Arrival

PREMESSA

Arrival secondo me è aria fritta, che sembra una gran cosa ma invece è un’operazioncina modesta: non è arte ma imitazione di arte… Però, in questa imitazione, ha il pregio, forse, di ringalluzzire certe convenzioni del cinema di genere…

Ed ecco la spiegazione della premessa in 5 lunghissime questioni:

QUESTIONE 1: MALICK E NON-MALICK: Villeneuve fa finta di essere Malick, ma non lo è: il risultato può essere ridicolo

Questo film riprende in modo “da film d’arte” quello che invece è un filmetto di fantascienza risaputo, scopiazzato dai soliti 2001 (1968), Incontri Ravvicinati (1977), Contact (1997) ecc. ecc. ecc. (perfino da quella merda di Indipendence Day [1996], con cui ha per lo meno un paio di derivazioni almeno iconografiche), con gli americani che parlano agli alieni in inglese, con i militari cretini e con gli alieni che sembrano chissà che di “alieno” e inimmaginabile, mentre invece si scopre che hanno perfino i processi e la pena di morte… [e il fatto che questi alieni siano identici ai polipi-alieni dei Simpsons non aiuta affatto: thoh_kang_and_kodos]

Lo scarto tra “storia” (quello che viene ripreso) e “discorso” (come lo si riprende) [uso “storia” e “discorso” così come li intende Seymour Chatman] è grosso…

E ci vorrebbe un certo discernimento, purtroppo non facile, per distinguere cosa è “film d’arte” e “cosa no”, e per comprendere la sostanziale scemata di riprendere una cosa come se fosse un’altra…

Mi spiego: Villeneuve riprende questo filmetto, che sembra scemo (ma poi vedremo che non lo è), come Malick riprende i suoi filmoni artistici… Villeneuve, quindi, IMITA Malick…

Come si distingue l’imitazione?

Come si capisce che Malick è Arte e Villeneuve non lo è?

La chiave è lo SGUARDO

I film di Malick sono certamente artistici perché PRIVI di quello sguardo oggettivo filmico-narrativo che, di statuto, hanno i film “normali” (quelli non artistici, quelli di genere)… quello sguardo che è attribuibile a un “regista”, a un “narratore” che presenta, narra o rappresenta le cose che stiamo vedendo…

Mi spiegherò usando “soggettivo” e “oggettivo” come si intende in cinema: “oggettiva” è di una inquadratura non riconducibile a una persona che “la vede”, e “soggettiva” è, al contrario, riferito a quell’inquadratura che è sguardo diretto di un personaggio… (vedi Arcangelo Mazzoleni, L’ABC del linguaggio cinematografico, Roma, Dino Audino, 2002; oppure la parte “supporti per l’analisi” della bibliografia che posto in Minoriti riport)

Spiegazione:

Quando Malick inquadra i sogni di Ben Chaplin in La sottile linea rossa (1998), o la Chastain in Tree of Life (2011), o Pocahontas in The New World (2005), o, ancora di più, Bale & Banderas in Knight of Cups (2015), come li inquadra?

Li inquadra in modo tale che NON SI CAPISCA chi sta guardando…

Quelle scene sono fatte apposta perché non ci sia quell'”oggettivo”, quell’occhio “altro” dal film che ci faccia concludere: «Eccoci, questa cosa è inquadrata dal regista, poiché NON può ESSERE né un pensiero di un personaggio, né il punto di vista di un personaggio, né la “soggettiva” di un “elemento” (personaggio, cosa, entità) “interna” al film… Qui c’è uno sguardo che DAL DI FUORI inquadra i personaggi, e cioè quel modo di vedere che attuano per lo più i registi normali e non i registi d’arte…»

In Malick NON c’è mai un’inquadratura con la quale tu possa esclamare questa sentenza: Malick non inquadra MAI “esternamente”, ma sempre “internamente”… Nei suoi film, Malick, come regista, NON c’è! Fa “guardare” tutto da entità non identificabili, tanto che le immagini che ci fa vedere potrebbero benissimo essere le IMMAGINI MENTALI dei personaggi, SEMPRE… I film di Malick sono le figurazioni visive della psiche dei personaggi o di qualsiasi altra psiche che in quel momento stiamo guardando noi spettatori… Una psiche che ha immagini ricorrenti LEITMOTIVICHE, che si ripresentano per indicare idee fisse, temi particolari di riflessione, ossessioni e idiosincrasie dell’inconscio del personaggio di cui stiamo guardando le immagini mentali…

Non so se mi sono spiegato…

Villeneuve IMITA questo stile, poiché in Arrival SEMBRA che non ci sia una oggettiva ma invece eccola! E da subito!

