Paterson

Fu dall’ordinario di estetica a Firenze, Sergio Givone (Prima lezione di estetica, Roma-Bari, Laterza, 2003, quinta edizione 2010), prima che dai miei “maestri cinemisti” di facoltà, che appresi la riflessione filosofica sull’aiuto che il cinema dà alla strutturazione mentale del TEMPO…

Sto esagerando… poiché, in effetti, il Kubrick e il cinema come arte del visibile del nostro ordinario di cinema, Sandro Bernardi (edito prima a Parma, da Pratiche, nel 1990; da questa ristampato nel 1995; infine riproposto in seconda edizione dal Castoro di Milano nel 2000), già ci diceva che il cinema, nizzole e nazzole, esprimeva, soprattutto, il modo di rapportarsi col tempo e con lo spazio…

Givone, però, ampliava molto il discorso, citando tanti autori filosofici che presero a paradigma il cinema, con la sua “spezzattazione” del tempo in piccoli fotogrammi, per affrontare il discorso TEMPO: oltre ai risaputi Gilles Deleuze (che scrisse proprio L’immagine-tempo, 1985) e Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936), anche Henri Bergson (Evoluzione creatrice, 1907) e lo storico Ernst Bloch (Spirito dell’utopia, 1918)…

Le riflessioni cinematografiche sul TEMPO si intersecarono, ai tempi dei miei studi, con le più materiali dissertazioni sullo stile del linguaggio. Paul Schrader, lo sceneggiatore di molti capolavori di Scorsese, nel 1972 scrisse Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, tradotto in italiano da Donzelli, Roma, nel 2002 (poi ristampato nel 2010): in questo libro, Schrader rifletteva sulla maniera di riprendere di quei tre maestri, che in comune avevano uno “stile” che Schrader metteva in relazione (in maniera un po’ farraginosa) con le rappresentazioni “metafisiche” e “sacrali” delle icone bizantine e dei giardini zen…

TEMPO e STILE…

Lo stile del tempo…

Far vedere il tempo che scorre, con il cinema, e per fare questo usare uno stile adeguato… quello dei maestri, di Ozu, di Dreyer, di Bresson…

Jim Jarmusch fa tutto questo in Paterson

e ci aggiunge la riflessione sulla “poesia”…

La poesia è il tempo, il tempo è il cinema, il cinema è la poesia, la poesia è la vita…

La poesia è il divenire…

Già… il divenire…

La poesia è anche la glorificazione dell’attimo presente: attimo che trascende in immortali parole?

La poesia è conflitto tra attimo fermo e divenire?

Non è la poesia il tentativo di FERMARE l’attimo e renderlo eterno…?

Così come è, per certi versi, il cinema? o la stessa fotografia?

Paterson racconta la tremenda dicotomia tra “innovazione”, implacabile e inesorabile, e “resistenza”, resistenza al fluire crudele della vita che consuma tutto, resistenza che si fa poesia, vita, mestiere, abitudine…

Come in Solo gli amanti sopravvivono, il film precedente di Jarmusch, in Paterson, c’è una coppia con uno “digitale”, con lo smartphone e ansioso di imparare ogni cosa (pittura, musica, cucina), in maniera attiva e veloce (i suoi interessi cambiano e spaziano da un estremo all’altro in poco tempo), e un “analogico”, che non ha telefonino, che si crogiola in momenti contemplativi e che perfino si rifiuta di fare delle fotocopie: rifiuta, cioè, perfino il suo stare vivendo nell’epoca della «riproducibilità tecnica dell’opera d’arte»… (la distinzione tra analogico e digitale dei personaggi di Solo gli amanti sopravvivono la riprendo da Luigi Nepi)

Paterson racconta che il divenire arriva, e ti ammazza: non si può sfuggirgli, non si può scappare, non si può rifugiarsi in una risacca di immobilità, il divenire comunque arriverà…

e starà a te scegliere se piangere… o se reagire…

Lo stile con cui Jarmusch racconta tutto questo è proprio quello di Yasujiro Ozu (soprattutto quello di Tarda primavera, 1949, e Tardo autunno, 1960): piani fissi, con scarsissimi movimenti di macchina, che però, ogni tanto, si abbandonano al “magico”, inquadrando la natura, o i particolari miserrimi in maniera “estraniosa”, “trascendente” (la birra, la cascata, l’orologio)… [un modo di riprendere che la mia generazione non potrà non connettere con quello di Osamu Kobayashi in Orange Road: È quasi magia Johnny]

La macchina segue sempre Paterson, tanto che (intuizione di Ila) il film potrebbe essere tutto quanto solo un suo sogno, un suo pensiero (come le sue poesie, del resto): le sue camminate sono riprese come da postazioni sempre fisse che si “attivano” quando passa lui, a sottolineare che lui non vive nel “tempo”, lui non partecipa al divenire, ma fa sempre le stesse cose, passa dagli stessi posti, tanto che la macchina lo ASPETTA là dove è sicura che passerà…

