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Un altro discorso è sulla percezione dell’immaginario musical-teatrale, e si ricollega in qualche modo a Lo Stregatto Astratto

Da anni medito un post contro quei musicologi assimilabili ai loggionisti, che sdànno se gli cambiano qualche nota e ululano contro gli allestimenti moderni di certi classici di repertorio (tracce in tra fantasmi ed ombre…, in «Turandot…» « LA MORTE!!!» «Turandot!» «LA MORTE!!!» «Turandot!!!» «LA MORTE!!! !!! !!!», ecc. ecc.)

Ora, io stesso sono musicologo e certamente cercare di rispettare una certificata volontà d’autore è sicuramente auspicabile, proprio per non incorrere in quelle aporie che nello Stregatto Astratto si denunciano…

Però è anche vero che la volontà d’autore certificata spesso è solo una chimera, incosistente come e quanto gli scherzi dell’immaginario dello Stregatto

Noi studiosi cerchiamo di capire quello che volevano Verdi, Donizetti e compagnia basandoci su una mole di documenti che noi leggiamo e vagliamo: poche volte questi documenti sono gli autografi di quei compositori (autografi che sono, per di più, molte volte lacunosi, pieni di errori, che sono più degli appunti, delle brutte copie, che delle opere finite), mentre molto più spesso sono le lettere, i diari, le dichiarazioni, gli scritti e gli appunti veri e propri (letterari e non musicali) che sono il “corollario” o che accompagnano quegli autografi lacunosi e problematici…

Esempio: un’aria di un’opera che nell’autografo è presente solo in parte mentre in performance e nell’immaginario viene eseguita come completa… chi l’ha completata? il compositore stesso? allievi? gente di sua fiducia? il direttore della premiere? un impiegato del cantante? — come fare per sapere come la voleva davvero il compositore? Abbiamo le dichiarazioni? le lettere? gli appunti?

Forse li abbiamo, ma forse no… quindi che fare? non eseguiamo quell’aria solo perché nell’autografo non è completa? anche se sappiamo per certo che quell’aria era eseguita anche in tempi in cui il compositore era vivo e la sentiva senza sbattere ciglio?

E mettiamo invece il caso che si abbia l’appunto o la nota scritta o la lettera in cui il compositore ci dice: «brutti bastardi, eseguono un’aria che io non ho completato!»

in quel caso dobbiamo credere al compositore? credere alla lettera recante quello sfogo?

in questi casi la musicologia risponde sempre di sì, che dobbiamo credere a quella lettera e a quello sfogo… non solo: siccome è una lettera, ed è uno sfogo, sicuramente del compositore (è quindi un autografo del compositore) allora quella lettera e quello sfogo diventano VERBO, diventano DOGMA, diventano infallibili, inequivocabili, intoccabili — «il compositore ha detto in quella lettera che non voleva che quell’aria venisse eseguita e quindi basta, non c’è più da discutere e quell’aria non si fa, e chi la fa deve essere bruciato sul rogo…»

…a mio avviso questo atteggiamento “dogmatico” non restituisce la verità…

quello sfogo, trattato come autografo del compositore, è come tutti gli altri autografi del compositore: potrebbe essere “incoerente” e quindi non va trattato come “certezza” ma solo come un’altra possibilità…

cerco di spiegarmi:

quello sfogo, affidato a una lettera, riportante la non volontà di esecuzione dell’aria chi ce lo dice che non sia mai stato “smentito” a voce dallo stesso compositore in altre circostanze che non sono rimaste scritte?

i musicologi mi risponderanno: «ma tu devi basarti solo sulle testimonianze scritte per accertare la verità!»

ed ecco il problema!

