Dunkirk: letteratura più che cinema

Vediamo di capirci bene…

E per capirci bene non c’è che da tirare fuori il vecchio adagio sempre valido, che è questo:

leggere è un conto…

vedere è un altro…

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se una cosa la scrivi, la fai per la lettura, allora usi degli espedienti…

e, anche qui, c’è da tirare fuori, come sempre si fa, la dicotomia insita in qualsiasi opera comunicativa dell’uomo, e cioè la differenza tra cosa si dice e come lo si dice…

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in letteratura cosa si dice si chiama fabula…

come lo si dice si chiama intreccio…

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in cinema la ‘zienda è identica, solo che i cinemisti hanno trovato più termini per indicare le stesse cose…

cosa si dice si chiama storia per Seymour Chatman, e saper essere per Gianfranco Bettetini (grosso modo)

come lo si dice si chiama discorso per Chatman, e saper fare per Bettetini (grosso modo)

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Tralasciamo il dibattito su come mai Bettetini (e tanti altri) non siano d’accordo con Chatman, basti dire che, a livello terminologico, storia e discorso sono effettivamente adattissimi, perché rendono la stessa valenza di fabula e intreccio e insieme, essendo parole diverse, marcano una differenza…

quale differenza?

la differenza detta all’inizio… cioè che un conto è leggere, scrivere per la lettura, e quindi impostare una fabula in un intreccio, e un conto è fare un film, un conto è vedere, e cioè disporre una storia (concetto analogo ma non identico alla fabula) in un discorso… 

vediamo di chiarire meglio:

il discorso è un concetto che implica non solo la strutturazione “cronologica” degli eventi, e quindi non solo l’accezione precipua di “intreccio” (termine che dà proprio l’idea di un ingarbugliare una matassa sbrogliabile) ma implica anche un qualcosa in più: non solo un disporre nel tempo gli eventi ma anche PRESENTARLI in formati o modalità diverse ulteriori e “altre” rispetto al solo susseguirsi temporale…

se nell’intreccio sembra (anche se tanti studi da Auerbach a Genette dimostrano il contrario) poterci essere una valenza solamente TEMPORALE dell'”ingarbugliamento” dei dati contenuti nella fabula e nient’altro, nel discorso i parametri in gioco sono molto di più, non solo il tempo… nel discorso i parametri sono anche IL PUNTO DI VISTA, LA FOCALIZZAZIONE DEL NARRATORE e altre, e tante, sciocchezze che Chatman individua (le cose astratte come il “narratario”, il “lettore modello” e altre scemenze, tanto assurde quanto, purtroppo, esistenti, stringenti e importantissime)

e per questo, a mio modestissimo avviso, il termine discorso si adatta molto meglio al cinema piuttosto che il termine intreccio…

perché è proprio nel cinema che IL PUNTO DI VISTA, LA FOCALIZZAZIONE DEL NARRATORE ecc. vengono usati a scopo “enunciativo” e completamente evidente, data la loro VISIBILITÀ insita nello sguardo del film…

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un conto è leggere e un conto è vedere…

e mentre leggo la semplice disposizione intrecciata degli eventi di una fabula mi dà tantissime gatte da pelare…

se uno ti apre davanti l’Orlando furioso a caso e comincia a leggertelo per poi fermarsi e chiederti «a che punto siamo», per te sarà del tutto impossibile dirglielo e sarà altrettanto impossibile riassumergli «quanto è successo fino al momento da lui letto», poiché l’intreccio dell’Orlando furioso è notoriamente uno dei più intrecciati della letteratura del mondo (italiana di sicuro)

