«Turandot…» « LA MORTE!!!» «Turandot!» «LA MORTE!!!» «Turandot!!!» «LA MORTE!!! !!! !!!»

Nell’allestimento di Ricci & Forte succedono tante di quelle cose, difficili e bisognose di esegesi, che forse è meglio derscriverle dettagliatamente (per quanto possibile) per tentare una sorta di complessa operazione ermeneutica…

Un’ermeneutica che certamente sarà fallace, poiché l’occhio del pubblico, o di uno spettatore singolo come lo sono io, sicuramente avrà visto solo una parte dei tanti movimenti, significati e gesti che i registi hanno imbastito…

I. ATTO PRIMO

I.1 Mimi, ballerini, contractors

Come nell’Otello di Paco Azorin del 2016, i mimi e i ballerini movimetano la scena, in maniera simbolica… sono cose che fa spesso Stefano Poda, anche se Poda ha per lo più finalità meramente illustrative, mentre i ballerini di Otello, e oggi quelli di Turandot, sono davvero un “corollario”, una “estensione” dei pensieri, delle azioni, dei sentimenti stessi dei personaggi: nell’Otello sembravano simboleggiare le gelosia, o la follia, e in Turandot sembrano stare per la tirannia, o personificare la psiche di Turandot…

Una sorta di espressionismo dei ballerini: portano fuori quello che di solito sta dentro…

Nel mio piccolo io feci una cosa simile nella Lalalù del mio Oscar Wilde’s The Importance of Being Earnest nel 2005…

Per cui io non posso che essere felice quando vedo i ballerini, o i mimi, che raddoppiano, riflettono e arricchiscono l’azione scenica!

I ballerini, tra l’altro, si devono muovere a musica, a tempo e a ritmo, cosa che è molto difficile…

Al movimento si unisce anche il coro, con tanti gesti da fare…

Diventa una “vertigine” di azioni e di gesti… simile a quella imbastita da Carlus Padrissa, Valentina Carrasco e la Fura dels Baus per il Ring des Nibelungen di Valencia e Firenze (2007-2009), o da Graham Vick per il Macbeth nel 2013, alla Pergola di Firenze (che tanto scontentò certo pubblico)…

I.2 Eterno ritorno dell’uguale, Once Upon a Time, tirannia

Ricci & Forte hanno dichiarato che il tutto si svolge sul ghiaccio della «principessa di gelo»… Senza sapere questo (se uno non ha letto il programmino di sala) il ghiaccio è ben evidente solo dalla presenza dell’orso polare: la neve sulla destra sembrava più una zampa, e per me non è stato automatico percepirla come neve…

Al di là di questo, la tirannia di Turandot (evidente dall’inizio dell’opera, nel tritono meraviglioso dell’incipit, e nei crudeli urti armonici successivi all’enunciazione del Mandarino) è ben rappresentata dai movimenti dei ballerini, che, vestiti spesso come militari, forzano tutto il coro in una sorta di tableau vivant coatto, come se i ballerini fossero degli sgherri di Turandot che obbligano la folla a fare certi movimenti, sempre gli stessi…

La principessa che obbliga tutti a una routine senza tempo, forzata e opprimente, potrebbe non sembrare tanto fiabesca, ma in realtà, la serie della ABC Once Upon a Time, basata sulle fiabe più famose, prevede esattamente una situazione di questo genere: la regina cattiva, interpretata da Lana Parilla, trasferisce tutti i personaggi delle fiabe in una cittadina americana dove l’orologio è fermo, il tempo è immobile, e i protagonisti (Geppetto, il Grillo Parlante, Pinocchio, il Principe Azzurro, Biancaneve, lo Specchio Magico, Tremotino ecc. ecc., tutti mutati in perfetti umani con giacca e cravatta) vivono una vita sempre identica, un eterno ritorno dell’uguale, sempre fermo…

In Ricci & Forte, purtroppo, non c’erano orologi fermi (cosa che avrebbe anche aperto anche a suggestioni altissime, per esempio con rimandi a Ordet di Carl Theodor Dreyer), ma senz’altro la fiaba c’era tutta, e la suggestione televisiva (Once Upon a Time è stata una serie seguitissima tra le teen-agers) era perfettamente in linea con l’idea di dare a Turandot un immaginario da ragazzina odierna, da principessina viziata e capricciosa, idea dichiarata nelle interviste…