se ti basi solo sulle testimonianze scritte hai sì un orizzonte “verificato” e “riscontrabile” di indizi e fatti su cui esprimere opinioni e valutazioni… ma, altresì, se vuoi comunicare il risultato delle tue ricerche, dovrai ammettere che basandoti solo sul verificabile scritto ESCLUDI quella massa enorme di “non verificabile orale” che comunque c’è stato e che, purtroppo, conta come lo scritto…

cioè: è orale, non verificabile, non indagabile e non riusciremo mai a sondarlo con certezza, ma va tenuto presente… va tenuto presente come la materia oscura dell’universo, inconoscibile ma presentissima…

sicuramente è meglio basarsi sugli scritti perché ci sono rimasti, ma se ci si basa solo su quelli, senza aver presente che c’è un insondabile orale grosso come una casa, si commettono errori di parzialità… errori che siccome sono basati sugli scritti vengono presentati come dogmi e come verità, ma non sono dogmi e verità, sono solo quel che risulta da UNA PARTE della realtà…

nel caso della nostra aria incompleta suddetta: avremo anche lo scritto che ci informa di una scarsa predisposizione del compositore al farla eseguire, ma possiamo basarci solo su quello scritto?

se ci fosse la testimonianza, orale, data in interviste successive di molti anni, del DESTINATARIO di quella lettere o di tante altre persone a contatto diretto col compositore che invece SMENTISCE lo scritto… magari che dice: «il compositore me lo scrisse di non volere l’aria, ma poi a voce mi disse che, vabbé, in fondo non era male…»

in questo caso che si fa?

si dà la “precedenza” e l’importanza allo scritto invece che all’orale?

le lettere sono bellissime, ma come noi tutti sperimentiamo con le nostre mail o i nostri sms, che sono gli equivalenti delle missive del passato, raramente in esse c’è scritta la VERITÀ: c’è scritta la versione della verità che il compositore pensa nel momento che l’ha scritta e che comunica al destinatario (che potrebbe anche avere parte in causa, cioè il destinatario potrebbe INFLUENZARE il contenuto della lettera, e non di poco) — se il compositore cambia idea senza scriverlo a nessuno, allora come si fa?

e che i compositori cambino idea è comprovato dall’orale, quello che gli studiosi escludono ma le cui tracce sono comunque ben visibili e pressanti dalle testimonianze di coloro che furono a contatto con quel compositore… o è evidente da altre tracce scritte considerate “minori” rispetto alle lettere (memo, appunti, o anche edizioni nuove del medesimo lavoro, contratti ecc.)

per esempio: come la mettiamo se quell’aria disprezzata nella lettera è “confermata” in un’edizione a stampa edita sotto l’egida del compositore stesso?

io ho avuto a che fare con le lettere di Čajkovskij e di Janáček: a seconda dei destinatari e delle stagioni esprimono idee diverse… Čajkovskij disse sempre, non solo in lettere ma anche in articoli di giornale, di odiare Wagner e il Ring, ma nonostante questo Francesca da Rimini è identica a una Einleitung wagneriana… disse anche di essere rimasto indifferente all’Aida, ma il finale II dello Evgenij Onegin cita letteralmente il finale III dell’Aida

come comportarsi con gli scritti di certa gente?

come possiamo considerare i loro scritti immutabili e dogmatici se i fatti al contrario ci dicono che il loro carattere era incostante e lunatico e che cambiavano idea ogni quarto d’ora?

Infatti, basandoci sugli scritti e non sull’orale potremo sì avere la certezza di quello che il compositore disprezzava o amava nel momento in cui ha espresso la sua opinione, ma come potremo mai avere la certezza che quella opinione non cambiasse mai?

Non solo Čajkovskij e Janáček, risaputi lunatici, cambiarono idea spesso, ma anche gente ritenuta “affidabile”, i cui scritti oggi vengono sbandierati dai musicologi e dai direttori come prova della nostra scarsa cura; anche questa gente “reliable” ha avuto ripensamenti… mi spiego:

Giuseppe Verdi, oggi, è considerato un bistrattato e un menomato da scelte perfomative odiose che non tengono conto delle sue volontà…

la maggior parte della volte è vero che le sue opere siano stragiate, però, ugualmente, come potremmo mai provare che certi effetti non potessero al contrario essere apprezzati da Vardi?

quel trillo, quell’acuto non scritto da Verdi, oggi tendiamo a odiarlo e cestinarlo, ma siamo sicuri che Verdi stesso non lo avrebbe approvato?