I sogni di Amy Adams con la bimba cominciano che sembrano “soggettive” e invece non lo sono! Da subito si “staccano” e diventano oggettive: da subito c’è quell’elemento esterno che non ci fa più qualificare le immagini di Villeneuve come “sogni di Amy Adams”, ma che ci riporta subito al fatto che ci fa dire: «Non sono i sogni di Amy Adams, quella che vedo sembra la psiche di Amy Adams, ma non è la psiche di Amy Adams poiché ci sono delle oggettive, sicuramente di un “regista”, sicuramente “finte”, sicuramente “diegetiche” che guardano il film… Non sono i sogni della Adams perché c’è un regista che me li mostra, e quindi sono la FINZIONE, la PRESENTAZIONE dei sogni della Adams e non i suoi sogni effettivi…» [Finzione a cui contribuisce anche l’iconografia, del tutto anti-realistica. La guerra dei mondi di Spielberg (2005), pur discutibile, aveva una innegabile forza “realistica” di rappresentazione: suono, colori, forme e sguardo sui tripodi alieni erano tutti fatti apposta per renderceli “veri”, invece Villeneuve proprio mentre vorrebbe mantenere l’effetto di stupore e di adynaton (l’arrivo e la visione delle astronavi vorrebbe stupirci per impatto “realistico”) fa citazioni di Magritte, nebbioline soffuse e temi scuri (senza luce) del tutto costruiti (un aspetto che vedremo dopo): Magritte è il massimo dell’anti-reale o del gioco sbeffeggiante lo statuto del reale… Un comportamento che palesa subito intenti “finti” in un contesto che però cerca verità: un cortocircuito che sembra o non voluto, o casuale, del tipo “non so cosa sto facendo”…]

Non solo: quelle immagini che anche in Villeneuve ricorrono, sembrano non entrarci niente con la psiche della Adams, e sembrano non entrarci niente neanche con un’idea leitmotivica: sembrano esserci solo a caso…

Anche qui non so se mi sono spiegato…

In terza istanza, Malick e Villeneuve si distinguono perché Malick è IMPRESSIONE, mentre Villeneuve è ARGOMENTO…

La distinzione tra impressione e argomento è di Thomas Hardy (1840-1928), e della sua prefazione alla quinta edizione del suo romanzo Tess dei d’Urberville, del 1892… Vedendo Malick si capisce subito che il suo intento non è né argomentare né mostrare qualcosa di “concreto”, ma è di “impressionare”, di rendere visibile l’invisibile (la psiche dei personaggi) e l’impalpabile (il tempo, lo spazio, le emozioni)… Vedendo Villeneuve, invece, si capisce subito che, pur con materie grezze (le immagini) che sembrano identiche, vuole argomentare, dire qualcosa di tangibilissimo, concretissimo e quasi “pubblicabile”: il sogno con la bimba ha agganci che sembrano inconsci ma sono invece coscientissimi, e i fattori che mostra (la finestra, le astronavi), sono cose che “ci sono”…

Di nuovo: si distinguono perfettamente Malick e Villeneuve: Malick è l’arte vera, Villeneuve è il “genere” che imita l’arte…

Questo stile di Villeneuve di “imitazione” di Malick, comunque, è carino o no?