L’eterno ritorno dell’uguale stabilito da Turandot, portato avanti dai suoi sgherri-ballerini, è popolato da gente vestita di verde, quasi anni ’30, e ciò riporta alle parate naziste o fasciste, dove i contractors obbligavano tutti ad applaudire e gioie, esattamente come obbligano gli sgherri di Turandot…

Una dittatura nazista forse anche suggerita dalla serra con le piante perfette, forse riferimento all’eugenetica, o forse altro riferimento alla TV, alla serie madre di Once Upon a Time, e cioè Twin Peaks di David Lynch, di cui proprio in questi giorni va in onda il revival della terza stagione (il padre di Once Upon a Time è senz’altro Lost): una serra ce l’aveva il povero Harold Smith (interpretato da Lenny Von Dohlen), anch’essa richiusa in una sorta di armadietto-sgabuzzino uguale a quello della Turandot di Ricci & Forte, benché la serra di Smith fosse colorata dalle orchidee, mentre questa di Turandot è solo e soltanto verde, come il colore del baldacchino della principessa, anch’esso chiuso in un parallelepipedo semovente, e come i vestiti del popolo…

I.3 Mo-Li-Hua, bambini

Il Principe di Persia è rappresentato dagli stessi bambini che cantano «Là sui monti dell’est»… «Là sui monti dell’est» è una brutta bestia: è un coro che intona una musica particolare, un tema preciso, che si aggancia a Turandot, ma che in questa prima volta che lo sentiamo accompagna un testo che parla di disgelo, di principesse che devono “innamorarsi” e portare di nuovo la Primavera, un tema che forse Puccini avrebbe voluto di nuovo nel duetto finale, quello che non ruscì a comporre (aveva segnato qualcosa come «qui i monti… e poi Tristano»: secondo me, ma solo secondo me, con «monti» si riferiva al tema cantato dai bambini, che in Turandot si sente dozzine di volte, forse troppe: Dieter Schickling lo dice abusato, e io sono d’accordo; ma senz’altro è un tema importante, come quello di Siegfried nel Ring di Wagner), un tema che i critici, per comodità, chiamano Mo-Li-Hua (Puccini lo trascrisse a orecchio dal carillon del Barone Fassini a Bagni di Lucca, ex diplomatico in Cina, ma nel farlo lo fece curiosamente identico a un tema contenuto in un libro sulla musica orientale, Travels in China di John Borrows del 1805, che però non risulta consultò mai: è quel libro a chiamare il tema Mo-Li-Hua)…

L’apparizione dei bambini, che cantano pianissimo, dovrebbe essere un momento molto importante: in fin dei conti, il disgelo e la Primavera sono i temi centrali dell’opera, ma Ricci & Forte rendono i bambini parte del rituale coatto di Turandot, dell’eterno ritorno dell’uguale dittatoriale…

I bambini diventano il Principe di Persia e, in una scena davvero scioccante, vengono giustiziati (un tenore fuori scena canta il «Turandot» cattivissimo, ultimo singulto del persiano)… Con maschere del tutto simili a quelle indossate da Michael Palin e dalle allucinazioni oniriche del film Brazil di Terry Gilliam, i bambini stanno anche per i fantasmi che sfidano Calaf a suonare il gong…

I.4 Fantasmi

Che anche i bambini siano inseriti nella routine totalitaria di Turandot, che siano anch’essi coatti a ripetere le stesse cose dai contractors para-nazisti, contraddice in qualche modo la funzione che invece gli attribuì Puccini, che era quella di profetizzare il “disgelo” finale… Trasformarli anche nei fantasmi dà loro una componente inquietante, per nulla confacente alla loro apparizione rasserenante…

Però fare dei personaggi tutti degli agenti di una coazione a ripetere, o dittatoriale, o psichica (simbolo della immaturità di Turandot), non è per niente un’idea brutta, e non solo: fucilare dei bambini rende l’esecuzione del Principe di Persia estremamente cruenta, così come è nella musica (in partitura si ripresenta il tritono mortale dell’incipit), cosa che al contrario si perde nella maggior parte degli allestimenti…

