Beauty and the Beast

Purtroppo conferma tutti i pregiudizi.

1. il pregiudizio “commerciale”: che è un film che è stato fatto per vendere quel paio di centinaia di bambolette e tazze in più nei Disney Store…
2. il pregiudizio “formale”: che i film di fabbrica e di catena di montaggio sono “brutti”… magari non a livello figurativo, ma senz’altro a livello formale…

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Partiamo dal pregiudizio formale:

in questi filmoni stra-kolossal, i personaggi finti, quelli fatti con la Computer Generated Imagery (CGI) sono ovviamente fatti a parte, in uno studio apposta, popolato da tanti tecnici del computer, che stanno al terminale e al joystick per animare il personaggio… stanno lì e animano la tazzina, per esempio…

Questo vuol dire che la “performance” della tazzina è già tutta fatta, e viene poi incollata, con procedimenti sofisticati, ma in linea di massima semplicemente “incollata”, nella ripresa dal vivo…

Il regista, in questo caso Condon, è il regista principalmente della ripresa dal vivo, ma è anche il regista di tutto il film, e quindi presiede, o dovrebbe presiedere, o in ogni caso dovrebbe far sapere al responsabile della ripresa della tazzina come vorrebbe che la tazzina si muovesse…

Questi kolossaloni funzionano quando c’è una grossa pianificazione, fatta di storyboard [e cioè il “fumetto” illustrato di tutto il film: un “disegno” di ogni singola inquadratura, possibilmente da seguire durante la realizzazione fisica dal vivo], di infinite riunioni tra le unità (quelli che riprendono dal vivo, quelli che costruiscono le scenografie, quelli che cuciono o comprano i costumi, quelli che addestrano gli animali, quelli che dirigono musiche, canzoni e cori, quelli addetti a un’unica scena in particolare, quelli addetti alle poche riprese in esterno, quelli che animano i personaggi digitali col joystick ecc. ecc.) e di inimmaginabili chiacchiere che si svolgono anni prima che venga dato il primo ciak…

Durante questa pianificazione si prevede quale sarà il movimento di macchina al minuto 7:28: come questo movimento si muoverà, chi inquadrerà, come gli inquadrati debbano muoversi e posizionarsi al suo interno, ecc. ecc.

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Ovviamente, se te regista, te Condon, hai detto a quelli col joystick che la tazzina, nel movimento di macchina al minuto 7:28, si posiziona in primo piano, finisce che quelli col joystick ti fanno la tazzina in primo piano…

Se quando arrivi a girare e dare il ciak ti accorgi che l’effetto sarebbe meglio se la tazzina fosse di 3/4, faresti un casino boia… perché, nel frattempo, quelli col joystick te l’hanno fatta in primo piano…

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Te Condon non puoi più cambiare nulla della “performance” virtuale della tazzina, perché è stata già fatta, è stata già conclusa… e per cambiarla tocca farne una completamente NUOVA, con tutti i tecnici col joystick che devono tornare in ufficio, 12 ore al giorno, a fartene una di 3/4… perdi molto tempo, spendi molto denaro: i tecnici col joystick ti odiano («o come mai non c’hai pensato prima che la volevi di 3/4») e la Disney (e Iger) si incazza perché deve pagare straordinari, indennità, luce e riscaldamento degli uffici, per un “rifacimento” di una cosa non pianificata!

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Finisce che tu Condon, che comunque sei lì a girare, dal vivo e al livello pratico (con gli attori, con Schliessler, con tutti i costumi fatti, con i 3000 addetti alla grip, con i 7200 art directors, set dresser e costume wranglers pronti alla bisogna se dovesse scucirsi una manica, o allentarsi un filo che regge la tenda, o svitarsi una lampadina), e ti rendi conto che la tazzina DAVVERO ti ci vorrebbe di 3/4… MA NON PUOI FARCI NULLA… e allora giri, con la visuale più ampia possibile, per salvare il salvabile…

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Al montaggio (con Virginia Katz e i suoi minimo 15 assistenti) vedi che la visuale ampia ha portato a casa il risultato anche con la tazzina in primo piano, ma ha anche “marmorizzato” il piano sequenza, che risulta statico, fisso, granitico e pesante… e tu lo avevi immaginato libero, cinetico e svolazzante… e invece no… perché non hai potuto inclinare la macchina come volevi (sennò la tazzina ti finiva di 3/4, e tu di 3/4 non ce l’avevi)…