se, oltre all’intreccio, nell’Orlando furioso si osservano anche i parametri del discorso (focalizzazione, punto di vista ecc.) le cose sembrano semplificarsi (anche se non è affatto vero, come le immensità di studi sul «lettore implicito» di Ariosto, così come sul suo effettivo referente, stanno lì a dimostrare: ancora oggi sono state individuate numerose problematiche ermeneutiche nel definire «con chi» Ariosto parla o intende parlare in certi passi dell’Orlando furioso, se a Ippolito d’Este, se a un’ideale audience che lo legge ad alta voce, se a un’audience che lo legge tra sé e sé, o se, addirittura, a un’ideale audience che lo ascolta in quel momento, come se Ariosto “cantasse” in stile Omero dal vivo davanti a un pubblico), e sembrano semplificarsi perché, fino all’avvento di James Joyce e del post-moderno (nonostante delle belle risacche illuministe sul solco degli esperimenti di Laurence Sterne), lo scopo della letteratura (in modo generalizzato e prevalente, naturalmente, e quindi con le dovute e supersoniche eccezioni, specie in ambiente romantico e decadentista) era quello di produrre intrecci più o meno complessi e non quello di complicarsi la vita pensando a chi sente e chi ascolta…

il cinema, invece, su chi guarda e come lo guarda, e cioè sul discorso (sul punto di vista, sulla focalizzazione ecc.), è PROPRIO NATO!

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se leggendo un libro ci si chiede, spesso, “dove sono” e “quando sono”, in relazione all’orientarsi nelle analessi (flashback) e nelle prolessi (flashforward) dell’intreccio; al cinema dovremmo chiederci “chi guarda”, “cosa guarda”, “come guarda”, in relazione a un complicaterrimo discorso che non solo prevede le analessi e le prolessi dell’intreccio della fabula, ma anche le infinite implicazioni di sguardo implicite nel disporre in un discorso visivo una storia…

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Ed eccoci qui…

Nel cinema hollywoodiano, le preoccupazioni su chi guarda e come guarda sono ormai rarissime… i blockbusteroni, spesso, si limitano a illustrare una bella vicenda narrata a livello letterario, senza alcuna attenzione agli elementi visivi del cinema… i blockbuster (e le serie TV) di oggi, infatti, spesso non sono cinema per niente, sono libri illustrati…

ogni tanto, però, alcuni registi si ricordano di stare facendo un film e quindi si mettono a giocare con gli sguardi e i punti di vista proprio per narrare meglio la vicenda… il risultato di Allied di Zemeckis è un ottimo esempio (ma potrei fare anche l’esempio di Todd Haynes e Carol): molto barocchismo di punti di vista sciorinato magnificamente a puro scopo diegetico… per capirsi: Zemeckis, con quei barocchismi visivi, rende un servizio superlativo alla vicenda, alla narrazione: usa un bellissimo discorso visivo per raccontare una storia…

fuori da Hollywood, molti autori vanno oltre il senso diegetico del discorso e usano le implicazioni visive del discorso per altri scopi: per riflettere sul come mai stanno facendo un film su quell’argomento, per esempio… in questo modo, con un discorso visivo, mettono in discussione la storia così tanto che quasi la negano, per fare cinema in qualche modo “puro”, senza una vicenda da raccontare… una vicenda che spesso sembra esserci, ma è nebulizzata tanto da smaterializzarsi nel discorso visivo, tanto da essere solo il pretesto per un discorso visivo… in questi film è rovesciato il dogma di Hollywood: a Hollywood il discorso “serve” una storia, il discorso mette in risalto la storia e si sottomette alla narrazione di una storia, mentre fuori da Hollywood è il contrario, ed è la storia che “serve” il discorso, è il discorso che pre-esiste alla storia e usa e “schiaccia”, “manipola” e “nega” la storia come pare a lui… Malick (vedi Song to Song), Refn (Neon Demon), Dolan (È solo la fine del mondo), solo per citare esempi vicini nel tempo, fanno un tipo di cinema il cui oggetto e interesse principale NON È quello di raccontarti qualcosa, ma è quello di stimolare la tua vista e quindi nell’allenare il tuo meccanismo conoscitivo sensoriale riferito all’occhio… nei loro film le domande “chi guarda” e “come guarda” sono completamente prevalenti, sono il piatto principale, sono il succo vero e proprio… e difatti per rispondere a quelle domande ci stai a giornate, mentre nei blockbuster quelle domande sono del tutto ininfluenti…

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Di Nolan si è detto tanto, perché di film ne ha fatti tanti… e in molti ci siamo accorti che molto raramente la sua preoccupazione è a “chi guarda” e “come guarda”, e molto più spesso si concentra solo e soltanto sul “dove sono” e “quando sono”…