E i fantasmi sono una brutta bestia, esattamente come il «Là sui monti dell’est»: erano tre le enunciazioni fantasmatiche previste da Puccini, Adami e Simoni, via via ridotte a una soltanto per enormi problemi di rapporto tra “realtà” e “fantasia”… Nella musica, Puccini volle una completa continuità tra Calaf e fantasmi: Calaf dovrebbe essere “reale” e i fantasmi dovrebbero essere “allucinazioni”, ma Puccini, per enfatizzare il fiabesco, non cambiò affatto la musica: i fantasmi e Calaf hanno la stessa materia musicale, sono tutti “reali” allo stesso modo: Calaf si immagina i fantasmi? Li vede solo lui? O li vedono anche Ping, Pong e Pang? È lecito nella Cina fiabesca trovarsi davanti a dei fantasmi senza che nessuno abbia da ridire? — tutte questioni che vennero fuori durante la stesura del libretto e che Puccini voleva risolvere per misurarsi con il suo nemico di una vita, con Richard Strauss: Strauss aveva popolato Die Frau ohne Schatten con falchi parlanti, spiriti, creature soprannaturali, streghe e profezie nel 1919 (un anno prima che Puccini si decidesse a comporre Turandot). È Strauss che fa intonare la profezia al falco parlante con un pigolio dell’ottavino identico a quello che accompagna i fantasmi di Turandot: le tre enunciazioni dei fantasmi furono ridotte a una soltanto perché Puccini si accorse di non riuscire a sostenere il soprannaturale? Oppure i librettisti vollero limitare le “visioni” e le “allucinazioni” per non far cadere troppo nella pazzia quello che effettivamente era l’eroe (Calaf)…? Quanto pesò nella riduzione a un solo intervento fantasmatico il fatto che era solo Puccini a volere i fantasmi proprio per misurarsi con Strauss?, e quanto i librettisti insistettero per limitare un fatto soprannaturale per nulla previsto né da Gozzi né dalle decine di adattamenti fino ad allora fatti della sua “fiaba teatrale”…?

Fatto sta che i registi odierni, esattamente come Puccini, Adami & Simoni, non sanno che pesci prendere con i fantasmi: a Torre del Lago spesso vengono risolti con semplici voci fuori campo e con infantili vapori che spuntano dalle mura della Città Imperiale: che invece anche i fantasmi siano parte di uno show prestabilito da contractors agenti di un eterno ritorno totalitario non mi sembra un’idea tanto peggiore…

I.5 Automi

Potrebbe risultare poco simpatico il fatto che anche i personaggi principali, e cioè proprio quegli agenti “esterni” a Turandot, e cioè i protagonisti (Timur, Liù e Calaf) siano parte dell’eterno ritorno dittatoriale di Turandot… i contractors sembrano accenderli e spegnerli come dei manichini o degli automi robotizzati: li mettono in un dato luogo, li accendono, li fanno agire, e poi li spengono per rimetterli quasi in una scatola, riposti in un rispostiglio, come giocattolini, ninnoli, bambole della crudele principessa…

La cosa, soprattutto nel finale, funziona poco, ma è una suggestione che a una lettura attenta risulta non estranea alla partitura pucciniana: una volta vista Turandot, dal vivo (di tutti gli adattamenti della fiaba di Carlo Gozzi, questo di Puccini è l’unico che prevede l’innamoramento di Calaf per visione diretta di Turandot, gli altri lo fanno innamorare solo grazie a un’immagine, come accade a Tamino e Pamina nello Zauberflöte di Mozart), Calaf diventa quasi un automa, un robot, che non sente ragioni e vuole conquistare Turandot in modo quasi meccanico (quasi a obbedire a una «direttiva» simile a quella di Wall-E e Eve di Wall-E della Pixar)… trasformando il suo eroe in un robottino, Puccini forse voleva strizzare l’occhio al Siegfried di Wagner che nel Götterdämmerung è manovrato come un burattino dal cattivissimo Hagen, ma questa degli “automatismi illogici” lo coinvolse molto, visto che fece anche la sua folla completamente volubile e mutevole, come manovrata: la folla di Turandot cambia idea istantaneamente, in modo quasi ridicolo (vuole la testa del Principe di Persia, ma poi lo vede giovane e chiede pietà; vuole Liù morta ma immediatamente dopo si pente e chiede pietà; inneggia a Turandot ogni secondo, ma quando Calaf vince la sfida degli indovinelli salta subito dalla parte di Calaf e intima a Turandot di sposarlo: una folla che molti, anche recentemente, vogliono labile, fatua e poco affidabile, come quella di Dickens, Manzoni, o come quella italiana degli anni ’20, soggiogata da Mussolini e incline a saltare sul carro di qualcunque vincitore). Protagonisti e folla tutti insieme visti come burattini nelle mani di una pulsione totalitaria (di Turandot) potrebbe benissimo far parte dell’idea infantile di Ricci & Forte: una Turandot viziata che si immagina di controllare tutti i personaggi… «You change your mind, like a girl changes clothes» canta Katy Perry in Hot ’n Cold, forse una canzone che una Turandot odierna potrebbe far “impersonare” forzatamente al suo immaginato popolo…

