Song to Song

C’è da essere onesti e dire che è lungo e che le palle da Firenze ti vanno a Guasticce, però, cazzo, è CINEMA, cinema proprio bello, di quello che ti arrovelli per capire il senso delle immagini che si giustappongono davanti a te e ti COMUNICANO sensazioni, esperienze, impressioni, che te interpreti, elabori, esprimi, noti con il CERVELLO! [cosa simili a È solo la fine del mondo]

cinema nel senso di MONTAGGIO dei frame che producono e veicolano “argomento” senza che l’argomento ci sia… RICERCA del frame giusto, che ti arriva in quello che ti appare come casualissimo!

SGUARDO che deve essere compreso e indagato

suono (meravigliosa musica classica, soprattutto dell’impressionismo francese, Saint-Saëns su tutti, ma ha anche Mahler e i post-minimalisti che a Malick piacciono tanto), attori in spolvero (credevo fosse impossibile poter dire questo dopo Closer ma la Portman non è mai stata così bella! e la Mara quasi doppia il risultato, già inarrivabile, di Carol), arredamento e ambientazioni sublimi

un puzzle di immagini e gesti, di frammenti di azioni e pensieri, che tu ricostruisci seguendo una traccia che il découpage non fa che suggerirti, poiché TU sei NARRATORE più del regista, sei drammaturgo al pari del montatore, e sei personaggio quanto gli attori stessi…

un cinema che ha ancora il coraggio di essere esperienza…

e tutto questo è miracoloso! e così gratificante che in un attimo passi sopra alle palle che sono nel frattempo finite a Guasticce…

sono uscito che ero felicione come un bambino!

Ha una natura che si può definire anche «da miscuglio omogeneo»…

Un miscuglio omogeneo è uno di quelli che, in ogni sua parte, è composto dalla stessa percetuale di materiali… per esempio: è omogeneo se, dando un composto che è fatto 80% acqua e 20% metallo, anche se prendo il 10% di quel composto, quel 10% avrà al suo interno 80% di acqua e 20% di metallo…

Uguale Malick è un miscuglio omogeneo di immagini 80% ricercatissime e 20% casuali, in un composto omogeneo: sicché, se tu lo scomponi, trovi in ogni sua parte 80% immagini ricercatissime e 20% immagini casuali — come in Herzog non sai quando finisca il ricercato e quando cominci il causale: sembra, anzi, che il ricercato scaturisca dal casuale, che il casuale si trasformi in ricercato!

la steadycam si muove a caso, ma se tu fermi l’immagine durante questo movimento casuale, vedi che lo still è un frame ricercatissimo! — una magia che solo i grandi hanno!

come in Knight of Cups, ci sono le immagini leitmotiviche, che, come in Wagner, non evocano qualcosa di preciso, ma evocano l’impressione e l’emozione derivata dal quel qualcosa di preciso

mi spiego:

Rooney Mara che piange in Messico;

si vede più volte, e non rappresenta Rooney Mara che piange in Messico, ma rappresenta semplicemente “pianto”, e quindi appare tutte le volte che c’è bisogno del “pianto”, a prescindere dalla presenza diegetica di Rooney Mara…

Va a finire, quindi, che Rooney Mara appare là dove Rooney Mara non c’era per nulla, ma appare per FUNZIONARE da “pianto”…

Le immagini sono rievocazioni ricorrenti, che finiscono per costituire l’architettura visiva del film: il film è strutturato con queste immagini ricorrenti, per cui quelle immagini sono struttura e non sono, quindi, immagini diegetiche…

Tanto che è difficile relazionarle in modo “temporale”… per capirsi: il Messico, nel flusso temporale, viene PRIMA della gelosia di Gosling, ma poi riappare DOPO la gelosia di Gosling… quindi va a finire che tu non sai se il Messico è ricordo della gelosia di Gosling, o se la gelosia di Gosling è flashforward del Messico! — non sai cosa è reale e cosa è ricordato/sognato/immaginato… Non sai quale è la “gerarchia” delle immagini (quale è principale e quale è subordinata – modo analogo a quello di Jackie)… E questo perché le immagini sono tante, i frame sono molti, e va a finire che sei tu che categorizzi quei frame in una “storia”… una storia che, di fatto, invece i frame non ti raccontano, ma semplicemente ti evocano, ti suggeriscono tramite suggerimenti STRUTTURALI… cioè: le immagini evocano “pianto” e tu allora categorizzi il pianto in una storia, ma la storia non c’è di fatto, ci sono solo elementi strutture della storia che tu come spettatore ricomponi nel senso che vuoi tu…

Malick ha fatto così anche in To the Wonder, e suggerisce questo fattore “narratologico” anche nelle poche battute che ha scritto, e che fa pronunciare ai suoi attori: battute che parlano di “creazione”, creazione di canzoni che potrebbero essere anche creazioni di storie, e parlano anche di “versioni alternative”… per esempio: Gosling rimprovera alla Mara di «cambiare la sua versione dei fatti» e noi spettatori categorizziamo questa battuta in una vicenda che vede la Mara doppiogiochista implicata in una relazione clandestina con Fassbender alle spalle di Gosling, ma potrebbe anche riferirsi alla strutturazione delle immagini che «cambiano versione» anche loro, poiché leitmotiviche e non diegetiche, e quindi passibili di cambiamenti di senso: vedi il Messico che potrebbere essere ricordo ma anche premonizione, o il pianto della Mara che è pianto a prescindere dalla Mara… E queste battute suggeriscono che siamo noi a rimproverare al film di «cambiare versione», poiché abbiamo categorizzato certe immagini in una storia che poi si nega, con i tanti nuovi personaggi e con le tante omissioni (grossissima quella dei postumi del presunto suicidio della Portman su un Fassbender che d’improvviso esce dal film senza quasi spiegazioni)…