Indubbiamente siamo sicuri a livello di scritti e testi, poiché Verdi è uno dei più furenti grafomani operistici e ha scritto tanto su quanto le sue opere fossero eseguite malissimo, di come certi atteggiamenti lui li odiasse, di quanto cantanti e direttori incasinassero la sua musica… ne abbiamo a bizzeffe di sue lamentele cattive sulle performance secondo lui inadeguate, e abbiamo altrettante perorazioni sul fatto che le sue opere si potessero eseguire in una sola e unica maniera, e cioè come diceva lui e basta, con zero libertà per l’interprete…

dagli scritti esce quindi fuori l’immagine di un Verdi aguzzino, arcigno, furibondo con chiunque non rispettasse i suoi dettami…

ma quegli scritti, come al solito, sono oggetti rivolti a destinatari precisi, che sono per l’appunto interpreti, direttori, impresari, editori… con loro per forza Verdi faceva la voce grossa e aveva un atteggiamento arcigno per difendere le sue idee…

ma ci sono anche altri scritti, spesso considerati minori, nelle cui pieghe esce fuori un altro aspetto di Verdi: gli scritti agli interpreti di sua fiducia, quelli per cui scriveva le sue opere, i suoi cantanti amici (gente come Felice Varesi o Victor Maurel) — non solo, ci sono anche le cancellature e i ripensamenti evidenti dagli abbozzi delle sue opere (la maggior parte dei quali, sfortunatamente, è chiusa negli armadi degli eredi, ancora tutta da studiare, soprattutto afferente alle ultime opere, ferma lì per ragioni legali di copyright e di spartizione di diritti tra i due tronconi della progenie della figlia adottiva di Verdi)

da questi scritti minori si evince che Verdi ascoltasse moltissimo il parere degli interpreti, e che cambiasse le sue note quando uno di loro aveva un’idea migliore della sua… se Varesi gli diceva di abbassare, Verdi abbassava, ecc. ecc.

con questi scritti “minori” tutto il castello del Verdi arcigno e immutabile crolla un po’… ed emerge un Verdi esattamente come tutti i “creativi”: sicuro delle sue idee ma apertissimo alle sperimentazioni e alle soluzioni dei suoi interpreti, quando queste migliorano e perfezionano l’idea primigenia…

e se Verdi apprezzava le idee di Varesi e Maurel, perché noi diamo per scontato che le idee di Pavarotti o Domingo le avrebbe disprezzate a scatola chiusa?

perché ci basiamo sugli scritti arcigni e non su quelli minori!

ma in questo modo sbagliamo… perché escludiamo delle possibilità…

perché potremo sì provare che nel 1880 Verdi odiasse quell’interprete, ma non potremo mai provare che quell’odio si debba estendere a tutti gli interpreti successivi al 1880!

e possiamo provare che Verdi, nel 1880, abbia odiato quel trillo di troppo… ma come possiamo provare che quel trillo lo odiava non in quanto trillo ma in quanto cantanto da una cattiva cantante? e come potremo mai provare che avrebbe odiato quello stesso trillo cantanto da una cantante diversa e più valente? e come potremo provare che quel trillo tanto bistrattato, a Verdi sarebbe invece piaciuto cantanto dalla Fleming, dalla Netrebko, o perfino dalla Ricciarelli… non potremo mai dirlo!

dovremmo comunicare, molto più onestamente: «non possiamo provare cosa Verdi avrebbe mai disprezzato dei nostri interpreti, poiché possiamo provare solo cosa Verdi disprezzava degli interpreti a lui contemporanei…»

Nel Macbeth del 1847, Verdi fece una gran fatica a spiegare ai cantanti come cantare, perché nessun teatro italiano, a quella data, aveva mai messo in scena il dramma di Shakespeare… quando gli fu chiesto un restyling dell’opera, quasi 20 anni dopo (nel 1865), Verdi poté invece indicare sublimi esempi attoriali che in quei 20 anni avevano fatto faville nel Macbeth: Adelaide Ristori, Tommaso Salvini, Ernesto Rossi ecc. ecc. — la Ristori divenne paradigma di Verdi DOPO il completamento del Macbeth: la vista della Ristori venne accolta da Verdi a opera conclusa, e Verdi incorporò i gesti della Ristori nelle repliche successive… e se Verdi ha fatto così con la Ristori, cosa ci fa pensare che non avrebbe fatto altrettanto con altri gesti o altri modi di cantare che lui avrebbe potuto ritenere geniali e non idioti?