I film di Nolan sono quasi sempre basati su un andirivieni di analessi e prolessi (di flashback e flashforward) il cui “sbandolo” è molte volte l’UNICO SCOPO del film… In questo senso sono film LETTERARI: si preoccupano solo e soltanto di intrecciare una fabula…

implicazioni sul “chi guarda” e “come guarda”, implicazioni cioè cinematografiche, in Nolan sono veramente sporadiche… ci sono in The Prestige, in Inception (poco e male), in Memento ci sono come gustoso contorno (essendo esso basato moltissimo sull’incastro di prolessi e analessi), e ci sono assai tirate per i capelli (anche se con precipitati diegetici non brutti) in Interstellar…

tutto il resto, in Nolan, è letteratura: è fabula e intreccio… e basta…

e forse è per questo che le sue fonti di ispirazione dichiarate siano spesso romanzesche (Dickens), che i suoi risultati siano molte volte melodrammatici, fin quasi operistici (una cosa che a me piace non poco: quando McConaughey va via in Interstellar, tra le lacrime della bimba, io piango a man bassa, poiché quella è una scena del tutto ricalcata sui terzetti strappalacrime dei grand-opéra di Meyerbeer, o sugli “addii” di Giuseppe Verdi, e per un melomane è impossibile non commuoversi) e che guardi a un immaginario precedente al post-moderno, a un immaginario quasi fermo all’Ottocento (Dickens, Meyerbeer, Lloyd Wright)… un immaginario che gli fa scrivere dialoghi moralistici, urlati da personaggi attraverso le cui bocche parla Nolan stesso, oppure con “commentini” (nei dialoghi come nelle immagini pompose) attraverso cui Nolan dice la sua, come facevano Hugo e Tolstoj nei loro romanzi… un immaginario che gli fa parlare di buoni sentimenti, di patria, di famiglia, di eroi, di riscatti, di ritorsioni edipico/matrimoniali, di menzogne extraconiugali, di lotte fratricide… un immaginario, in soldoni, completamente da feuilleton…

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Dunkirk è il film in cui questo spirito da feuilleton, sempre presente in Nolan, prende del tutto il sopravvento, su qualsiasi aspetto del “testo”…

Come nei precedenti, l’interesse di Nolan non è farci chiedere “chi guarda” e “come guarda”, ma le uniche sue preoccupazioni vertono sul farci domandare “dove sono”, “quando sono”… Le uniche preoccupazioni di Nolan sono LETTERARIE, sono la fabula e l’intreccio… nient’altro…

e il cinema?

il cinema non c’è…

le inquadrature sono dell’oggettività inequivocabile più piana, liscia e tranquilla che si sia mai vista al cinema… il montaggio è liscio come l’olio… neanche nei film industriali hollywoodiani degli anni ’50 si era mai visto tanto piattume nella scelta dei frame e dei punti di vista… Hoytema, alla fotografia, garantisce professionalità, ma è ben lontano da certe genialità di Pfister, il precedente dop di Nolan, ed è sempre passibile di una certa gravità d’impianto: sono inquadrature molto ovvie, con zero attenzione cromatica (cosa che invece Pfister aveva: e ricordiamoci che Nolan è daltonico e quindi gli si deve ricordare l’esistenza dei colori), zero “leggerezza”, sono come affondate coi piedi per terra, e quindi dànno un pressoché inesistente senso del movimento anche quando si muovono (il rincorrersi degli aerei quasi non ha effetto alcuno sullo spettatore: il coinvolgimento è tutto dovuto alla profondità di campo e all’uso del frame in maniera riempitiva, tutte cose che però “impallano” il frame così tanto da renderlo spesso immobile)

mi direte che a livello diegetico quel montaggio così liscio aiuta molto nell’immedesimarsi nella vicenda, aiuta anche nell'”immergersi” nel film…

uh, sì, forse avreste ragione, ma la avreste solo nella misura in cui non abbiate termini di paragone migliori: se Dunkirk è immersivo allora Soldato Ryan di Spielberg cosa è? se Dunkirk è immersivo allora Children of Men di Cuarón cosa è? perfino il da me tanto disprezzato Revenant di Iñárritu si deve riconoscere essere assai più immersivo di Dunkirk…