Nonostante Calaf sia un automa nella mani della Principessa di Gelo, anch’esso azionato dai contractors, riesce a suonare il gong, in una scena che in ogni caso riesce a emozionare: la musica è tra le più coinvolgenti di Puccini, e nonostante Ricci & Forte abbiano mantenuto il tutto assai “immobile”, l’azione regge…

I.6 Tremori

Nel finale rischia però il ridicolo involontario il tremore che impovvisamente coglie i contractors… Potrebbe essere interpretato come un sistema che vacilla: i contractors sicuri e prepotenti mentre regna Turandot cominciano a tremare quando un “eroe” sfida l’autorità della Principessa… Questo tremore potrebbe essere anche il tremore che Turandot, nel duetto finale composto da Alfano, dichiara di aver sentito fin dal primo sguardo posato su Calaf: un aspetto che, nel duetto finale, noi scopriamo quasi con sorpresa, visto che Puccini non fece in tempo ad aggiungere nel primo atto un gesto musicale che lo designasse…

Oppure anche il tremore fa parte delle suggestioni televisive: ancora in Twin Peaks, nell’ultima puntata della seconda stagione, i protagonisti, sotto l’influsso degli spiriti maligni, cominciano quasi tutti ad avere tremori vari…

II. ATTO SECONDO

L’inizio del secondo atto, dominato dalle noiose riflessioni dei ministri, fu voluto da Puccini per rispondere all’inizio del primo atto dell’Ariadne auf Naxos di Strauss: là le maschere Truffaldino, Arlecchino, Scaramuccia e Brighella (o meglio Truffaldin, Harlekin, Scaramuccio e Brighella) imperversano come vogliono e così cercò di fare Puccini… Era spinto a copiare Ariadne non solo per rivalità con Strauss ma anche per ammirazione di Max Reinhardt. Il regista era coinvolto nella lavorazione di Ariadne e anche nella Turandot di Ferruccio Busoni (1917), la cui musica fu composta prima come musica di scena di uno spettacolo gozziano di Reinhardt e poi gonfiata dall’empolese a opera a sé stante (rappresentata con Arlecchino in un dittico a Zurigo: si vocifera che Puccini la conoscesse, anche se fu rappresentata in Italia solo nel 1936, dodici anni dopo la morte del lucchese). Una «signora straniera» (forse la von Stengel, ma più probabilmente un’altra delle molti amanti pucciniane: Schickling fa il nome di Margit Vészi, e sicuramente non ha torto per molte ragioni) aveva consigliato Puccini a comporre Turandot infervorata dall’allestimento di Reinhardt/Busoni, da lei visto a Monaco, a cui Puccini, affascinato dal racconto della «signora» voleva attenersi e che nella sua immaginazione si sovrappose all’Ariadne di Strauss. Puccini stesso schizzò una balaustra dove i ministri avrebbero dovuto sporgersi come le maschere di Strauss e Reinhardt e la spedì agli scenografi Galileo Chini, Umberto Brunelleschi e Caramba… Sembrava tutto a posto, ma componendo Puccini si rese conto che questo quadro era lungo, e cominciò a volerlo tagliare (sono rimaste due proposte di tagli nella partitura “definitiva” di Toscanini, Alfano e Ricordi, e non si sa quanto Puccini avrebbe potuto tagliare ulteriormente se fosse vissuto), e lo trovò poco sopportabile data la scarsezza di azione…

Affrontarlo, per i registi, è sempre una brutta storia, e stavolta Ricci & Forte se la sono cavata egregiamente. Il bozzettismo fino-cinese lascia spazio ai soli Ping, Pong & Pang, già nel primo atto anch’essi manovrati da contractors, che con i ballerini originano gustose metafore della vita: mentre i contractors distribuiscono bolle di sapone (un po’ svogliati, in gesti meccanici e poco voluti, come tutti i movimenti ripetitivi di un rituale sempre eterno), Ping cerca di afferrarle col retino, Pang si ripara con un ombrello, Pong cerca di schiacciarle con un martello di gomma. Ombrello, retino e martello finto, tutti simboli infantili (la solita immaginazione pre-puberale di Turandot), ma insieme anche allegorie dei modi di prendere la vita: ripararsi, cercare di risolvere i problemi afferrandoli uno per uno, schacciare le situazioni con veemenza. Una scena difficile, quella del bozzetto della «casa nell’Honan», incubo elegiaco ridicolo involontario in molti allestimenti, stavolta risolto in maniera davvero invidiable!