In altri compositori, invece, commettiamo l’errore opposto: valorizziamo troppo l’orale rispetto allo scritto…

Di Giacomo Puccini, per esempio, riteniamo certezze quelle che sono solo aneddoti più o meno divertenti, di cui manca qualsiasi prova scritta e orale…

La bibliografia di Puccini è invasa dall’orale: dalle testimonianze orali di amici e conoscenti che lo adoravano, e che furono impegnati a dare di lui un’immagine benevola, sapiente, o anche maccheronica, majalona, pruriginosa, ma comunque riferita a due generi ben precisi di appeal: il dolente o il simpatico

Tale aneddotica spesso viene ritenuta DOGMA… e rieccoci!

Non può essere DOGMA quell’orale come non può essere DOGMA quello scritto…

non si può ragionare a DOGMI perché tutto quello che sappiamo noi oggi è solo la punta di un iceberg che malamente spunta fuori da un inconoscibile passato: e per far spuntare fuori quell’iceberg occorre vagliare tutto l’esistente (scritto e orale) senza alcuna pretesa di “verità”, bensì con l’umilità di stare solo raccogliendo cocci di POSSIBILE, frammenti di PLAUSIBILE, granelli di PROBABILE, senza potere mai raggiungere il certo

È ritenuto dogma che Puccini si sia fatto dire l’intonazione della campana di San Pietro per Tosca, o che sia andato a visitare le suore di clausura a Vicopelago spalleggiato da sua sorella madre superiora per comporre Suor Angelica… — questi non sono dogmi, sono cose orali reiterate, che sono forse vere o forse no… — fanno parte di una leggenda certamente verosimile, ma che non potrà mai essere assimilata alla verità…

L’organismo in grado di esprimere meglio l’equilibrio tra orale e scritto, tra documento e materia oscura, sarebbe l’EDIZIONE CRITICA delle varie opere di un compositore…

un organismo molto complesso, i cui costi e problemi di realizzazione un po’ penalizzano l’intero processo conoscitivo di un autore…

mi spiego:

l’edizione critica rappresenta il 10 e lode, l’élite, il 10k ideale dell’editoria musicale (e anche di quella letteraria): ma farla costa tantissimo, e finisce per essere del tutto inaccessibile per l’esecutore normale, quello che comunica con il pubblico normale dello Stregatto

inseguire e volere solo edizioni critiche in qualche modo tramortisce la cultura musicale… sembra un paradosso, ma per fare un’edizione critica si spende miliardi, e si dà per scontato che da essa scaturisca un precipitato virtuoso che coinvolge tutti gli utenti, dai più alti ai più bassi… questa è un’illusione, perché, dati i costi, dall’edizione critica non scaturisce purtroppo alcun precipitato (nessuno compra l’edizione critica e quindi tutto il sapere in essa contenuto non precipita proprio da nessuna parte)… se invece in qualche modo rinunciassimo a qualche edizione critica per rimpolpare edizioni normali, comprabili da tutti, proprio con le informazioni e le varianti dell’edizione critica, edizioni normali che non sarebbero il 10 e lode ma che comunque sarebbero un buon 8, allora sì che la cultura “critica” avrebbe maggiore circolazione…

per chiarirsi: sei studioso e vuoi fare un’edizione critica costosissima… se invece facessi una bella edizione normale con le stesse informazioni?… faresti circolare molta più cultura di quella che smuoveresti con una edizione critica costosissima che non ti comprerebbe, e che non eseguirebbe, nessuno…

con le edizioni critiche costose, spesso si rinchiude il sapere in armadi inavvicinabili… mentre se si facessero buone edizioni normali, ecdoticamente informate ma senza i costi della produzione dell’apparato critico, si distribuirebbe il sapere molto meglio…

Tra gli esempi letterari che potrei fare ci sono le idee ecdodiche dantesche: nessuno è mai riuscito a trovare i soldi per fare una nuova edizione critica della Commedia, e quindi persiste quella di Giorgio Petrocchi del 1967; comunque gli studi sul testo della Commedia sono tanti, e hanno trasformato molto la versione di Petrocchi… Gente come Antonio Lanza e Federico Sanguineti hanno proposto le loro edizioni senza voler fare una edizione critica, e le loro cose le hanno dette lo stesso…