mi direte che, però, il solo aspetto del chiedersi “dove sono”, “quando sono” salva il film…

beh, potreste avere ragione… ma anche qui se non si ha negli occhi cose migliori…

i blocchi conchiusi ma intrecciati di spazio (la bagnarola di Rylance, il molo di Branagh, il cielo di Hardy, la spiaggia degli sfigati soldati) sono cose certamente derivate dal Dottor Stranamore di Kubrick (l’autore che è l’unico referente cinematografico e post-1880 accettato da Nolan), ma finiscono per essere quelli di tanti film e romanzi di spionaggio classici, come Caccia a Ottobre Rosso (del film di McTiernan come del romanzo di Tom Clancy), per certi aspetti molto più identico a Dunkirk di quanto non lo sia Dottor Stranamore…

i blocchi conchiusi di spazio sono anche blocchi di tempo: non solo sono lontani tra di loro nella “geografia” ma anche nella cronologia (il molo di Branagh accade prima della bagnarola di Rylance, che accade prima del cielo di Hardy ecc.: e accadono anche con un passo diverso: Branagh in una settimana, Rylance in un giorno, Hardy in un’ora; il giringirello vorrebbe spiazzare quando si “controcampano” due scene una di giorno e una di notte, ma come vedremo, il montaggio piano e liscio annulla molto di questo pur puerile giochino, per altro, tutto letterario, visto che non è per nulla supportato da alcuno sguado della immobile macchina di Hoytema)… queste sono cose care a Nolan (la sua poetica è tutta sul flashback e flashforward), e anch’esse potrebbero richiamare Kubrick (Rapina a mano armata) o potrebbero anche scomodare Sam Peckinpah, ma sono cose così dilatate da dare un effetto comico e finiscono per assomigliare molto di più, quando va bene, alla vacuità inutile di Lost o Arrival e, quando va male, alle telenovelas sudamericane con Grecia Colmenares: in esse, per esempio, molto spesso c’era un matrimonio, durante il quale la diegesi si interrompeva periodicamente per spostarsi sul progredire di altri fatti: mentre si svolgeva il matrimonio si vedeva la crisi di coppia dei protagonisti, le evoluzioni caratteriali dei comprimari, lo svolgersi di trame secondarie, e il comico si aveva quando il matrimonio, dopo queste “parentesi”, riprendeva, poiché riprendeva esattamente nello stesso punto in cui si era interrotto! quando, per esempio, avevano il coltello sulla torta immediatamente prima di tagliarla, ci si interrompeva per far vedere una lunga scena di Tizio e Caio che venivano arrestati, e dopo che questi sono finiti in manette, si riprendeva il matrimonio esattamente con la scena del coltello sulla torta: per il matrimonio la lunga vicenda di Tizio e Caio era come se non fosse avvenuta, se il tempo di Tizio e Caio non fosse passato, ma per noi spettatori, siccome il tempo per seguire Tizio e Caio lo avevamo perso eccome, ritrovare il matrimonio esattamente allo stesso punto ci faceva scompisciare dalle risate: ci sembrava che gli sposi fossero stati lì, con il coltello a mezz’aria sulla torta, durante tutto il tempo che c’era voluto a Tizio e Caio per andare in galera! come se fossero stati lì “in fermo immagine” a fare natura morta per ore! — un tipo di entrelacement del tutto analogo a quello di Boiardo e Ariosto (entrambi ammettono però molto spesso che un personaggio si muova mentre loro non lo guardano, anzi: in Ariosto il ritrovare casualmente un personaggio lasciato chissà dove e poi spiegare solo successivamente le sue vicende è un topos che fa anche lì parte del particolare “comico” dell’Orlando furioso), e che Nolan usa con la stessa comicità, stavolta del tutto involontaria: l’aereo di Hardy finisce la benzina e incomincia ad atterrare solo dopo 2h di rassegna dei fatti di Rylance e degli sfigati, 2h ore così lunghe che quando torniamo a occuparci di Hardy ci fa ridere il fatto che, senza benzina, sia rimasto lassù tutto quel tempo… — e giustificarsi che il piano temporale di Hardy è diverso da quello degli altri è vano, poiché la percezione del montaggio diegetico (e scontato) è tale da sincronizzare i fatti, e cioè, quindi, tale da annullare gli effetti di intreccio, in quello che si può tranquillamente definire un “errore” (se ti basi sull’intreccio, allora non fare un montaggio che lo annulla nella percezione normale dello spettatore) — notare anche che l’effetto dell’aereo di Hardy che non atterra mai riflette anche certo incedere dell’opera lirica (riecco Meyerbeer), in cui un tale può anche venire accoltellato ma a morire ci metterà comunque gli 8 minuti adatti a cantare un’aria strappalacrime (e difatti così fa Hardy, che in 2h atterra per fare la scena pomposa ed epica dell’eroismo del tutto analoga a un’aria di Meyerbeer)