Beh… vediamo:

Stanley Kubrick (soprattutto in Barry Lyndon, 1975), Michelangelo Antonioni (soprattutto in L’Avventura, 1960), John Carpenter (soprattutto in Halloween, 1978) ecc. ecc. hanno spesso usato questa ambiguità tra oggettiva e soggettiva per rendere interessanti i loro film e per riflettere su molte cose: sulla inadeguatezza del cinema come rappresentazione della realtà, o, al contrario, sulla forza che il cinema ha di raccontare storie dovuta proprio a queste sue inadeguatezze di linguaggio, che sono inadeguatezze di “verità”(=realisitco-verisimigliante) ma nel contempo anche eccezionali “forze” diegetiche-narrative…

Villeneuve fa come Carpenter e Antonioni?

No: Villeneuve non ci prova nemmeno a fare quello che fanno Kubrick, Antonioni e Carpenter: da subito ci dice che il suo filmare non è un riflettere, è solo un “mostrare”, in maniera “furba”, un film “di genere”…

Vedremo poi perché, probabilmente, fa così…

Per adesso diciamo che Villeneuve sembra tutto ‘sto granché solo perché “sembra” artistico, ma fa solo finta di essere artistico… e non è artistico perché è manchevole di quella “soggettività” che i film artistici hanno!

Perché, allora, riprendere un film scemo con questa presa in giro di imitare l’arte?

Facendo come fa, in soldoni, Villeneuve è come se riprendesse le cose con un “linguaggio” che non è “proprio” di quelle cose: come se riprendesse=rappresentasse le cose come le rappresenta Picasso… oppure è come se scrivesse una commedia però con tono drammatico, o come se fotografasse fuori fuoco: perché Villeneuve fa questo?

Per contravvenire alle regole?

Villeneuve è un genio come Picasso? (cosa che sembrano affermare molti critici odierni, che lo adorano)

Forse…

E di questo occorrerà occuparci dopo: per adesso diciamo che Arrival spiazza per questa discrepanza tra rappresentazione (artistica) e rappresentato (filmetto scemo)…

Spiazza nel senso, che, come Chazelle in La La Land, sembra che vada a caso e che non sappia come fare…

Più che un genio, Villeneuve, a prima vista, sembra un demente furbissimo, che spaccia un filmetto cretino come un filmone: un friggitore d’aria!

QUESTIONE 2: VONNEGUT: Villeneuve non è Malick perché è Vonnegut

Però poi ci viene in aiuto lo statuto del rappresentato, lo statuto del filmetto scemo…

…che è un filmetto, s’è detto, idiota, con gli americani che balbettano scemenze ad alieni a forma di polipo, ma che però presenta una teoria temporale desunta da Mattatoio 5 di Kurt Vonnegut (romanzo del 1969) [Vonnegut riprende la teoria anche in altri lavori come La colazione dei campioni, 1973], e cioè che il tempo sia “finito” e quindi “esplorabile” da un punto all’altro a piacimento… Una teoria che, recentemente, abbiamo visto usare anche a Christopher Nolan in Interstellar (2014), e che, in qualche modo, è “usata” anche in quella mole di film sul viaggio nel tempo estranea alla “giocoleria” di Ritorno al futuro (1985): una mole di film che include, tra gli altri, Terminator (1984), L’esercito delle 12 scimmie (1995), l’anime Orange Road (È quasi magia Johnny, 1987), e la serie Lost (2004-2010, che purtroppo usa la teoria in maniera orribilissima, da vergognarsi)…

Siccome il filmetto scemo si basa su questa teoria, allora quello che vediamo “prima” può essere accaduto “dopo”: esattamente come in Mattatoio 5

Un “prima” e “dopo” sfalzati che, in cinema, erano stati già ampiamente usati da Sam Peckinpah (senza alcuna applicazione “fantascientifica”, vedi Cane di paglia, 1971), dal post-moderno (Pulp Fiction, 1994), anche letterario (L’insostenibile leggerezza dell’essere, 1984), e, genialmente, con le più interessanti implicazioni narrative, da Lucio Fulci in Sette note in nero (1977)…

Seguendo questa teoria, allora, possiamo comprendere perché, nei sogni, Villeneuve sia oggettivo e non soggettivo: poiché quelli non sono sogni, sono flashforward