L’imperatore e il pubblico della disfida degli enigmi torna a essere mosso in modo coatto dai contractors, perfino Calaf, quasi spinto a chiedere l’autorizzazione all’imperatore. Turandot si presenta, dopo le apparizioni fugaci nel primo atto (tutta compiaciuta di ammirare il suo eterno ritorno, e felice di farsi salutare a cavallo dell’orso polare: quasi un adynaton perfino parodico a sottolineare l’assurdità della ripetizione rituale, non previsto per niente dalla partitura, ma gustoso nella logica complessiva di Ricci & Forte), in un parallelepipedo dei suoi, che si riempe, con un idrante, di sangue, idrante preparato dai soliti contractors

Via via che Calaf risolve gli enigmi, sembra liberarsi dall’influsso dei contractors, benché Liù continui ad essere azionata come una bamboletta nel suo unico intervento del secondo atto. Quando Calaf vince si mette a cavalcare felice l’orso polare di Turandot, i contractors si spogliano e si immobilizzano, e il baldacchino verde dalle tende opache nel quale quasi si nascondeva Turandot nel primo atto crolla… Non poteva esserci un finale migliore (anche perché quello di Puccini, fragoroso e possente, risulta un po’ vuoto, anche se ricco di interessati spunti, per esempio quello secondo cui il ritmo anapestico affibbiato al boia nel primo atto viene trasferito all’intera corte imperiale)…

III. ATTO TERZO

Con lo sciogliersi della trama le cose cominciano a farsi meno chiare nell’impianto di Ricci & Forte: ci vorrebbero davvero alcune loro precisazioni per interpretare l’allestimento…

Turandot è sconfitta, e mentre inizia il «Nessun dorma» i contractors sembrano “dare fastidio” anche a lei… stavolta si presentano sia come militari (come nel primo atto), sia con enormi maschere di orsacchiotti rosa, simili al Tenerone di Gianfranco D’Angelo nel Drive In di Antonio Ricci degli anni ’80, o, in modo molto più affascinante, simili ai Rabbits di David Lynch (nel primo atto si citava Twin Peaks), l’inquietante cortometraggio poi incluso nelle 3h e passa di INLAND EMPIRE

Gli orsacchiotti perpetuano l’idea che i contractors siano espressione della psiche pre-puberale di Turandot? Anche adesso che dànno fastidio anche a lei medesima?

Inoltre, i contractors si mostrano belli pimpanti ad azionare di nuovo Liù, Timur, i ministri e tutta la folla… Una folla che dismette i suoi abiti anni ’30 per indossare giacconi arancioni con catarifrangenti, simili a quelli che vediamo addosso ai migranti salvati dai barconi, o agli impiegati dall’ANAS…

I contractors coatti sono ancora funzionanti, nonostante la sconfitta di Turandot?

III. 1 Come arrivare al lieto fine?

Molto efficace il fatto che Liù prenda una pistola dei contractors e la punti minacciosa su tutti quanti, ma poco aderente all’atmosfera della partitura, che, come in Sandokan di Sergio Sollima con Marianna, prevede che non ci si accorga quando Liù muoia effettivamente, lasciando tutto nel mistero (come accade anche nella morte di Ronny Cox in Deliverance di John Boorman): Zhang Yimou, nella famosa Turandot nella Città Proibita (regia TV di Hugo Käch), faceva prendere a Liù (Barbara Frittoli) uno spillone conficcato nell’acconciatura della Principessa (Giovanna Casolla), e in una ripresa a Torino, Keita Asari (regia TV di Pierre Cavassilas) fa ballare la schiava (Cristina Gallardo-Domâs) fino a prendere l’arma di una guardia (modo convenzionale e tipico, anche se arricchito dalla meravigliosa danza, corroborata dai meravigliosi rubati del direttore d’orchestra Georges Prêtre, che dirigeva l’opera in sostituzione di un appena scomparso Giuseppe Sinopoli nel 2001)…