in questi blocchi narrativi, senz’altro, tanti fan nolaniani ci troveranno tanti “sensi” formidabili, soprattutto in quegli eventi poco illuminati (l’affondamento della nave di Cillian Murphy, per esempio), a mio avviso, invece, anch’essi frutto del montaggio “erroneo”, piano e liscio, dell’impostazione narrativo-illustrativa del film…

un’impostazione narrativa completamente da romanzo d’appendice in tutto quello che non riguarda il visivo: la sceneggiatura è senza dubbio la peggiore mai scritta da Nolan…

le situazioni sono rimasticazioni stanche delle già pesanti scene analoghe di The Dark Knight (il film più indigesto e decotto di Nolan): quelle in cui si dice «non occorre spararsi: sta a noi scegliere di non spararsi» (in Batman era la scena delle navi da far saltare in aria ed è agita dal detenuto eroico che sceglie di non fare del male, qui è uno degli sfigati che in una situazione identica si mette a sproloquiare di moralismi vari), risolte con ancora più pesantezza: Branagh che urla «arriva la Patria», Rylance integerrimo che fa il saputone e sputa sentenze, Hardy che si leva il casco come l’eroe senza macchia («m’avete preso per un coglione», «no, sei un eroe!»), il finale affidato alla retorica di Churchill, la dedica nazionalista: tutte cose proprio da fogliettone della Guerra di Crimea, da rievocazione sudista americana (anche se siamo in Inghilterra), da England great again della Brexit…

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la pesantezza complessiva è garantita anche da Hans Zimmer, che riarrangia Nimrod di Edward Elgar…

che la musica da film si impossessi dei classici è noto e meritorio (visto che alcuni possono avvicinarsi ai classici proprio perché li hanno sentiti riarrangiati nei film), ma spesso si tratta di omaggi rielaborati in modi citazionisti ma in qualche modo autonomi: la Sinfonia n. 3 «Renana» di Robert Schumann

diventa il tema della battaglia di Willow di James Horner (autore di innumerevoli prestiti dalla musica colta, vedi qui):

così come Strauss, Verdi, Schubert ispirano il Danny Elfman del Batman di Burton e miliardi di altri, da John Williams “copione” da Britten a Disney che costringeva George Bruns a riarrangiare intere partiture di Čajkovskij: tutte cose dal risultato carino, che sta accanto all’originale con divertimento e gioia…

Zimmer, invece, riarrangia Nimrod in maniera grave forse volendo ottenere un’emotività, ma distruggendo nel frattempo l’emozione già insita in gran quantità nell’originale… Nimrod è tratto dalle Enigma Variations, un poema sinfonico le cui ispirazioni extramusicali sono così complesse che ancora oggi non si sa a cosa si riferiscano davvero (roba che nemmeno Mahler: vedi il relativo articolo wikipediano)… è stato usato molte volte in senso nazionalistico dal Regno Unito (Elgar è uno dei pochi compositori britannici veramente “forti”), una sorta di «Va pensiero» inglese, e quindi è del tutto giustificato che Nolan lo usi in ambienti nazionalistici: lo aveva fatto anche Luhrmann in Australia… ma Luhrmann lo aveva lasciato così com’è, vista la sua già enorme carica emozionale, Nolan, invece, lo ha dato in pasto a Zimmer…