Allo stesso modo si sa che il testo che Lanfranco Caretti preparò nel 1957 nella sua edizione critica della Gerusalemme liberata è ormai ritenuto poco attendibile, ma per fare un altro apparato critico servono tanti soldi, e allora i critici stanno proponendo le loro alternative in edizioni che riproducono sì il testo di Caretti ma con opportune correzioni…

Uguale per le Stanze di Angelo Poliziano: il testo di Vincenzo Pernicone del 1954 è da tutti ritenuto poco buono, e gente come Mario Martelli e Guglielmo Gorni hanno proposto correzioni valide che sono state incluse nelle edizioni tascabili a larghissima diffusione curate da Davide Puccini e Francesco Bausi… se ci si incaponiva a fare una nuova edizione critica, gli emendamenti utili di Martelli e Gorni sarebbero rimasti lettera morta (Giuliano Tanturli è morto proprio mentre approntava una nuova edizione critica, per dire quanto fare l’edizione critica sia un lavoro lunghissimo ed estenuante)

Il testo critico di Cesare Segre dell’Orlando furioso, che tutti leggiamo e amiamo, avrebbe avuto la stessa circolazione se, oltre che nella edizione critica stampata a Bologna, non fosse stato pubblicato da Mondadori?

E il testo critico di Renato Badalì del Bellum civile di Marco Anneo Lucano sarebbe stato così importante se non fosse stato edito senza apparato critico dalla Garzanti in edizione tascabile?

E il rinchiudere il sapere in luoghi inavvicinabili non aiuta proprio gli ESECUTORI… ed è tramite gli esecutori che il sapere circola…

Con questo non voglio dire che le edizioni critiche non vadano fatte: ripeto che le edizioni critiche sono lo strumento migliore per navigare tra scritto e orale con cognizione di causa… ma le edizioni critiche dovrebbero essere consapevoli di più di stare vagliando possibilità e non stabilendo verità… dovrebbero dirci da subito che quello che loro propongono è un campionario di infinite possibili scelte e non un’imposizione di poche certezze… e certe edizioni critiche dovrebbero comunicare meglio che non propongono un testo ma propongono un supporto informativo per produrre un suono

la musica è suono, e suonare basandoci su un’edizione critica è oggi visto come uno snobismo o come un difetto, come se suonando un’edizione critica si escludessero delle idee…

non mi stupisce che la si pensi così, perché l’edizione critica si comunica così: si pubblicizza come un DOGMA, come una verità, mentre invece non fa altro che rendicontare il possibile: un possibile, però, tutto composto di scelte da fare, di decisioni da prendere, di soluzioni tra cui decidere…

l’edizione critica dovrebbe solo essere concepita come una mappa delle edizioni possibili, e dovrebbe stare all’esecutore scegliere tra le tante!

L’edizione critica dovrebbe essere pubblicizzata come un campionario di suoni possibili tra cui scegliere, come un “negozio” di tanti “articoli”, di tante “versioni” della stessa opera, tutte da provare, da verificare, da testare…

L’edizione critica, quindi, non dovrebbe essere vista come punto d’arrivo, ma come punto di partenza dal pubblico…

Un’edizione critica buona adempie alla sua funzione se ci presenta tutti gli spunti tra scritto e orale, e ce li presenta in relazione a un’opera specifica…

Un’edizione critica buona ci comunicherebbe tutto quello che c’è da sapere sull’aria incompleta che dicevamo all’inizio, tutto quello che si sa sul trillo odiato da Verdi, tutto ciò che c’è da dire sugli aneddoti pucciniani vaticani e di Vicopelago… e ci comunicherebbe tutto questo non come imposizione di punti di vista, ma come “stato degll’arte”, come atlante, come Google Maps: ci dovrebbe comunicare il grado di verosimiglianza, o dirci tanto sul carattere dell’autore da poter noi decidere cosa eseguire…

l’edizione critica dovrebbe informarci sul grado di plausibilità dello scritto e dell’orale, dovrebbe metterci a parte di tutti e due, così che noi si possa decidere il più informati possibile su quella punta di iceberg minuscola che emerge dall’oscuro passato…