È un momento centrale di Turandot: la schiava muore per amore dimostrando alla Principessa i suoi eccessi non umani… e la schiava muore come una martire della libertà, visto che il suo sacrificio innesca un processo di “scioglimento” di Turandot che non solo è sentimentale e amoroso ma anche politico, visto che aprirà il regno a una nuova stagione di libertà… Uno scioglimento che purtroppo Puccini non concluse, ma che aveva ideato alla grande, allineandosi, non consapevolmente ma di certo con coincidenze più che suggestive, ad altri malinconici happy endings delle opere liriche coeve (Příhody lišky Bystroušky e Jenůfa di Janáček, Ljubov’ k trëm apel’sinam di Prokof’ev, anch’essa ripresa da Gozzi, L’enfant et les sortilèges di Ravel, e ovviamente la Frau di Strauss), oltre che ai suoi propri esperimenti precedenti (La fanciulla del West e Suor Angelica): e cioè allineandosi alla spinta “ottimista” della musica successiva alla Prima Guerra Mondiale, contrapposta in qualche modo alla vena “nichilista” (Erwartung di Schoenberg, Wozzeck e Lulu di Berg, A kékszakállú herceg vára di Bartók)…

In Ricci & Forte, però, Liù non si suicida, non si sacrifica: viene uccisa da Turandot!

Questo forse simboleggia il fatto che la visione pre-puberale di Turandot si spinge fino all’omicidio compiuto in prima persona (e non dai comodi contractors), e lo shock di aver ammazzato qualcuno con le sue mani fa capire alla Principessa che i suoi giochini portano a sofferenza e non sono solo ninnoli ludici… uno shock che, ugualmente, la spinge a cambiare…

Potrebbe funzionare, ma lo scollamento con quello che i personaggi dicono e cantano è davvero tanto. Liù minaccia la gente con la pistola ma è lei a chiedere pietà, e in questo frangente i contractors si comportano in maniera molto ambigua: visto l’esito (Turandot che spara), sono i contractors a spingere Liù ad afferrare la pistola? Anche il gesto di Liù è previsto nell’eterno ritorno dittatoriale di Turandot?

Forse… ma se vediamo l’allestimento una e una sola volta, questi interrogativi rimangono senza risposta… forse a una seconda visione le cose potrebbero chiarirsi…

III.2 Il duetto finale

Il grande duetto finale è difficile da allestire perché è pieno di assurdità, dovute al fatto che non fu concluso… La morte di Liù non viene mai ricordata, Turandot cambia atteggiamento in maniera improvvisa e del tutto ignorata dalla musica, i cui temi, tutti abbozzati da Puccini, si riferiscono solo ai sentimenti di Calaf… Turandot dice di aver tremato già nel primo atto, alla vista di Calaf, ma nell’opera così com’è questo non succede… il grande tema «Mai nessun m’avrà… gli enigmi sono tre una è la vita» si ripete, ma in modo assai debole, ed è paradossale che il Mo-Li-Hua si senta decine di volte mentre «Mai nessun m’avrà» solo due… senz’altro Puccini avrebbe non solo ultimato il duetto ma forse avrebbe anche risistemato gli altri due atti già composti in modo da usare a pieno i temi musicali più significativi…

Per molti critici questo nonsense di duetto partecipava alla categoria del fiabesco, con una Turandot che cambia come per magia… ma gli abbozzi e le dichiarazioni di Puccini ci dànno solo la prova che il finale era un work in progress tutt’altro che ultimato. Puccini lo voleva come quello del Parsifal di Wagner, e le discussioni con i librettisti su come posizionare il ricordo della morte di Liù erano appena cominciate quando Puccini morì… e anche quelle su come musicare il bacio definitivo che Calaf schiocca a Turandot… Puccini ne parlava in maniera un po’ volgare: «finiscono lingua in bocca in un San Graal cinese»… forse il caliente e focoso Puccini intendeva accendere i suoi personaggi, finora marionettosi, di sentimenti umani anche sessuali, capaci di innescare la «vita», intesa anche come nerborutamente “corporea”, nella sua gelida opera… da una morte si innescava una reazione “iper-vitale” anche sessuale, un po’ come avviene alla fine Watchmen di Alan Moore e Dave Gibbons (la morte di milioni di persone a New York in un attentato ispira i governanti russi e americani alla fratellanza, e Laurie e Daniel, per disperata reazione, si sentono spinti a fare l’amore per ribadire la loro vita)…

Tutte cose che Puccini, ormai malato terminale a Bruxelles, non musicò affatto, e si limitò ad abbozzare un paio di temi nuovi («Mio fiore mattutino») e a indicare il ritorno del Mo-Li-Hua, del tema «Mai nessun m’avrà» e del tema di «Nessun dorma», e appuntò «Tristano» forse indicando qualcosa simile al Tristan und Isolde di Wagner (anche se, nelle lettere, come si diceva, si riferiva più al Parsifal)…

