratore e mai come un documentatore…
      E le interviste, Gillespie le usa proprio come materiale di narrazione anch’esse: non c’è differenza tra le interviste e il rivolgersi in macchina dei personaggi: le interviste sono in qualche modo “finte” come quel rivolgersi, o come tutte le immagini del film; le interviste sono esse stesse diegesi… le interviste sono come i punti di vista diversi di un Kundera, servono come materiale di trama e non come “distacco” alla Zola… non so se mi spiego… — e difatti Gillespie le tira in ballo solo quando fa comodo a lui e le interscambia come gli pare con gli sguardi in macchina…


      Sul sofismo tra il definirlo mockumentary o docufiction, ti dirò che non mi pronuncio, poiché per me in «Tonya», di “docu”, c’è solo la contingenza dei fatti, che come tu stesso hai notato, non sono per nulla andati come racconta Gillespie: Gillespie ha fatto un film dal fiammeggiante stile diegetico, ha narrato ispirandosi a una vicenda solo casualmente vera: ma quella “storia vera” (come quella dell’«Ora più buia» o come quella del «Gladiatore») è oggetto di una “fiction”, di una “story” che la “distorce”, e non ha quindi più nulla di “docu”…
      Inoltre, io sono di quelli che ritengono anche i “documentari” propriamente detti (quelli di Piero Angela) pura finzione: come pure qualsiasi fotografia o servizio giornalistico… perché sono cose “montate”, “elaborate”, e sono passate attraverso un obbiettivo, un “media”… la VAR, come il videocheck della pallavolo, dimostrano come, a seconda del punto di vista, un evento effettivamente accaduto è interpretabile in qualsiasi modo, e solo TANTI PUNTI DI VISTA e tante riprese ti fanno “avvicinare” (a te che guardi soltanto) all’evento accaduto: il cinema, così come la fotografia e lo stesso documentario, al contrario, ti mostrano invece UN SOLO PUNTO DI VISTA, scelto e montato: come fanno, quindi, a essere considerati “attestazioni di reale”?

      1. ora ho capito meglio il tuo discorso e devo dire che mi trova d’accordo…
        come concordo con la tua idea generale del documentario che in realtà è finzione… mi piace questa idea che definirei del principio di Heisenberg applicato all’immagine, del resto quando un media interferisce con la realtà necessariamente la va ad influenzare, se non proprio a modificare…
        (da appassionato di fisica mi piace trovare le applicazioni che un principio come quello di Heisenberg ha in altri ambiti, ad esempio nei rapporti sociali oppure, in questo caso, nel rapporto tra realtà e rappresentazione della realtà, come quelle che danno le varie forme d’arte)
        poi sì, c’è anche il tema dei più punti di vista vs. un punto di vista, ma lì si entra in un ambito valutativo che è ancora ulteriore…

      2. Preciso! Heisenberg applicato al cinema è il top della teoria visivo-cinematografica post-1945! [anche se a Hollywood la teoria è stata compresa solo con la New Hollywood, dopo il 1967] — W Heisenberg e il Gatto di Schrödinger!!!

      3. eh eh… tieni conto che non avendo studiato cinema la mia era una boutade – come ne faccio molte – ma mi fa piacere sapere che non è un’idea così peregrina… :-D

      4. Ci vuole «Teorie del cinema. 1945-1990» di Francesco Casetti, o anche il buon castorino di Liberti su Carpenter e vedrai come sei perfettamente in linea con le dottrine critiche più «in»! [e per divertirsi c’è anche «L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo» di Gianni Canova che ribadisce ancor di più!]

      5. Non solo, Heisenberg, applicato a Lumière, è una delle prime lezioni di cinema! La trovi nelle prime pagine di qualunque “Storia del cinema” (del Rondolino come di Di Giammatteo, di Boardwell & Thompson, o di chi vuoi!)

  2. È incredibile il collegamento che hai fatto con altre pellicole che avevano il pattinaggio come argomento principale (o quasi) e l’evoluzione che ha subito nel corso degli anni. E la tua recensione di Tonya è veramente stupenda, molto precisa e dettagliata, riesci a descrivere minuziosamente la regia di Gillespie e il fatto che il suo stile riesce anche a suleguire perfettamente le emozioni dei suoi protagonisti. E capisco anche perché la seconda parte non ti sia piaciuta. Ho capito cosa intendi per i dialoghi ma l’ho trovata comunque ottima. Ormai ci si concentra sull’aggressione e sugli effetti che ha avuto su Tonya e la sua vita. Il film si incentra ancor di più su di lei.
    Un’analisi veramente stupenda.

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