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Questo è Beauty and the Beast: 

un film che siccome ha personaggi digitali ha richiesto frame amplissimi, così che le tazzine finte potessero esserci incollate senza sforzo (più è ampio il frame e più hai posto per aggiungere ombreggiature e lucette che ti diano il senso della tridimensionalità del personaggio finto); ha richiesto movimenti lenti e macignosi così da aiutare l’incollamento delle tazzine (più la macchina va veloce, e più le tazzine devono apparire veloci, e quindi, nei canonici 24/26 [dipende dalla risoluzione usata] fotogrammi al secondo devi far rientrare più movimenti della tazzina in modo che anch’essa si “muova veloce”, e cioè devi disegnare la tazzina tante volte quante sono i movimenti richiesti [da A a B, in modo lento, i movimenti potrebbero essere solo 2, ma in modo veloce potrebbero volercene anche 10 o 20]: movimenti che devono essere animati e costruiti, con i tecnici col joystick che si diceva e le luci da pagare: se invece il movimento è fluido e lento, un movimento standard [per esempio: alzare un braccio] rientra perfettamente nei 24/26 fotogrammi al secondo); ha richiesto, insomma, una rappresentazione visiva ISTITUZIONALISSMA  e di SERVIZIO invece che di SCOPO…

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Mi spiego:

l’inquadratura, in Beauty and the Beast, è mezzo e non scopo: l’inquadratura serve PER FAR VEDERE, non per “narrare”… sono inquadrature “a prova di imbecille”, prevedibili, stanche, ovvie: sono come un pensierino che si faceva alle elementari: soggetto, verbo, predicato: stile? zero; espedienti diegetici? zero; intelligenza? zero…

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Concorre al problema anche il fatto che è un film in cui la scenografia (di Sarah Greenwood) è predominante e preponderante. Costata decine di milioni, tutta costruita in studio, ha obbligato Condon a MOSTRARLA con inquadrature luuuunghe, colossali, lente… 

Anche lì: se Condon, durante la principal photography, si accorgeva che, al contrario di quanto apparso in storyboard, la scena veniva più efficace se inquadrata da un muro, doveva sopportare, perché il muro, nella scena costruita, non era “praticabile” per la macchina, e per renderlo praticabile occorreva costruirlo nuovo, con soldi e tempo buttati via… e Condon, quindi, si accontentava dell’effetto più debole dello storyboard, fatto PRIMA della verifica sul campo di qualsiasi effetto… 

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Ci sono registi che SANNO pianificare, che sanno come sarà l’effetto che vedono sullo storyboard e intervengono subito sullo storyboard, e lo fanno costruire subito il muro praticabile, e la fanno fare da subito la tazzina di 3/4… Sono registi vecchi, ma ci sono (Branagh [il paragone con la sua Cenerentola è obbligato e dagli esiti orribili per il povero Condon], Spielberg, Scott ecc.), che sanno che la scena è fatta sì dall’inquadratura principale ma anche dagli inserti e dai dettagli: sono spesso questi che aiutano a dare brio alla sequenza, che dànno luce al tono dello show, che dànno enfasi sia alla simpatia sia al dolore dell’inquadrato, oltre che scandire un certo ritmo col montaggio… Questi registi sanno come usare dettagli e inserti per ravvivare l’inserimento degli effetti speciali…

Condon non ce l’ha fatta… E difatti non ha neanche saputo inquadrare davvero bene quelle bestie di scenografie (davvero splendide) che si è ritrovato…

Le scenografie sono costruite in studio, in capannoni grossi ma chiusi e limitati: i registi bravi, con accorgimenti fotografici, riescono a far sembrare quello spazio limitato arioso e grande, Condon non ci ha neanche provato: il giardino della Bestia, e soprattutto il villaggio, apparivano “piccoli”: quasi si avvertiva il muro del capannone dello studio…

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È un film molto simile a Animali Fantastici, senza neanche l’involontario meta-cinematografico… Un film dove ti accorgi che la macchina si muove non per “dirti” qualcosa ma per “servire” all’ingresso dell’effetto speciale…

Un film che ha anche tutti i difetti dei film musicali che mettono la macchina da presa davanti allo show di Broadway… Le scene musicali hanno décors ricchissimi e anche ostentanti lusso sfrenato, ma Condon non li ha saputi valorizzare, proprio a causa della mancanza di inserti e dettagli, e ha inquadrato con quei piani sequenza statici e monolitici, che hanno mortificato i movimenti coreutici, quasi “abbattendoli” con l’immobilità dell’inquadratura, che con inserti e dettagli sarebbe stata assai migliore!