Nonostante avesse seguito gli appunti di Puccini (mantiene tutti i temi abbozzati), Alfano aveva composto molti più pezzi per “plausibilizzare” la conversione amorosa di Turandot, pezzi che Toscanini tagliò… Luciano Berio (con i suoi allievi), nel 2001, cercò di allungare il discorso, in modo da trovare giustificazioni musicali alle azioni irrazionali dei personaggi, ma senza un libretto affidarsi solo alla musica ha portato a lunghi interludi che sono dei veri grattacapi per i registi (tra chi ha affrontato il finale di Berio ci sono Nikolaus Lehnhoff e David Pountney), che però di solito mettono il cadavere di Liù centrale nella scena, per ricordarci che ogni cosa si è originata da una morte, una morte che nel finale di Berio rattrista il trionfo finale: il tema del «Nessun dorma», voluto da Puccini per il finalissimo (il tema del tenore chiude le opere pucciniane molto spesso, vedi Tosca e Fanciulla del West) si ripresenta in pianissimo, come alcuni testimoni lo sentirono suonare al pianoforte da Puccini (e in pianissimo finisce anche Fanciulla del West, in un’eguale atmosfera fiabesca)… Alfano, e soprattutto Toscanini, invece ripresero «Nessun dorma» in modo trionfale…

Ricci & Forte, con materiale così assurdo, cercano di tirare le fila del loro allestimento, lasciando Turandot e Calaf soli, senza contractors e senza popolo… e fanno quello che possono…

quando Turandot richiama la corte per il twist finale (fino alla fine non sappiamo se salverà o condannerà Calaf, che però è sicuro dell’amore della Principessa), il popolo è davvero un ammasso di migranti che si muove timoroso nella notte, con delle torce elettriche, ancora tormentato dai contractors… Calaf fa indossare a Turandot degli stivali anfibi, e dopo aver annunciato il loro amore ai migranti che sembrano terrorizzati, scappano via, molto felici, mentre i migranti e i contractors insieme reggono dei cartelli, ognuno con una lettera, che compongono la frase «chi ha paura muore ogni giorno»…

Che vuol dire?

Che Turandot finalmente scappa dall’oppressione che aveva creato?

Che Turandot lascia i suoi contractors senza guida e quindi questi finalmente si conciliano con la popolazione che prima atterrivano?

Che una volta lasciati liberi, i popolani possono finalmente proferire parole di libertà?

III.3 Destare interrogativi

Il disgelo, o la presa di coscienza psichica di Turandot, poco presente nel finale abbozzato, mi è sembrata poco presente anche nel finale allestito da Ricci & Forte… la fuga finale, nella notte, non è priva di suggestione, ma sembra destare interrogativi invece di risolverli…

Ma è proprio questo l’elemento più interessante degli allestimenti “moderni”, quello di ispirare la discussione, la riflessione, l’approfondimento su soggetti e storie che molto pubblico melomane ritiene conclusi per sempre, ritiene eternizzati in un lontano “classico” immobile, immutabile e indiscutibile…

Il melomane, purtroppo, sgancia le opere liriche dal presente, e le rinchiude in un universo giocattoloso che non comunica con la vita di tutti i giorni… Invece le opere liriche erano il maggiore veicolo di interpretazione diegetica della realtà: storie che contribuivano alla lettura del mondo complesso e mutevole dove viviamo…

L’allestimento di Ricci & Forte funziona tantissimo proprio se lo leggiamo come metafora “melomanista”. Una Turandot melomane, che ripete incessantemente le stesse crudeli scemenze infantili, senza alcun appiglio alla realtà, e che alla fine riesce a capire che la realtà (i migranti e la necessità della libertà e dell’uguaglianza) è invece parte integrante delle storie, e che le storie vanno raccontate proprio per capire quella realtà… E aiutare a capire la realtà non siginifica certamente proporre risposte certe, chiare e definitive (questo lo fa la propaganda), ma è al contrario illuminare i punti oscuri, concentrarsi sulle contraddizioni, far vedere i nonsense della società, le aporie dell’esistenza, le assurdità del contratto sociale e delle convenzioni del vivere…

In questo senso sono proprio i momenti più incomprensibili dell’allestimento di Ricci & Forte, quelli più bisognosi di riflessione, quelli che innescano punti interrogativi e incertezze, a favorire uno scambio dialettico di idee, di suggestioni, di discussioni, grazie alle quali interpretare il mondo, e interpretare al meglio l’opera lirica stessa, troppe volte rinchiusa in “propagande” sempre uguali più che in allestimenti…