E si spiega anche perché le immagini ricorrenti non sono leitmotiviche ma solo ricorrenti e basta: poiché ripresentano in cronologia quello che era un flashforward… [per dirla come dicono Erich Auerbach (Mimesis, 1946, ed. it. 1953) e Gérard Genette (Figure III, Discorso del racconto, 1972, ed. it. 1976): riposizionano, ripetendola, la prolessi]…

Ma così si ribadisce che Villeneuve non ha inventato proprio nulla, e che il presunto fascino “artistico” di Arrival continua a essere una “derivazione” da elementi già rodati e sperimentati, assai meglio, in altri ambiti (letteratura) e anche da altri registi…

La sua concatenazione temporale è “suggestiva” ma forse poco sostanziale: sembra tutto fumo e poco arrosto, anche perché una volta che hai capito il giochino, la suggestione svanisce del tutto, mentre negli “originali” (Peckinpah e compagnia), il “trauma” dello straniamento temporale t’ammazzava…

QUESTIONE 3: NEBBIOLINE E OSCURITÀ: Perché le immagini di Villeneuve sembrano così belle?

Fare come fa Villeneuve, rimescolare le carte anche temporali del film in modo “non convenzionale” per un film di fantascienza e basandosi su illustri esempi, è carino?

Un pochino sì…

Poiché, per lo meno, ha il merito di cercare strade poco battute del “genere” fantascientifico…

Però l’effetto “baracconata” dell’operazione è ancora tutto lì…

Le immagini sembrano random, e gli illustri predecessori si fa presto a rimpiangerli… poiché basta imitare quello e quell’altro per fare qualcosa di qualità?

Forse no…

Anche perché il rischio è enorme: il rischio, come al solito, di scambiare lucciole per lanterne…

Ho letto che tanti hanno giudicato artisticissime le immagini di Arrival (così come quelle di Animali Notturni)… come mai?

Bastano due o tre nebbioline sui monti a far sì che il film diventi bello?

Bastano due o tre scene scure per fare un capolavoro?

A mio avviso no…

Se la cosa non è supportata dallo sguardo filmico, quelle immagini “belle” non sono “film” ma sono “poster” (gli stessi che ha creato Edwards in Rogue One)… E Arrival è pieno di poster più che di film: è pieno di ninnoletti pretenziosi, che pretendono di essere belli solo perché suggestionano una solleticazione estetica indeterminata, quella che arriva quando vedi una cosa che ti “sembra” bella o poetica… Uno spettatore vede la nebbiolina scura e dice: «Cazzo che meraviglia!», ma è davanti a un poster costruito e generato apposta per ottenere quella reazione: quel «Cazzo che meraviglia!» è un riflesso pavloviano, lo stesso che si genera quando qualcuno ascolta la musica di Giovanni Allevi (fatta tutta di accordi maggiori e per questo subito piacevole) o i testi di Emma Marrone (quelli tipo «su di un mare di specchi si vola», verso che, giustapponendo termini ritenuti evocativi come «specchio», «mare» e «vola», vorrebbe ottenere esso stesso suggestione per proprietà commutativa [«siccome sono suggestivi i termini che mi compongono, allora devo essere suggestivo anch’io!»])

Come mai queste solleticazioni facili siano efficaci è un mistero, che Ernst Gombrich (Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, 1957, ed. it. 1965; Arte, percezione e realtà, 1970, ed. it. 1992) e Rudolf Arnheim (Arte e percezione visiva, 1954, ed. it. 1962 e 1979) hanno cercato di spiegare da anni… e difficilissimo è capire le implicazioni “tecniche” che in qualche modo “determinano” la bellezza, quando la tecnica sia inutile di fronte al “bello” puro e quando invece ciò non si verifica, cioè: «È bellissimo perché difficilissimo» vs «È facilissimo o addirittura triviale ma bellissimo» (Roberto Longhi, Breve ma veridica storia della pittura italiana, 1914 e 1961; Arthur Danto, La trasfigurazione del banale, 1981, ed. it. 2008)…

Arrival è bellissimo perché mostra immagini suggestive?

