Baby Driver

Non c’è che rimandare alla recensione di Sam Simon per sapere tutto sulla genesi del progetto e su come si colloca nella carriera di Wright…

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Io partirò ovviamente da lontano…

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L’inseguimento, il chase, è una componente importante del cinema… grazie ai film di chase, agli albori del cinema, il film è riuscito a comprendere che esiste un “prima” e un “dopo”… — i film di chase erano uno dei prodotti più richiesti dal pubblico di allora (insieme alle Passioni di Cristo e alle vedute varie dal mondo): ispirati spesso a fatti di cronaca (la polizia che dà la caccia al bandito di turno) o costruiti solo a fini comici (quello che butta le torte in faccia poi scappa e tutti lo inseguono), i film di chase hanno ben presto fatto scovare ai filmmaker espedienti indispendabili per far capire chi inseguiva chi, e, soprattutto, per dare l’effetto della “corsa” e della tensione tra inseguitore e inseguito…

È grazie ai film di chase che il “film” ha compreso che se un personaggio esce dall’inquadratura da destra allora nell’inquadratura successiva deve rientrare da sinistra se si vuole dare l’idea di una continuità tra le due inquadrature consecutive…

I filmmaker maggiormente responsabili di questo sono tanti e spesso senza nome: ci sono rimasti quelli dei registi britannici che fecero tanti film di chase: James Williamson è uno dei più importanti…

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Nella Hollywood classica (anni ’30-’40), il chase era importantissimo, e i registi si specializzavano quasi solo su quello… in una produzione grande, se c’era da fare un inseguimento si incaricava un’intera unità per girarlo… gente come Andrew Marton divenne espertissima in questo genere di cose…

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Poi ci furono grandi rivoluzioni storiche, tecniche ed estetiche dopo la Seconda Guerra Mondiale… La fine delle menzogne dei regimi totalitari portò i registi (Rossellini, De Sica, Visconti: il Neorealismo) a puntare le macchine da presa fuori dagli studi, per le strade, en plain air… e le macchine si alleggerivano, e, cosa rivoluzionaria, cominciavano a poter essere portate sulla spalla (precisiamo: le macchinette con una pellicola piccola c’erano state da sempre, ma dai ’50s cominciano a potersi portare sulle spalle le macchine per le pellicole “grosse”, per il 35 mm)… venne fuori la Éclair, la Arri, la Panavision… leggère, facili, mobilissime… — gente come Jean-Luc Godard e Jacques Rivette cominciò a usare queste macchine leggere in film che sconvolgevano tecnica e narrativa (i film della Nouvelle vague, esplosa dal 1958), film studiati dai giovani americani (tutti nati dopo il 1935, e quindi avevano conosciuto la Seconda Guerra Mondiale pochissimo: sono i giovani della New Hollywood), tra cui William Friedkin…

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Molto di quello che oggi vediamo a proposito dei chase, è solo un precipitato di quanto ha inventato Friedkin negli anni ’70 e ’80… con buona pace di Steve McQueen e Peter Yates, che comunque hanno fatto tanto negli stessi anni, ma leggermente prima (Bullit è del 1968)…

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In The French Connection, del 1971, Friedkin e Owen Roizman (almeno così racconta Friedkin) si sono inventati una folle corsa tra i piloni della linea sopraelevata di New York, con un sacco di dettagli da montare e un sacco di primi piani sul folle inseguitore (un poliziotto), solo per ravvivare un po’ il loro film poco voluto dai produttori… l’adrenalina di quel chase è data dalla miriade di punti di vista, dalla velocità delle immagini, e dalla loro valenza diegetica continuamente ribadita (quanto la giustizia può allontanarsi dalla retta via per andare contro l’inguistizia? il poliziotto insegue l’assassino quasi distruggendo la città, mentre urla cattivissimo: quale è il confine tra bene e male quando il bene è così folle? si può sconfiggere il male solo con altro male?)…

Quel chase sarebbe tutt’oggi il paradigma identitario degli inseguimenti, se Friedkin, con gli stessi ingredienti, non ne avesse fatto un altro quasi più radicale una quindicina d’anni dopo…

In To Live and Die in L.A. (1985), ancora senza uno script, Friedkin decide di far ribadire la follia del poliziotto (la trama è quasi la stessa di The French Connection) con un inseguimento, e si inventa di far andare le automobili contro-mano su un’autostrada, mentre vengono riprese dalle leggère cineprese nel giusto senso di marcia tra cavalcavia, viadotti e altre auto che sfrecciano accanto… quando espresse questa idea a Robby Müller, questi si licenziò pur di non realizzarla, ritenendola impossibile: Friedkin la portò avanti con Robert Yeoman (Friedkin disse: «Yeoman era troppo giovane e inesperto per sapere cosa lo aspettava») in ben 6 settimane: gli attori guidarono davvero (era un gruppo di giovani spericolatissimi), furono montate tante camera-car lungo i viadotti, ma lo zoccolo duro del contro-mano fu trovato al montaggio, con l’inversione del girato…