In un convegno (al quale allusi anche in «sic ait et dextra crinem secat, omnis et una/dilapsus calor atque in uentos uita recessit»), Emanuele Senici disse che l’edizione critica è vista dai loggionisti come una costrizione a quello scritto così opprimente che abbiamo visto, ma invece sarebbe da salutare come una grande apertura verso la libertà esecutiva, perché l’edizione critica apre un mare di possibilità, poiché rende conto non solo dello scritto ma anche dell’orale, e quindi rende conto di tutte le possibilità, di tutte le versioni eseguibili, di tutte le varianti esitenti…

sta all’esecutore sentire nel testo quello che c’è da eseguire… secondo lui e secondo la sua interpretazione…

E noi, esecutori e non, siamo chiamati a decidere, comunque, informandoci noi stessi, oppure attingengo a quanto noi leggiamo dall’opera…

Mi spiego:

secondo Jean-Jacques Nattiez, qualsiasi fatto artistico è da valutare a tre livelli

  1. il livello poietico: cioè secondo come quel fatto artistico si sia formato, generato, come sia stato lavorato…
  2. il livello estesico: cioè di come quel fatto artistico viene percepito dal pubblico
  3. il livello neutro: cioè la semplice constatazione/descrizione proprio minima del fatto, per esempio quando di un quadro si indicano le dimensioni…

Di fronte alle possibilità che l’edizione critica ci pone davanti, risultato del vaglio di probabilità dello scritto e dell’orale, noi pubblico e noi esecutori siamo portati a scegliere certamente a seconda della veridicità o meno di quel fatto o di quell’aneddoto a livello “poietico”, ma indubbiamente siamo anche e forse di più tenuti a scegliere secondo il livello “neutro” e il livello “estesico”…

L’aria incompleta dell’inizio, il trillo di Verdi, le campane di Puccini: su tutto questo l’edizione critica ci dà degli spunti su cui basarci, ma poi conta ugualmente quanto NOI STESSI si senta quell’aria o quel trillo, quanto si sentano necessari nell’opera (livello estesico), o quanto siano possibili l’aria e il trillo in termini di equilibri interni (livello neutro)…

siamo noi che si INTERPRETA, e interpretare vuol dire scegliere sì in modo informato (e l’edizione critica dovrebbe darci queste informazioni) ma anche in modo “personale”, e qui dovremmo essere noi ad analizzare il pezzo e, col supporto o meno dell’edizione critica, prendere una decisione…

Spaventarci di prendere una decisione contraria all’edizione critica è idiota perché, s’è detto, l’edizione critica vaglia sì possibilità ma non può in alcun modo dare per certo cosa l’autore avrebbe escluso oggi!

Le scelte nostre potrebbero sì, a livello assurdo, incontrare lo sdegno dell’autore (se, per esempio, facciamo quel trillo, lo zombie di Verdi potrebbe sì venirci a rimproverare), ma potrebbero ugualmente incontrare invece il suo plauso (come si diceva prima: magari il trillo fatto da noi avrebbe allettato Verdi come lo allettavano le idee di Varesi: perché non potremmo pensare questo???)

per cui non dovremmo essere timidi, e dovremmo basarci su tutto per INTERPRETARE: sull’edizione critica certamente, ma anche sulla nostra personale analisi tripartita poietica-estesica-neutra…

quando c’è un’edizione critica, di solito, il loggione sbraita e lo studioso idolatra… ci sarebbe, invece, da non demonizzare né da santificare l’edizione critica: ci sarebbe da trattare l’edizione critica solo come uno strumento (tra i migliori strumenti) che abbiamo per aiutarci a orientarci nel possibile, a orientarci nelle nostre scelte di esecutori e di ascoltatori: uno strumento per comprendere cosa la musica è in sé, senza imposizioni, ma solo con le più aggiornate informazioni…

e sono le aggiornate informazioni a “redimerci” o “farci divertire” dagli o con gli scherzi dell’immaginario dello Stregatto

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