Il piano sequenza funziona quando “deraglia”, quando è cinetico, e “movimentato”: se la macchina sta poggiata sull’asse si può muovere tutto il tempo che vuole, ma non suggerisce il movimento… e se il piano sequenza sta incollato alla performance, senza avere autonomia, allora palesa il suo essere lì SOLO PER FAR VEDERE LA PERFORMANCE, e non per “potenziarla” cinematograficamente: come quelli di La La Land sono piani sequenza massosi, che invece di movimento suggeriscono stasi, morte, fermezza… Anche l’ansia di dover far vedere tutto in un unico piano sequenza è la morte del piano sequenza: il piano sequenza deve dare dinamismo proprio “tralasciando” particolari o “lasciando fuori” alcuni punti di vista, altrimenti non sembra “agire” ma solo “inquadrare”: e allora è assimilabile all’inquadratura normale: quelli di Condon e Chazelle (come molti di John Woo: uno dei cattivi maestri per eccellenza) sono piani sequenza ontologicamente “sbagliati”… il piano sequenza, inoltre, dovrebbe seguire un particolare andamento musicale: se a musica lenta fai il piano sequenza veloce, allora vuol dire che non sai cosa stai facendo… uguale se a musica veloce fai il piano sequenze lento! (come Condon fa in Be Our Guest)

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È tutto da buttare?

Forse no: 

le scenette che riciclano l’originale in maniera identica reggono, e soprattutto riescono almeno a suscitare quella nostalgia idiota di cui si parla in Rogue One e in Starkiller: una cosa quindi orribile e inutile, ma, ogni tanto, vedi cinema fatto bene (e difatti per vederlo bastava guardare il film del ’91);

le crinoline settecentesche (o retaggio del musical o strizzata d’occhio non necessaria al contesto settecentesco di Leprince de Baumont [vedi A mille ce n’è…]: inutile in quanto la trama continua a essere del tutto distante da quella del ‘700), le tramette secondarie (la peste a Parigi, il passato farlocco di Belle, le motivazioni all’acqua di rose di Maurice), le sfierate canzonistiche aggiunte (la Bestia che canta sul cucuzzolo della torre un tema eroico proprio quando è lasciato da Belle, boh, sembrava una cosa totalmente a caso) fanno parte del difetto di aver messo la macchina davanti a un musical senza intervenire, senza renderlo un film… Ma sono difetti qualche volta riscattati da due o tre scenette di raccordo, contorno, di interlocuzione, che sono ben recitate dalle voci all-stars e che quindi ti passano… anche se devi schivare i gigioneggiamenti, le esagerazioni, le iperboli, i sopra le righe, e le tope-mosce (la Watson è imprigionata in una versione di Belle non si sa perché mortificata di ogni “peperinaggine” che aveva nel film del ’91, e non fa che essere dolciosa e statica, anche lei come le inquadrature, con zero fascino)…

È un film industriale, di quelli senza dettagli e inserti “artistici”, senza quell’unicum, quel quid dell’opera d’arte o anche dell’artigianato: un film di catena di montaggio… che Condon ha reso forse scuro e buio per renderlo “unico”, ma non ce l’ha fatta…

Condon ha sbagliato tutto: non è riuscito a gestire né gli effetti speciali né il musical…

Un film che non puoi concludere dicendo che è merda, perché la gente c’ha lavorato e anche bene (scene e costumi sono splendidi), ma ti fa chiedere: «ma davvero vogliamo tutti i film così? vogliamo andare a vedere questo al cinema? Film fatti con lo stampino, col linguaggio logoro, e fatto dalle logiche di fabbrica e della catena di montaggio che mortificano le principal photography condannadoci a inquadrature fisse, statiche e mortifere su scene fintose, plasticose e crinolinose?»

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Naturalmente, ItaCinephile la pensa diversamente!