Turandot, nella sua incompiutezza, è essa stessa un crogiolo di nonsense, di problematiche, che la rendono complessissima, cangiante, e quindi adattissima a parlarci del mondo odierno… regnanti crudeli bisognosi d’amore che fanno violenze e crudeltà solo perché sofferenti per un torto o solo perché carenti d’affetto… Turandot di Puccini è come la Strega Karabà di Kirikù di Michel Ocelot, cattiva perché sofferente per una spina avvelenata che la affligge; come il dittatore Adam Susan in V for Vendetta, spietato e malsano che si scioglie in brodo di giuggiole appena viene a sapere che qualcuno, sconosciuto o immaginato, gli scrive «I Love You» sugli schermi panottici del suo ufficio… Turandot di Puccini, scritta nel 1924, solo due anni dopo la Marcia su Roma, è l’emblema di questi dittatori impazziti, questi mostri a cui solo l’amore può dare raziocinio, misura e umanità…

Una storia certamente “assurda”, poiché i dittatori regnano, e nessuno li redime con l’amore, ma una storia necessaria per l’umanità, una storia da raccontare magari non per sconfiggere le dittature, ma per aiutare a capirle e quindi per contribuire a non farle neanche nascere…

Forse, se avessimo raccontato Turandot in maniera consona, non avremmo tutti i dittatori odierni che abbiamo… abbiamo, invece, scelto di confinare Turandot in una Cina abbozzata, in un ninnolo inutile, sempre uguale…

Forse, anche raccontando Turandot propriamente non avremmo risolto nulla, ma è senz’altro da ribadire che le storie come Turandot vanno raccontate, perché è in quelle storie che sono gli strumenti per capire il reale e per distinguere il bene e il male… [su questo vedi anche Steinerne Stadt Колокола]

Ricci & Forte hanno raccontato Turandot nella maniera difficilior: hanno privilegiato le domande sulle risposte, hanno sovrapposto loro interpretazioni personali al fenomenico dell’ascolto della musica o della lettura del libretto (senz’altro non sono estranei alla lezione che da anni insegna Robert Carsen, famoso per attenersi in modo del tutto personale ai libretti d’opera), ma, paradossalmente, è proprio così che hanno reso un servizio migliore alla partitura!

Scevra dalle illustrazioni sempre uguali, l’interpretazione di Ricci & Forte ci ha instillato dubbi e voglie di sapere che ci hanno costretto a studiare meglio Turandot di Puccini! Ci hanno stimolato a conoscerla meglio, direttamente, e non secondo il medium degli allestimenti classici e propagandistici… gli interrogativi suscitati da Ricci & Forte ci hanno aiutato a non considerare la Turandot di Puccini una cosa scontata e risaputa, ma al contrario ci hanno stimolato a studiare sempre più a fondo un’opera complessa, a indagare sempre più particolarmente gli anfratti più nascosti della musica, i pezzi meno consociuti dell’opera, gli aspetti meno palesi della trama e della scena…

Per tutto questo c’è da dire grazie a Ricci & Forte… e tutto questo, questo fine superiore, riscatta anche tutti i problemetti che il loro allestimento presenta, che però riflettono i problemetti che ha la stessa incompiuta Turandot: opera e allestimento sono entrambi organismi complessi, non perfetti, e stimolanti dubbi, e quindi sono davvero parenti, molto più di quello che sembri…

IV. NOTE SULLA RESA MUSICALE

Turandot (Iréne Theorin) era bravissima, una delle migliori che abbia ascoltato…

Calaf (Rudy Park) era preciso e arrivava bene alle impervie note alte, ma in modo assai stentoreo, con una emissione non proprio delle migliori: credo che il «Nessun dorma» gliel’abbiano opportunamente abbassato… ma è difficile trovare gente che dal vivo ti canti Calaf senza problemi: nell’ultima Turandot a Firenze, per aiutare Jorge De Leon, Zubin Mehta attutì l’orchestra tantissimo durante «Nessun dorma» (che, occorre sempre ricordare, viene sempre cantato in modo diverso da come è scritto)…

Avevo molta poca fiducia in Pier Giorgio Morandi, da me sentito solo in recital, ma invece ha gestito il tutto con professionalità eccellente e ha garantito una dignitosissima prestazione orchestrale…

Su Puccini, Strauss (e Debussy), vedi anche La Frontiera; e ancora su Strauss e il periodo musicale contemporaneo a Puccini, vedi Eine Alpensinfonie

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