Sintomatici anche gli stacchi, spesso de abrupto, a suggerire un “taglia e cuci” tra i frame che allude a diverse possibilità, diverse soluzioni possibili di montaggio (della serie: «io le ho montate così anche “sfalcidiando” altri modi e possibilità di giustapposizione tra le diverse immagini»)… e anche l’uso di certe musiche, spesso riferite alle favole e ai “miti” (la Danse macabre di Saint-Saëns sui racconti popolari [Saint-Saëns apriva anche Days of Heaven, il secondo film di Malick nel 1978]; Le Jardin féerique di Ma Mère l’Oye di Ravel che è l’apoteosi dei personaggi delle fiabe; e Debussy, il maestro della dissimulazione musicale)… oltre al frequente uso del grandangolo, che deforma i personaggi come a dirci «ti sembrano personaggi ma in realtà sono deformati e storpiati, e quindi potrebbero non essere personaggi, ma solo loro stessi, e quindi solo “materiali” di suggerimento per la tua categorizzazione», come si allude spesso con la presenza di gente che interpreta se stessa, come Iggy Pop e Patti Smith, o anche Val Kilmer…

Il “metodo” di Malick si può capire se si ha presente il racconto del Conte di Montecristo nelle Cosmicomiche di Italo Calvino… in esso, Dantès è lì che cerca di immaginarsi le vie d’uscita dalla prigione, mentre l’Abate Farìa si aggira tra tutti gli anfratti e i tunnel della prigione per scovare la via d’uscita. Dantès procede quindi per DEDUZIONE mentre Farìa per INDUZIONE… e Dantès sa che la mappa che sta disegnando lui e quella che sta tracciando Farìa sono complementari, e funzioneranno quando riusciranno ad unirsi: solo allora la via d’uscita sarà chiara e potranno evadere!

Malick è lì che procede per induzione, e ci presenta tutte le storie possibili, proposte dalle sue immagini, ma noi spettatori dobbiamo procedere per deduzione, per dedurre da tutte le storie possibili la storia che ci interessa di più, la storia che ci coinvolge di più! E nell’incontro tra noi e Malick nasce il film: in un rapporto esperienziale che solo la sala può garantire, SOLO IL CINEMA PUÒ GARANTIRE!

e il cinema, e il suggerimento delle storie, è fantasmagorico!

basta ricordare lo zoomone di steadycam su Gosling che chiede alla Mara quando e come è stata a letto con Fassbender: quella gelosia non è recitata da Gosling, ma è veicolata dalla macchina da presa! È l’immagine che recita, non l’attore!

ma questo non vuol dire che gli attori non siano utili: la Portman tira fuori degli sguardi “obliqui” e “ambigui” che ti agghiacciano, e il corpo della Mara è impegnato in danze che “stanno per” il sesso (come fu per Olga Kurylenko in To the Wonder) senza esserlo, in un ennesimo esempio di “suggerimento” del film: si suggerisce il sesso invece di vederlo: e siamo noi a categorizzare quelle danze come “sesso”…

Le cose che Malick ci suggerisce sono “gelosia”, “pianto”, “ricordo” (osserviamo il pianoforte di famiglia di Gosling, che, una volta visto, riappare ogni tanto anche là dove non era mai stato in “sovrapposizione inconscia” di ricordi che, come al solito, non sono ricordi, ma suggerimenti di ricordo — teniamo sempre presente che Gosling potrebbe essere solo un operaio che lavora al cemento e che si sogna tutto), ma soprattutto “morte”: ci sono i padri morenti, i padri cattivi che stanno per morire, i mariti morti: la solita morte con cui fare i conti che Malick, eterno reduce dalla morte del fratello, ci ripropone ogni volta — e ci sono i soliti padri cattivi, come Brian Dennehy in Knight of Cups e Brad Pitt in Tree of Life

tutto materiale con cui noi costruiamo la nostra storia… materiale da cui noi deduciamo la nostra storia…

che comunque, per chi vuole, potrebbe finire bene, nella cementificazione del “perdono”… Affleck e la Kurylenko si perdonavano a vicenda in To the Wonder, e, da lontano, anche Pocahontas e Smith in The New World… Affleck e Kurylenko potrebbero anche avere dei bambini, in una casa sul lago, come Bale e l’ultima donna di Knight of Cups; o come Mara e Gosling in Song to Song, come suggeriscono i bimbi che d’improvviso zampettano, che però non si sa se figli della Mara e Gosling o di chi altro… invece Pitt in Tree of Life e Fassbender qui in Song to Song si perdono tra i frame, senza storia, forse perché vogliono così “provarle tutte le storie” da non riuscire poi ad averne neanche una di storia…

O forse il giardino in cui Pocahontas sente Wagner (il preludio del Rheingold che aveva accompagnato Smith in Virginia all’inzio di The New World), la casa sul lago di Affleck e Kurylenko, e il paesaggio di rocce e acque in cui finiscono per abbracciarsi Gosling e Mara qui in Song to Song sono solo dei paradisi, e la felicità è solo dopo la morte — morte e paradiso “rasserenante” a cui quelle immagini alludono: il limbo di mare e bagnasciuga dove Sean Penn ritrova Jessica Chastain in Tree of Life; il limo di Mont Saint Michel in To the Wonder; e le ponzangherette rocciose di Song to Song

o forse vita, morte e sogno sono la stessa cosa

eh oh… quanti altri film, oggi, potrebbero innescare certe riflessioni?

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