Di più non si poteva fare, e difatti quando Friedkin ci ha riprovato, in Jade (1995, alla fotografia c’era Andrzej Bartkowiak), ha deciso di tornare indietro, a livello paradossale, e di ambientare l’inseguimento in una via affollata: le auto quasi non si muovono a causa del traffico di persone che le intralcia…

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Edgar Wright, in Baby Driver, non va affatto al di là dei risultati di Friedkin, proprio perché quei risultati sono il limite del possibile…

e quindi decide di giocare col possibile con classe e capacità…

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Il montaggio è perfetto: il découpage dei frame è cristallino, cinetico ed emozionato…

Wright si serve della musica per ritmare tutto, e muove la sua macchina in maniera danzante, in “piani sequenza” serrati sempre interrotti al punto giusto (a ritmo) da inserti precisi e goduriosi, che intensificano il livello di narrazione e non ci fanno mai dimenticare che l’inseguimeto stesso fa parte sia della storia sia del discorso…

La macchina danza davvero, è proprio un ballerino di quelli bravi: mosso ma sempre controllato, energico e sempre leggero, aereo e atletico, ma sempre ancorato all’espressione dei sentimenti e dell’azione che vuole esprimere/illustrare col suo corpo, in questo caso le immagini…

gli inserti di frame sono stacchetti di punti di vista, di oggettive e soggettive, di previsioni e di immaginazione, un groviglio inestricabile ed evidentissimo, che si dipana davanti a noi, con una magia della velocità e della chiarezza invidiabile: riusciamo a vedere e capire tutto e nello stesso tempo a rimanere ammirati dal bombardamento controllato dei frame e della loro organizzazione… roba a livello di Mad Mad: Fury Road… una narrazione per immagini eccezionale, un vero sposalizio tra movimento di macchina, montaggio e musica, che fa rimanere meravigliati…

se la gente si è stupita con i macigni di Chazelle e La La Land allora cosa dovrebbe fare con Baby Driver???

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Tutto perfetto?

certamente no…

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la sceneggiatura è felice e foriera di tante cose bellissime:

1. La storia d’amore è condotta in maniera ottimale, con gli sguardi giusti e le intenzioni accorate (occhioni lucidi, stacchi dove devono essere, batticuori strappalacrime: tutto quello che ci vuole per emozionarsi), supportata da una iconografia interessante (gli anni ’50, il bianco e nero, e la costruzione davvero studiata del personaggio di Lily James, la Cenerentola di Branagh, stavolta non bambolosa e così “cubisticamente” carina che si sorvola sulle sue sopracciglia alla Marco Ligabue, per niente paragonabili a quelle, ugualmente folte ma molto più armoniche, di Jennifer Connelly e Lily Collins)..
2. I sogni/ricordi si sposano bene con il tutto (il sogno anni ’50 è una ottima proiezione/immaginazione)
3. La trama ha i suoi twist funzionali al punto giusto…

ma anche di alcuni problemi di risoluzione:

1. Alla fine Wright sembra temere di concluderla alla pace e gioia, e si sforza in tutti i modi di non farlo… e non si capisce perché…
2. La spartizione “funzionale” tra favorevoli e sfavorevoli a Baby diventa farraginosa, perché Wright sembra non controllare più il logos buoni vs cattivi che ha costruito…

e questo potrebbe non essere un difetto: come nella Street Scene di Kurt Weill, il “bene” c’era, ma le circostanze e il divenire caotico del mondo lo ha “ostacolato” in tutti i modi… e alla fine si cerca di rimediare per quanto si può, riuscendoci nella misura in cui ci si riesce, senza pace e gioia…

complesso, ma non banale…

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Tutto rose e fiori?

Forse sì

è un film carino, edificante ma riflessivo, realizzato benissimo…

Difetti?

l’essere un filmetto di genere: non aspettatevi un film serio o una bomba intellettuale…

però sono i film di genere che metaforizzano meglio le complessità del mondo… per cui, dai, guardiamolo contenti… anche se si tratta di un film di inseguimenti le cui paturnie del protagonista possono anche lasciarci indifferenti, e la cui parte centro-finale (la lunga sequenza dello smercio di armi con Paul Williams e il lunghissimo “scontro finale” col cattivone) poteva durare molto meno…

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Influenze che ci ho visto:

senz’altro Bonnie and Clyde (di Arthur Penn, 1967) e The Warriors (di Walter Hill, 1979)… per altre, vedi quanto dice Sam Simon linkato all’inizio…

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gente coinvolta:

il dop Bill Pope è un abitué di Wright e di Sam Raimi… ha girato anche Matrix (1999)… come Sam Simon non posso non rimarcare anch’io la sua splendida inventiva cromatica oltre che cinetica (i costrasti tra i colori primari spaccano: anche in questo caso non c’è che da urlare che questi sono colori, non quelli bruciati di La La Lagna)…

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su questo blog, purtroppo, non si parla mai di Scott Pilgrim vs The World, uno dei capolavori di Wright e uno dei migliori cinecomics della storia (solo accenni in Spider-Man: Homecoming)…

di The World’s End si parla al numero 5 de Il Conte di Palomino, giudicandolo fracassone, ma poi si discute la sua soluzione di vita cyberpunk come interessantissima in 42…