In Inception, la distorsione di Zimmer nei confronti di Je ne regrette rien di Edith Piaf, era già stata molto pesante, ma la diegesi lo giustificava (anche se la cacofonia del risultato era comunque troppa), invece con Nimrod l’intervento di Zimmer è davvero mortificante, e annulla tutta la bellezza del pezzo, tagliando le gambe anche al nazionalismo e quindi tranciando anche la volontà diegetica…

ma vabbé… magari a me che conosco il pezzo potrà dare fastidio, mentre per chi non lo conosce, l’effetto di Zimmer potrà anche risultare efficace…

io vi posto come è davvero, poi voi deciderete se quello di Zimmer è meglio…

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la didascalia finale, patriottarda e tronfia, mi ha fatto venire in mente che Atonement di Joe Wright, basato sul romanzo di Ian McEwan, trova la sua “tragedia della rappresentazione” (la bimba colpevole che si immagina un lieto fine che lei stessa ha negato) proprio nell’evacuazione di Dunkirk: e il film ha una maggiore implicazione cinematografica (la bimba è colpevole di aver visto male, con gustosi, anche se grossolani, espedienti visivi di Wright per sottolineare il fatto), e un maggiore senso di tragicità Storica (tutti falliscono in qualche modo, sia a livello privato sia a livello di Storia, e una espiazione è possibile solo immergendoci nell’autoinganno della finzione) rispetto al finale trionfalistico (a sproposito) di Nolan…

Per cui… guardatevi Atonement! che, per lo meno, fa sentire «O soave fanciulla» dalla Bohème senza riarrangiamenti cretini!

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per un’opinione diversa dalla mia (anche perché più tendente all’acritico) leggete quanto dice la Scateni, secondo me fin troppo buona — anche se si può essere d’accordo con la sua conclusione di un Nolan “propedeutico”, della serie «vedi Nolan e allora ti apri a ulteriori film più complessi» — cose che si sono dette per Arrival e per Animali Fantastici, e che io ancora non condivido al 100% per Nolan proprio perché non lo considero cinema, lo considero letteratura, e quindi potrà aprire a leggere Robbe-Grillet, o William Golding, nomi che si sente essere stati “assimilati” da Nolan (si sente, cioè, che li ha presente), ma non credo proprio che potrà aprire a Peckinpah o Leone o Godard, poiché, a mio avviso è evidente che Nolan, in qualche modo, si sente di “contenerli” in sé, così come Wagner era convinto di contenere Beethoven e Schoenberg era convinto di contenere Wagner: un delirio di onnipotenza che turba qualsiasi “apertura”… per cui, e affermare questo per me è atroce, aprirà forse più menti al cinema “vero” Animali Fantastici, visto anche che si riferisce a un target molto più in età discente di quello che prevede Nolan…

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altra opinione osannante è quella di Sam Simon, che ha proprio visto un altro film…

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ADDENDA (un paio di commenti miei su conversazioni feisbuccose favorevoli al film):

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… se passava tra gli episodi, almeno qualche volta, con un long take invece che con uno stacco allora sarebbe stato più carino… o anche se avesse fatto almeno qualche inquadratura che non fosse oggettiva, magari che facesse vedere qualche sguardo o qualche pensiero di un personaggio, allora non era banale — così invece le inquadrature sono proprio illustrazioni… avrebbe fatto meglio a fare un libro su Dunkirk (visto anche lo statuto didascalico di certi eroismi scontati) invece di un non-film…

[…]

La macchina sembra fissa, e il montaggio è molto classico, quasi prevedibile: quando sono nella bagnarola olandese (o di chissà dove) e sono vittime del tiro a segno, tutti gli shots sui buchi nella barca sono molto ovvi… — sembra proprio un film didascalico, dove l’espediente delle analessi e prolessi funziona più come una cosa scolastica per bambini (quando alle medie ti spiegano il flashback facendoti leggere Omero) che come estraneamento disturbante… — in Interstellar la vocazione melodrammatica mi aveva colto, qui m’è sembrato proprio un Nolan divulgativo per ragazzini a scuola, simile al Ron Howard del Codice Da Vinci… un Nolan che, con tutte queste inquadrature oggettive, è fin troppo presente, quasi paternalista, proprio come un maestrino che spiega… Non narra, spiega!

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