A mio avviso no: Arrival mostra queste nebbioline solo per furbizia (di nuovo), per friggere l’aria, per far distogliere l’attenzione dal fatto che il suo film non è arte ma un filmetto!

QUESTIONE 4: EWIGE WIEDERKUNFT DES GLEICHEN: Villeneuve e la trama

Un filmetto che tecnicamente parla, all’interno della teoria di Vonnegut, dell’accettazione dello status quo del tempo e quindi di accettare la sua immobilità…

In termini nicciani (nietzschiani), alla fine il film propone di accettare l’immobilità del tempo, e quindi la sua ciclicità («Time is a flat circle» dice Reggie Ledoux in True Detective), accettarne il suo atroce eterno ritorno (quello della «Fine infinita» del capitolo 12 della Storia infinita di Michael Ende)…

Arrival è bello perché dice di accettare l’eterno ritorno?

Bah, forse sì… È sempre bello accettare con serenità quello che c’è…

Anche perché, nonostante le ingenuità, le implicazioni di comunicazione che tira fuori non sono così scontate, né negative:

il fatto che ci si debba COMPRENDERE, e quindi che ci si debba sforzare per comprenderci mutualmente, è una morale assai nutriente…

e nutriente anche capire che visione e comunicazione, e quindi visione e testo, segno e significato, coincidono (la scrittura degli alieni è sia segnica sia testuale: i pittogrammi significano, seguendo la consustanzialità della semiologia così come ce la insegna Cesare Segre in Pittura, linguaggio e tempo, 2006)…

Certo è che il vecchio Contact aveva ben esplorato tutte queste implicazioni, e che Incontri ravvicinati aveva incluso nel gioco anche la musica, cosa che Villeneuve evita quasi colpevolmente (e che rimedia affidando la colonna sonora a Jóhann Jóhannsson, che fa un lavoro davvero eccezionale, da Oscar)…

E certo è che, in fantascienza, tanti si sono spinti molto al di là di Villeneuve e di Arrival… per esempio Harlan Ellison, Fredric Brown, o Robert Heinlein, i cui romanzi (e cito solo Straniero in terra straniera, di Heinlein, 1961 e 1991, che ha a che fare anch’esso con una società aliena inconoscibile) non peccano di certi buchi in cui invece Villeneuve incappa…

Buchi del tipo: 

non descrivere la società aliena ma poi farlo male (vi dicevo del processo e della condanna a morte)

affermare che esistano cose indicibili (gli alieni) ma poi “dirceli”

Una cosa che è implicita in questa imitazione di artisticità del linguaggio cinematografico: sembra arte ma è genere, sembra indicibile ma è dicibilissimo, sembra che non ci si capisca niente ma invece eccoci qui, sembra chissà che, ma invece è tutto qua… i difetti di tutta l’aria fritta in generale…

 

QUESTIONE 5: PROPEDEUTICA: Villeneuve e i suoi pochi pregi

Alle fin fine questa aria fritta ha qualche utilità?

Forse sì…

In fin dei conti l’immettere, seppur in maniera sciocca, istanze (seppur imitate) dei film d’arte in un film di genere, per altro discutibile, non è un male: rinvigorisce il genere, non risulta banale, ravviva certe convenzioni di genere logore, e spero che Villeneuve riesca per lo meno a mantenere questa vocazione propedeutica in Blade Runner 2 (per il quale, comunque, auspico che Ridley Scott stia lì per dargli una mano a livello di misura e consapevolezza filmica, e cioè sulle cose che in questo Arrival ha dimostrato di non avere affatto)

e magari, quindi, chi vede Arrival potrà avvicinarsi a Malick, ad Antonioni, a Carpenter… o anche a Vonnegut, Heinlein, Ellison, Kundera, o anche, perché no, a Genette, Gombrich e Longhi, lo spero proprio…

CONCLUSIONE

Però vederci un capolavorone, beh, io non ce l’ho visto affatto…

Ma se ce lo avete visto, vi invito a dare un’occhiata alla estatica recensione di ItaCinephile, con la quale, inutile dire, io non sono affatto d’accordo!

Guardate anche quanto dicono Celia e Sam Simon

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