Uno stile che VISUALIZZA il tempo fermato della vita di Paterson, visualizza il tempo ghiacciato dell’abitudine, della costanza, del ripetitivo della vita… 

Ma la vita sembra ripetitiva solo apparentemente, poiché se si sceglie di “cavalcarla” (con le poesie “nuove” o con le “azioni” della ragazza di Paterson), allora si può vedere quanto siamo noi che “dominiamo” l’Eterno Ritorno con le nostre scelte che “muovono” e “cambiano” l’Eterno Ritorno: scelte che non ci fanno essere schiavi del comunque inevitabile eterno ritorno, ma ci fanno “padroni” dell’eterno ritorno… Alla fine Paterson parla con il personaggio più sciocco, Everett, e sviscerano l’aporia dell’abitudine di David Hume (1711-1776): «il mondo è sempre andato così… finora…», si può accettare di subire l’abitudine, o accettare che è solo abitudine, e quindi “cambiabile” e “controllabile” in un certo range, forse non così limitato, di possibilità…

Gli espedienti di ripresa usano molto, anche, la classica rappresentazione cinematografica del tempo: la DISSOLVENZA INCROCIATA… Ma, prolungando l’intuizione di Abel Ferrara in Blackout (1997) [che storpiava il senso della dissolvenza incrociata, che smetteva di essere tempo per diventare psicosi (su questo argomento vedi L’alieno e il pipisrello di Gianni Canova, 2000 e 2009)], la dissolvenza incrociata di Jarmusch è sia tempo che passa sia pensiero di Paterson, sia immaginazione, come tutto il film (è Paterson a immaginarsi tutti i simpaticissimi utenti del bus), una immaginazione che sovrappone così tante immagini da non metterle in relazione di “prima” e “dopo” (come di solito fa la dissolvenza incrociata, di statuto), ma sembra quasi affastellarle in un sovrapporsi di PRESENTE: una dissolvenza incrociata, quindi, che esprime perfettamente quell’impasse temporale, quell’eterno presente d’abitudine, in cui Paterson vive (e che perfino le lancette dell’orologio esprimono, muovendosi veloci, senza che però il tempo passi: un luogo senza tempo — vedi, a tal proposito, anche le metafore “orologiaie” di Ordet di Carl Theodor Dreyer, 1955, in cui gli orologi cominciano a muoversi solo dopo il miracolo della resurrezione)… un affastellarsi di presente che sembra riflettere perfino la sovrapposizione sonora dell’armonia musicale, così come la intendeva Arnold Schoenberg agli albori della dodecafonia: quasi a “negare il tempo”, o a “confinarlo, tutto il tempo, in un singolo attimo” (vedi Loris Azzaroni, Canone infinito: lineamenti di teoria della musica, Bologna, CLUEB, 1997)…

Un presente che, però, altro non fa che essere mortifero, come suggeriscono le chiusure in nero delle giornate di Paterson, un nero molto poco rassicurante, o le riflessioni abitudinarie dei personaggi del bar serale di Paterson, improntate spesso alla menzogna e alla giocoleria un po’ pazza (sono personaggi fantastici, divertentissimi e assurdi: bellissimi da vedere)… finché, ovviamente, Paterson non accetta di “dominare”, come dicevamo, invece di subire: e allora le dissolvenze in nero (e i personaggi secondari) lasciano il posto a uno splendido e commovente zoom su Paterson che partecipa al massimo alla gioia, che non è trionfalismo, ma, semplicemente, comprensione di quello che si vuole fare, comprensione di come si vuole vivere in questa vita invece di nascondersi…

Un film meraviglioso, che riallaccia il linguaggio cinematografico con il suo proprio orizzonte, il tempo, e che reca il messaggio di non subire, ma di capire e interpretare l’eterno ritorno… con musiche bellissimissime, una fotografia (del vecchio Frederick Elmes) da urlo, un montaggio da studiare e tutto da analizzare, e delle poesie tutte da scoprire…

una goduria

Ben 13 anni fa, in una vecchia discussione sul nostro forum, che ancora sopravvive, a proposito di Broken Flowers, io dissi a un carissimo amico (Soul) che Broken Flowers era noioso, e che, siccome non era per tutti, non potevo considerarlo un capolavoro… 

Soul mi rispose bene: il capolavoro dovrebbe essere «non per tutti», e la maestria della rappresentazione filmica trascendeva la “noiosità”…

Allora la sua risposta non mi convinse…

Oggi devo dargli assolutamente ragione: Jarmusch fa capolavori immani… che proprio perché non sono “per tutti” sono “preziosi”…

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.

Blog su WordPress.com.

Su ↑

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: