A mille ce n’è…

Beh, le fiabe da dove arrivano?

1. LE MILLE E UNA NOTTE E LE NOVELLE

Nei geroglifici egizi, ogni tanto, si trovano fiabe (tipo quella del gemello buono e del gemello cattivo: uno va via di casa e cresce mentre l’altro sta con la famiglia e diventa sempre più malvagio ecc.), ma è tra il 1100 e il 1300 che spunta un corpus di fiabe molto grosso, scritto in arabo e che col tempo si è identificato con Le mille e una notte. In questo corpus, una ragazza di nome Scherazad (la cui traslitterazione dall’arabo varia a seconda della lingua in cui si traslittera), vuole sfuggire a una sentenza di morte emessa dal sultano suo marito: per salvarsi, ogni notte racconta al sultano una fiaba interrompendosi sul più bello all’alba così da invogliare il sultano a lasciarla viva il giorno seguente in modo da poter riprendere la storia la notte, in cui però Scherazad di nuovo abbandona il racconto sul più bello per sopravvivere ancora un altro giorno, ecc. ecc. ecc., per 1001 notti…

La narrazione di Scharazad è continua, le sue fiabe “finiscono” senza però mai finire davvero, poiché una fiaba si incunea in un’altra per sempre… alla fine il sultano è così affascinato dalla sapienza narrativa di Scherazad da decidere di risparmiarla (la metafora della funzione salvifica dell’immaginazione e dell’arte)

Noi in occidente, tra il 1100 e il 1300 avevamo seri problemi: non avevamo la società avanzatissima degli arabi: la Baghdad di allora era una capitale cultural-commerciale del mondo, multietnica, grandissima, popolosissima: aveva le fogne, le case in pietra e muratura, ed estendeva la sua influenza in un impero immenso che comprendeva, oltre a tutta l’Africa settentrionale, anche, per certi versi, la Turchia, il sud Italia e la Spagna… Una potenza con cui l’Europa entrò in guerra diverse volte per appropriarsi di Gerusalemme (le famose Crociate: la prima nel 1096-1099, la seconda nel 1147-1149, la terza nel 1189-1192, poi di nuovo nel 1197, nel 1202-1204, nel 1212, nel 1213-1221, nel 1228, nel 1239-1241, nel 1248-1254, nel 1270, nel 1271-1272), con esiti spesso disastrosi e senz’altro non definitivi, visto che nel 1272 Gerusalemme rimase sì  “araba”, ma fu per sempre una “mira” di molti occidentali con grandi scontri, specie quando gli Ottomani nei 1450s acquisirono tutto l’orizzonte culturale arabo (da Baghdad fino a Gibilterra e dalla Somalia fino a Ljubljana e Budapest, a pochissimi chilometri da Vienna), generando più di un tafferuglio bello grosso, come le guerre con i valacchi (dove si distinse Vlad l’Impalatore, 1431-1477), come la Reconquista Spagnola nel 1492 (quando gli arabi vennero cacciati dalla Spagna), e come la Battaglia di Lepanto nel 1571, che, nizzole e nazzole, stabilì “sfere di influenza” che perdurarono, con le dovute eccezioni (importante la Battaglia di Vienna del 1683, di cui dovremo riparlare, vedi infra punto 5), fino al 1917, quando Lawrence d’Arabia (1888-1935), al fine di garantire la partecipazione araba all’esercito britannico nel tronco africano della Prima Guerra Mondiale, rimescolò le cose, fomentando nazionalismi indigeni che gli ottomani avevano scongiurato, ignorato o represso per 400 anni, e generando una serie di eventi che portarono la Gran Bretagna ad arrogarsi il controllo del “Medio Oriente” (da Beirut a Teheran), all’interno di una logica colonial-imperialista che vedeva coinvolte molte parti dell’Africa da molto tempo (si erano avuti tentativi di penetrazione inglese in Sudan già dal 1884 con una sorta di repubblica anglo-sudanese che è durata fino al 1954): un fatto che ha avuto più di una conseguenza (nel 1948 gli inglesi, sentendosi proprietari di quelle terre, “regalarono” la regione di Gerusalemme, chiamata “Israele”, alla popolazione ebraica per ripagarla dello sterminio nazista, distruggendo i già precari equilibri che i nazionalismi fomentati da Lawrence d’Arabia avevano creato nel frattempo, con curdi, palestinesi, libanesi, iraqeni, egiziani, giordani, prima tutti afferenti al medesimo stato e poi, di colpo, tutti desiderosi di una regione sovrana, che reagirono molto male al “regalo” delle terre centrali della loro “patria” a un popolo solo: brutta situazione che perdura ancora oggi)…

Quella di Baghdad era una potenza con la quale, tra il 1100 e il 1300, noi occidentali entrammo spesso in contatto, ma che, in una logica belligerante, ignorammo. Tommaso d’Aquino (1225-1274), San Bernardo (1090-1153), San Francesco (1181-1226), i papi, i re e gli imperatori europei non acquisirono la sapienza araba delle costruzioni e delle fogne fino al 1850: le nostre città erano sporche, fatte di legno, in cui governava solo la chiesa, che imponeva una severa repressione di ogni multiculturalismo…

Le mille e una notte, non arrivarono da noi, e gli preferimmo storie “occidentali”, come le favole con animali e bestie, quelle raccolte da Esopo e Fedro, che ispirarono invenzioni chiamate “novelle”, di cui Giovanni Boccaccio (1313-1375) con il Decameron (1353), Franco Sacchetti (1335-1400) con il Trecentonovelle (rimasto incompiuto nel 1400 e scoperto solo nel ‘700), e Geoffrey Chaucer (1343-1400) con i Canterbury Tales (anni ’80 e ’90 del 1300) dànno grandiosi esempi.

2. LO STRAPAROLA

Una tendenza italo-occidentale per la novella che non permette di identificare versioni scritte delle fiabe popolari, se non in episodi isolati, in novelle il cui contenuto è simile a una fiaba… Nelle Piacevoli notti di Giovan Francesco Straparola (1485-1558), apparse nel 1555, in una cornice completamente novellistica, appaiono alcune trame di fiabe propriamente dette, segno che le fiabe, ancora nel ‘500, in occidente hanno circolazione orale…

3. LO CUNTO DE LI CUNTI DI BASILE

A un certo punto, però, c’è un monstrum, un botto!

Nel 1634, l’editore napoletano Ottavio Beltrano dà alle stampe Lo cunto de li cunti, overo lo trattenemiento de peccerille… Due anni dopo, un altro editore di Napoli, Lazzaro Scoriggio, pubblica una seconda parte dell’opera…

Due parti di un librone, scritto in un difficilissimo volgare napoletano, simile, per certi versi, alle asprezze di Giordano Bruno (bruciato sul rogo appena trent’anni prima), e firmato da un tale Gian Alessio Abbatutis…

Oggi sappiamo che Abbatutis era un nome falso, dietro al quale c’era Giambattista Basile (1566-1632): cortigiano degli Asburgo napoletani (tra il 1516 e il 1700, Napoli era parte del territorio spagnolo, e quindi governata dagli Asburgo spagnoli imparentati con gli Asburgo austriaci mediante Carlo V, il parentado del quale fece passare la Spagna, e Napoli con essa, agli Asburgo austriaci prima e ai Borbone, cugini spagnoli di Carlo V [1500-1558], poi, quando la discendenza diretta non fu più garantita, con l’istituzione di un regno borbonico napoletano vero e proprio nel 1734) , viveur, regista e teatrante, che nel librone trascrisse molte sue idee sceniche, molti suoi canovacci, molte sue storie… Una trascrizione che dopo la sua morte fu riordinata dalla sorella Adriana, che la portò a Beltrano prima e a Scoriggio poi…

Lo cunto de li cunti, dal nulla, sembra raccogliere quasi tutte le fiabe “famose”, quelle che conosciamo, incluso alcune storie che possono essere intraviste anche nelle Mille e una notte, teoricamente ancora sconosciute in occidente…

Lo cunto de li cunti sembra scritto per essere rappresentato, recitato; dà annotazioni di improvvisazione, si rivolge al pubblico, è immediato e comunicativo, spiritoso e anti-letterario; si rivolge a un uditorio colto ma faceto, nobile ma voglioso di evasione… Dallo Cunto de li cunti si evince che nella corte di Napoli le storie delle fiabe erano recitate a memoria, oggetto di spettacoli, erano citate in forme proverbiali, erano oggetto di battute e barzellette: erano parte integrante e ingente della “cultura” sociale, esattamente come oggi… Lo cunto de li cunti è la prima prova scritta della grande circolazione verbale europea delle storie fiabesche, la prima apparizione scritta europea di quelle storie, anche se all’interno di una cornice completamente derivata da Boccaccio e dalla novellistica e quindi ancora vista da quello che è un punto di vista “cronachistico” e quasi realistico (la magia, nello Cunto de li cunti, è ancora quasi assente: c’è, ma non è ancora trattata con maghe, fatine e quant’altro)…

Un testo che però non è stato supervisionato dal suo autore e quindi appare come una lista di appunti, di scartafacci da consultare più che da leggere: cosa che, comunque, testimonia la contingenza di work in progress e di performatività in cui il testo fu composto e di cui il testo, per certi versi, ha bisogno…

4. PERRAULT

Sappiamo che dalle prime apparizioni napoletane, il testo di Basile ebbe scarsa circolazione, però è curioso osservare come, una cinquantina d’anni dopo le stampe del Cunto di Beltrano e Scoriggio, in una corte borbonica quasi identica a quella napoletana, quella parigina del Re Sole (Luigi XIV [1638-1715]: nipote [figlio della sorella] del Filippo IV di Spagna [1605-1665] che regnò su Napoli e alla cui corte visse Basile), sia apparso un volume recante le stesse storie raccolte da Basile: Histoires ou contes du temps passé, scritto da Charles Perrault (1628-1703), e pubblicato dall’editore parigino Claude Barbin nel 1697…

Perrault ha intenti più prosaici di quelli di Basile. Prima di tutto ha potuto rivedere il suo testo, segno che voleva proprio pubblicarlo. In secondo luogo, si vede che Perrault cerca di unire la tradizione fiabesca a quella favolistica di Esopo e Fedro, inserendo delle “moralette” molto simili a quelle che gli ellenisti alessandrini aggiunsero a Esopo… Si sa anche che fu Perrault, nel 1669, a convincere Luigi XIV a costruire le 39 fontane a soggetto esopico nel labirinto del giardino di Versailles, allora in costruzione… Cosa che non stupisce, visto che in quegli stessi anni Jean de La Fontaine (1621-1695) aveva proposto una sua versione francese delle favole esopiche, la cui terza edizione vide la luce solo cinque anni prima delle Histoires ou contes du temps passé (la prima pubblicazione era apparsa nel 1668 e si ebbero riedizioni e ristampe anche nel 1671, e nel biennio 1678-1679) 

È Perrault a introdurre fate e maghette: il suo linguaggio è di un barocco molto più intellettuale di quello di Basile, meno barbaro, meno fattivamente teatrale, e quindi meno connesso con la realtà: i personaggi di Perrault sono gli stessi di quelli di Basile, ma sono più raffinati, più ricchi, più inclini all’esagerazione. La mancanza di contingenza performativa rende completamente letterarie le fiabe di Perrault, e quindi più tendenti ad andare al di là del “solito” e del conosciuto, felici di esplorare il fantastico e l’irreale, anche se a scopi eminentemente moralisti, aspetto che Basile invece ignora completamente… Per avere la moraletta e quindi per garantire la “vittoria”del personaggio buono, Perrault non esita a ricorrere a deus ex machina magici che sistemano le cose…

Le fiabe di Perrault sono così user friendly che soppiantano le versioni di Basile, che scompaiono dallo scenario culturale europeo (riappariranno solo quando Benedetto Croce tradurrà alcuni passi del Cunto in italiano nel 1925): è da Perrault che si muoveranno tutte le ricerche future; è da Perrault che, ancora una volta, si osserva come le fiabe siano un fiume carsico che ogni tanto spunta in oggetti letterari, ma che per il resto del tempo scorre nell’oralità, nell’impermanente del verbale, nell’effimero della storia raccontata a voce…

Ed è da Perrault che si capisce una volta per tutte che le fiabe vengono adattate alle forme e alle società che le “usano”. Basile ci tramandava storie sicuramente risapute nella Napoli del 1630, ma ci attestava anche che tali storie venivano somatizzate dalla società, trasformate, adattate, digerite, e Perrault ce lo conferma ancora di più.

Storie simili a quelle delle Mille e una notte si trovano in Basile, e, soprattutto, si trovano storie simili a Basile in Perrault: la loro relativa vicinanza cronologica (abbiamo detto cinquant’anni, ma, considerando i periodi di composizione e non di pubblicazione, il divario temporale si accorcia) ci permette benissimo di capire come la storia conosciuta da Basile sia conosciuta diversamente da Perrault. Purtroppo non possiamo misurare con certezza quanto le differenze siano dovute a Perrault stesso o ad adattamenti, poiché, come al solito, Perrault è l’unica fonte scritta che ci permette di constatare la circolazione presso la corte del Re Sole delle stesse fiabe raccolte da Basile tra gli Asburgo di Napoli: Perrault ha scritto le sue fiabe così perché le ha sentite così o le ha edulcorate tanto? Quanto di suo c’è nelle sue fiabe e quanto di popolare?… Perrault conosceva Basile, o no? Perrault è stato un trascrittore o un autore?

Un problema che affligge anche Basile: i suoi scartafacci scenici che storie contenevano? Le storie come si sentivano per strada o l’elaborazione scenica di quelle storie effettuata da un cortigiano?

Nonostante questi problemi è evidente che, qualsiasi sia stato il grado di elaborazione originale di Perrault e Basile sul materiale orale a loro disposizione, le versioni di Perrault sono più magiche, più moraliste e meno sanguinarie: lo scatologico, il pesante, il vernacolare, il popolano, il pacchiano, il violento, non fanno assolutamente parte della sua raccolta, mentre sono ingredienti centrali di Basile, cosa che ci fa concludere che, forse, alla corte asburgica napoletana erano più aperti al ridere grossolano, comicarolo, scioccante, terreno e concreto, mentre in Francia, pochi anni dopo, erano più snob, più schizzinosi, più attenti all’umorismo innocuo, e, soprattutto, più desiderosi di una spiegazione moralistica…

A tutto questo si deve anche aggiungere che Perrault scrisse Histoires ou contes du temps passé per la pubblicazione, mentre Basile lasciò il suo Cunto de li cunti alla brutta copia “scenica”… Quindi Perrault scrisse per un pubblico vasto, per un popolo da trattare non come serbatoio di storie fiabesche ma come entità da educare, moralizzare e istruire: un’entità da blandire con storielle per attrarlo, ma da irreggimentare con una moraletta imposta. Per Perrault la letteratura è strumento di educazione alla buona società, all’etichetta, al buon comportamento: per questo i suoi personaggi sono tutti nobili, anche se contadini, parlano bene, si vestono meglio, e discorrono in magnifico francese, non sono i popolani sporchi e ridicoli di Basile; e per questo le sue storie ricalcano i tipi e le caratterizzazioni di La Fontaine, Fedro ed Esopo, in racconti edificanti, exempla quasi medievali (mica per niente tante storie di Esopo furono usate in quelle novelle che vediamo anche nel Decameron e nei Canterbury Tales, e che costituivano i fabliaux della Cristianità medievale, di cui il Roman de Renard, mutuato da Esopo, è solo una delle tante espressioni giunte fino a noi), con solo piccolissime concessioni al truculento, al violento e alla risatona…

5. LES MILLES ET UNE NUITS DI GALLAND

Le fiabe di Perrault ebbero grandissimo successo, ma tra il 1704 e il 1717, accade un’altra cosa…

Un tale di nome Antoine Galland (1646-1715) decide di tradurre in francese la versione del 1300 delle Mille e una notte… Lo fa perché un’esemplare di quella versione era (ed è ancora) conservato, per chissà quali motivi contingenti e fortunosi, alla Bibliothèque Nationale de Paris… Oppure perché capisce che quell’Histoires ou contes du temps passé è una moda da cavalcare… Oppure, lui orientalista, si accorge che l’Histoires ou contes du temps passé contiene molte delle storie presenti nelle Mille e una notte di Parigi…

La componente di cavalcamento di un successo si attesta scoprendo che Galland non si limita a tradurre l’esemplare arabo trecentesco, ma si mette a cercarne altri, recanti le Mille e una notte e altri ancora recanti storie arabe generali, che Scherazad non ha mai raccontato (per esempio la fiaba di Alì Baba e i quaranta ladroni, che Galland scovò in manoscritti miscellanei arabi e che aggiunse alla sua edizione senza remore di sorta per non averla trovata nel manoscritto parigino)…

Il Les mille et une nuits di Galland rigurgita tutto il materiale ricchissimo di Scherazad in un’Europa fino ad allora ignara completamente delle fiabe arabe, ma che iniziava fortemente a interessarsi all’oriente, a causa di quella Battaglia di Vienna, nel 1683, che ricordò a tutti quanto l’Impero Ottomano fosse vicinissimo e pressantissimo, e di quanto invece la Battaglia di Lepanto del 1571, che definì le “sfere di influenza” tra occidente e oriente, fosse lontana e probabilmente per nulla definitiva…

L’opera di Galland fu il primo esempio di un culto turchesco (la Turchia era intesa come metonimia di tutto l’oriente: dal 1571 nessuno sapeva più niente dell'”oriente”, di cosa fosse, di dove fosse, delle differenze insite in esso: per gli europei del ‘700, come per molti europei di oggi, l'”oriente” è un qualcosa che è al di là della Grecia) molto forte e molto duraturo: da Le mille et une nuits di Galland, le tourquerie durano fino alle opere di Gioachino Rossini (1792-1868), L’italiana in AlgeriAureliano in PalmiraIl turco in Italia, scritte tra il 1813 e il 1814 (a cui si potrebbe aggiungere anche Maometto II del 1820-22, poi rifatto come Le siège de Corinthe nel 1826), comprendendo famosissime composizioni di Händel (1685-1759), Rameau (1683-1764) e Mozart ([1756-1791] Die Entführung aus dem Serail del 1782, il Rondò alla Turca del 1783, il quinto concerto per violino del 1775), e una vera invasione di oggetti vari turchi, i cui precipitati si vedono ancora, per esempio, nelle case “marocchine” del castello di Linderhof, costruito in Baviera da Ludwig II von Wittelsbach (1845-1886) negli anni ’70 dell”800…

Uno stile turchesco che si fondò perfettamente con la moda fiabesca di Perrault, perché ben presto ci si accorse che le storie narrate erano bene o male le stesse…

6. LE FIABE DELLA BORGHESIA: ROMANTICISMO E KUNSTMÄRCHEN

Fiabe arabe e fiabe francesi, quindi, intrattenevano i lettori d’Europa… Lettori, e non gente comune: lettori colti, ricchi, felici di leggere di storielle contente recanti una moralità che da Perrault passava intatta in Galland…

La fiaba divenne un elemento dell’educazione civile delle persone in grado di comprare i libri di storie… Un elemento chiave dell’educazione del borghese… Un borghese che era felice di apprendere il comportamento dai principi di Perrault e dalla Scherazad colta e intelligente di Galland, e a cui quindi venne naturale inventare storie che proseguissero sulla falsariga di quelle di Perrault e Galland…

È qui che nasce la Kunstmärchen… Da subito Madame d’Aulnoy (1650-1705), su modello di Perrault, cominciò a scrivere le sue fiabe (1697-’98: in perfetta contemporaneità con Perrault; d’Aulnoy non solo scrisse, ma anche raccolse molte fiabe, proprio in maniera identica a Perrault, ma con un istinto molto più curioso e “universale”: raccolse storie molto lontane geograficamente da lei)… Suzanne Barbot de Villeneuve (1685-1755), Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711-1780) scrissero storie in cui la borghesia, il self-made man (o girl), trionfavano, felici, contenti, in maniera non troppo dissimile dai coevi romanzi puritani di Henry Fielding (1707-1754), Samuel Richardson (1689-1761) e Daniel Defoe (1660-1731); storie che però conservavano una radice con ciò che c’era stato: molti snodi e vicende ricordano molto da vicino storie scritte da Basile, o addirittura da Straparola…

Barbot e Leprince scrivevano ciò che sentivano per strada? Nel Settecento circolavano ancora le stesse storie udite in Italia da Straparola nel ‘500 e da Basile nel ‘600?

Stavolta, le rielaborazioni sono così pesanti che si può concludere negativamente: Barbot e Leprince si ispirarono a livello di puro spunto, di puro pretesto a quanto raccontato da Straparola, Basile, e perfino da Perrault. Da Perrault ereditarono comunque la prospettiva educativa delle storie, la loro finalità moralistica, il loro stile corpulentemente letterario, ma si può dire che inventarono di sana pianta le tematiche borghesi, i risvolti sociali, le implicazioni di classe…

La fiaba divenne con loro uno spunto, un’idea, e, soprattutto, uno stile: uno stile da applicare a storie nuove, storie che parlassero del mondo vero, storie di soggettivizzazione personale di una classe, la borghesia, in modalità adorate dalla borghesia perché dalla borghesia apprese fin dall’infanzia…

Erano fiabe le storie di Perrault, ma il loro stile poteva essere la base di storie simili, ma più connesse con persone precise, con una classe sociale, e, soprattutto, potevano essere totalmente espressione dell’immaginazione di qualcuno e non soltanto adattamento (anche selvaggio) di un racconto pre-esistente…

Alla fine del Settecento la tendenza al costruire storie completamente nuove sullo stile di Perrault e con appena un’ombra di somiglianza con le trame di Straparola e Basile è diventata sistema, anche perché la borghesia, dopo la Rivoluzione Francese (1789) divenne la classe principale del mondo, e cominciò a produrre oggetti suoi propri molto di più rispetto a prima. Se per una Leprince e una Barbot continuavano a esserci milioni di artisti aristocratici, dopo il 1789 la cosa si rovesciò: gli artisti stessi erano borghesi, e riempirono il mondo di storie che parlavano di loro, dei loro sentimenti, dei loro amori, e anche delle loro follie…

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801), Friedrich Schiller (1759-1805), Percy Bysshe Shelley (1792-1822), George Gordon Byron (1788-1824), John Keats (1795-1821), Heinrich Heine (1797-1856), Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), William Wordsworth (1770-1850), John William Polidori (1795-1821), Vasilij Žukovskij (1783-1852), Nikolaj Gogol’ (1809-1852), Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Robert Schumann (1810-1856), Franz Liszt (1811-1886), e Richard Wagner (1813-1883), per non parlare di Ann Radcliffe (1764-1823), Matthew Gregory Lewis (1775-1818), Mary Godwin Shelley (1797-1851), e, soprattutto, di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), Hans Christian Andersen (1805-1875), e perfino di Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847): tutti loro usarono le fiabe per creare storie metaforizzanti le loro funzioni psichiche, le loro atrocità personali, le loro disperazioni, le loro ossessioni…

Chi più chi meno ovviamente: Goethe, con il Faust, usò molte delle storie fiabesche e favolistiche, mente altri inventarono di sana pianta (Hoffmann) o furono attratti più dalla componente spaventosa (Radcliffe, Mary Shelley, Lewis, Polidori, Le Fanu: i loro sono romanzi horror più che fiabe), però la loro opera tutta sancisce che da questo momento, dal Romanticismo, tutta l’arte sembra avere connotati fiabeschi… o meglio: tutta l’arte vira vistosamente verso contenuti “fantastici” di cui le fiabe non finisco che essere una singola componente… È da questo momento che a “fiaba” si comincia ad associare qualsiasi opera letteraria che abbia risvolti o infantili o strani: le opere di Lewis Carroll ([1832-1898] i due romanzi di Alice del 1865 e del 1871), di Henrik Ibsen ([1828-1906] il Peer Gynt del 1876), di Carlo Collodi ([1826-1890] il Pinocchio del 1883), di Lyman Frank Baum ([1856-1919] il primo Mago di Oz è del 1900), di James Matthew Barrie ([1860-1937] Peter Pan si concepisce nel 1904 e si rinnova nel 1911), divengono tutte parte di un immaginario “fantastico”, “fiabesco” del tutto originale, e del tutto dissociato dalle storie raccolte da Basile e Perrault…

Friedrich de la Motte-Fouqué (1777-1843) e Clemens Brentano (1778-1842), in tutto questo, conservarono più di tutti l’idea di una connessione tra le loro opere e le fiabe popolari, e soprattutto, di una consustanzialità con le storie che sentivano per strada… Il loro era un intento anch’esso precipuo del Romanticismo, che, non solo inaugurò il fantastico e il trattamento letterario dell’inconscio, ma promosse un ritorno alla Natura, al Popolo, alla Volk (caratteristica importante anche del particolare Illuminismo tedesco, l’Aufklärung, che più di quello francese si interessò ai saperi popolari), che si rifletteva nell’unione tra letteratura alta e letteratura popolare. La fiaba si dimostrava il perfetto anello di congiunzione tra gli intenti letterari inconsci e spirituali “alti” e la voglia di ritornare allo stato di natura felice e panista che i borghesi immaginavano appannaggio del popolo. La fiaba poteva rimanere ben salda nella matrice popolare e insieme aprirsi all’invenzione spirituale… Era questa la vera idea delle Kunstmärchen (che letteralmente vuol dire “fiaba d’arte”, intesa come “fiaba d’invenzione”, per distinguerla dalla fiaba popolare), e Fouqué e Brentano la interpretarono nella maniera più mirabile e, insieme a Goethe e ai poeti suddetti, fecero il botto tra i lettori borghesi…

7. I FRATELLI GRIMM E AFANAS’EV (E LANG)

È insieme ai successi di de la Motte-Fouqué e di Brentano che Jakob (1785-1863) e Wilhelm Grimm (1786-1859) si mettono al lavoro. La loro idea si innescò con un ragionamento del genere: se Goethe, nel suo Faust, inanellava storie popolane alla rinfusa, e se Brentano e Fouqué mietevano successi tra i borghesi semplicemente ispirandosi ai racconti forse uditi dalle loro nonne, allora un’opera “scientifica”, condotta sulle tradizioni orali della Germania continentale, avrebbe restituito i racconti veriautentici, le storie popolari verificabiliviveprecise, che gli artisti si limitavano a citare e rielaborare da Perrault in poi…

Che i Grimm conoscessero Perrault è indubbio, perché è evidente che il loro intento è anche quello di nazionalizzare “tedeschizzare” (in una logica nazionalista romantica) la materia scritta da Perrault, come a provare che le storie di Perrault erano tanto tedesche quanto francesi… Ed è evidente anche dalla foga con cui ricercano il materiale popolare là dove Perrault più se ne discostava…

Se Perrault aveva incipriato i personaggi per renderli nobili e ben educati, i Grimm li riportano a quella matrice grave che Basile aveva mantenuto nella sua riscrittura scenica… Purtroppo, sappiamo che i Grimm non conobbero Lo cunto de li cunti, ma leggere le loro Kinder- und Hausmärchen (la prima edizione è del 1812-’15, la settima del 1857), ci fa sorprendere di quanto il popolo tedesco del primo Ottocento abbia prodotto storie della stessa violenza di quelle raccontate da Basile nel seicento napoletano. Nei Grimm e in Basile c’è lo stesso gusto sanguinolento, la stessa asprezza di linguaggio, la stessa mancanza di morale e di educazione…

Tra i fratelli era Jakob il filologo, e quindi Jakob tendeva a trascrivere solamente gli spunti popolani ritrovati e la prima edizione del 1812 è quasi totalmente opera sua: poche storie, brevissime ed esatte nella traslitterazione, niente fronzoli letterari. Wilhelm, invece, il letterato, dalla seconda edizione in poi (1819) cominciò a raccogliere storie senza verificarle bene, e, soprattutto, infiorettandole molto, addirittura borghesizzandole per farle assomigliare ai lavori di Fouqué e Brentano (entrambi attivissimi già dal 1800 e sulla cresta dell’onda in quel periodo: la Undine di Fouqué uscì nel 1811 e le fiabe del Reno di Brentano uscirono nel 1812)…

Nelle versioni di Wilhelm (dalla seconda alla settima delle Kinder- und Hausmärchen) si osserva la progressiva (le versioni si snodano dal 1819 al 1857) sparizione del sangue, una sempre maggiore inclusione di storie (che arrivano a 211, ed erano partite da 70 autentiche e 16 rimaneggiate nella primigenia sortita del ’12-’15), e una pulizia lessicale e stilistica sempre maggiore… Alla fine quasi non c’è differenza tra le storie di Grimm e quelle di Perrault o addirittura tra i Grimm e le Kunstmärchen francesi della prima ora (Leprince e Barbot): la borghesia vince, la lingua è raffinatissima, la morale è dimostrata e sicura…

Una evoluzione che dimostra quanto nel processo di scrittura i racconti popolari si sdilinquiscano, si scolorino, e che la forza propulsiva del popolare viene quasi uccisa dalla messa a testo, a causa di esigenze di pubblico borghese che non si appassionò mai alla vera arte plebea del racconto, ma si avvicinò alle storie del popolo in modo mediato, mediato da Perrault prima e dalla Kunstmärchen (incluso Goethe e i romantici) poi…

Il popolino, il popolino brutto e barbuto, pezzente e incolto, dal ‘600 all”800 ha prodotto le sue storie, che hanno incuriosito l’aristocratico prima (Basile e Perrault) e il borghese poi (Brentano, Grimm ecc.), ma solo a fini “ricreativi”: aristocratico e borghese hanno entrambi, chi più chi meno, assunto le storie per altri fini: dilettevoli, spiritosi, ridanciani, morali, comportamentali, edificanti… Ma in tutto questo il popolo è rimasto senza voce scritta: le sue storie si intravedono in certi adattamenti “vicini”, ma mai del tutto: le storie del popolo sono rimaste orali, sparute nell’effimero delle onde sonore del parlato mai registrato…

La situazione non è cambiata quando Aleksandr Afanas’ev (1826-1871) intraprese quello che i Grimm avevano intrapreso in Germania: raccogliere le fiabe che si raccontavano oralmente nella Russia europea… I suoi Narodnye russkie skazki (Racconti popolari russi), uscirono tra il 1855 e il 1867 (con una versione approvata da Afanas’ev uscita postuma dall’editore Soldatënkov di Mosca nel 1873)…

Evidentemente Afanas’ev era più un ammiratore di Jakob che di Wilhelm: il suo è un lavoro più esatto, meno infiorettato, e non tace né le contraddizioni né le violenze del dettato popolare… Questo, forse, perché la società russa era diversa, perché la Russia ha rapporti più viscerali con il suo popolo (in Russia anche l’aristocratico più ricco ha a che fare direttamente con i suoi fattori e servi), o per chissà quali ragioni… Fatto sta che quelle di Afanas’ev possono dirsi fiabe “scientifiche”, serie e verificabili, quasi più di quelle dei Grimm…

Tra il 1889 e il 1913 un tale che si chiamava Andrew Lang (1844-1912) pubblicò a Londra 25 volumi di fiabe, le Lang’s Fairy Tales, facendo una sorta di crasi delle raccolte di Grimm e Afanas’ev. I suoi volumi erano belli illustrati (ognuno con un suo colore dominante) e furono un gran successo: le fiabe sono famose nel mondo anglosassone (e quindi anche americano) soprattutto per questi volumi di Lang. Ma Lang fu uno dei più violenti “riscrittori”. Egli tradusse dai Grimm e da Afanas’ev in maniera del tutto blanda e annacquante, e così fece anche per molte altre fiabe di altre tradizioni (le raccolse anche in Islanda e Norvegia, Cina ecc., riadattò diverse storie di Andersen), e miscelò il tutto con una gran mole di filastrocche e nursery rhymes della più varia natura: un decotto di ogni tipo di prodotto “infantile” da riunificare e vendere replicato mille volte. Lang incarnò perfettamente la tendenza all’onnicomprensività “fantastica” e psichica del Romanticismo (di cui si discorreva prima), ma a differenza di Carroll, Andersen, Barrie (di cui fu completamente coetaneo), decise di non produrre, di non contribuire a quella tendenza romantica, ma scelse di assommare, di fare un consuntivo di quella tendenza. Ancora oggi la sua silloge raccogliticcia, ma confezionata con mille specchietti per le allodole (versi in rima e tante belle immagini), è un must tra gli inglesi e gli americani. Lang era un ottimo antropologo, ma si limitò a fare delle antologie: non andò a cercare le fiabe dell’Islanda da solo, ma pubblicò e tradusse antologie di altri (Grimm e Afanas’ev in primis, ma anche Madame d’Aulnoy, il cui lavoro settecentesco è una base indiscussa per Lang perché, al contrario di Grimm e Afanas’ev, prediligeva la quantità alla qualità). Fu, in qualche modo, un aggiornatore del lavoro di Perrault: le sue riscritture blandite furono assai appetibili per i nuovi borghesi del secondo Ottocento, e la mole del suo lavoro (s’è detto 25 volumi per un totale di molte migliaia di storie), attecchirono molto profondamente, benché il suo livello di “scientificità” e di “filologia” fosse pari allo zero. In tanti film, spesso, si raccontano le versioni di Lang più di quelle di Perrault, Grimm e Afanas’ev. Il suo lavoro, però, fu completamente, e giustamente, snobbato dagli studiosi che adesso andiamo ad elencare…

8. I PRIMI STUDI CLASSIFICATORI

L’interesse per il racconto vero e proprio del popolo cominciò a esprimersi nel ‘900. Il dramma fu accorgersi che ricercare le origini dei racconti popolari risultò impossibile proprio per mancanza di materia vera da analizzare. Nessuno poteva sapere cosa si raccontava oralmente nell’antico Egitto, né quanto di racconto popolare contenessero effettivamente Le mille e una notte nelle sue molte versioni… Si decise da subito di accontentarsi delle versioni “scritte” che restavano, con Perrault, Grimm e Afanas’ev visti come strumenti privilegiati, con buona pace del loro status di adattamenti più o meno borghesizzanti…

Nonostante questo, la forza della fiabe, anche delle loro indeterminate versioni orali, quelle che si potevano sentire ancora da nonne e popolane, veniva riconosciuta in ambiti scientifici insospettati. Le raccolte di Grimm e Afanas’ev vennero usate dalla nascente psicoanalisi, dal dottor Sigmund Freud, come metafora della relazione tra il comportamento umano e quello psichico, con risvolti enormi, che però esplosero molto dopo (vedi infra, il punto 11)… Per adesso gli “studi” letterari, vista l’impossibilità di raggiungimento dell’origine dei racconti, si concentrano sulla tassonomia.

Nel 1910, Antti Aarne (1867-1925) cominciò uno studio atto a categorizzare le fiabe, a classificarle in macro-gruppi secondo parametri concernenti il contenuto e la trama: se la fiaba parla di un principe che deve sposarsi apparterrà alla categoria tot1, mentre se parla di orfani che vengono cacciati di casa allora sarà categoria tot2 e così via…

Nel 1913, Johannes Bolte (1858-1937) e Jiří Polívka (1858-1933), stamparono a Lipsia, presso l’editore Weicher, la prima edizione di un loro importantissimo studio, Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Gebrüder Grimm: per ogni fiaba raccolta dai Grimm hanno rintracciato le varianti conosciute, precedenti o successive ai Grimm… Il loro lavoro è monumentale, e si è protratto fino al 1932. Utilissimo per vedere quanto un identico racconto sia presente in diverse culture…

Nel 1928, Stith Thompson (1885-1976) ampliò il lavoro di Aarne comprendendo molte nuove categorie…

Ma nel 1928 spuntò un lavoro particolare. Vladimir Propp (1895-1970), basandosi sulla raccolta di Afanas’ev, si accorse che le trame potevano anche cambiare, i personaggi anche, ma che le strutture delle fiabe erano pochissime. Non solo: i personaggi erano molti, ma spesso, personaggi diversi in fiabe diverse, facevano spesso la stessa cosa. Per esempio: l’eroe una volta era portato nel regno magico da un oggetto, un’altra volta da una strega, altre volte dal fratello, ma oggetto, strega e fratello, tutti e tre, ottemperavano a una singola funzione: portare l’eroe nel regno magico… questa era la loro “funzione” primaria: il loro essere oggetti, streghe o fratelli era assolutamente secondario…

Quello di Propp era un approccio strutturalista alle cose: secondo lui la struttura era più importante del contenuto: il contenuto poteva cambiare, ma la struttura quasi mai… Dalle sue ricerche strutturaliste sulle funzioni dei personaggi fiabeschi uscì Morfologia della fiaba

Tra parentesi c’è da notare bene come il russo, al pari di molte altre lingue, non abbia una parola per definire la “fiaba”… Il russo la indica come “racconto fantastico”, letteralmente “racconto magico”, un po’ come l’inglese “fairy tale”, che distingue il racconto fiabesco dagli altri perché popolato da personaggi “strani”, propriamente delle “fate”, anche se le fate sono effettivamente rarissime nelle fiabe vere e proprie, mentre abbondano nelle riscritture di Perrault…

La Morfologia della fiaba di Propp sarebbe da intendersi Morfologia dei racconti magici

9. STRUTTURALISTI VS ANTROPOLOGI: LE RADICI STORICHE E LÜTHI

L’approccio prettamente strutturalista di Propp non piacque all’antropologo Claude Lévi-Strauss (1908-2009), che rimproverò al russo di essersi limitato a constatare l’evidenza dei testi pervenuteci, senza però controllare come quei testi ci siano effettivamente arrivati: le versioni di Afanas’ev possono essere considerate le versioni “autentiche” delle fiabe? Non sarebbe opportuno andare a vedere come questi racconti si presentino nella loro immediatezza orale presso il popolo?

Lévi-Strauss criticava in toto lo studio delle fiabe, anche gli studi di Bolte & Polivka, Aarne e Thompson, rei di essersi arresi nella ricerca dei veri racconti e di essersi accontentati delle riscritture di Grimm o chi altro. Lévi-Strauss diceva questo perché era antropologo, felice di andare in mezzo al popolo ad ascoltare che diceva. Ancora nessuno aveva messo in dubbio la voce veritiera del popolo né aveva dubitato delle metodologie di ricerca antropologiche, e tutti erano convinti che quello che diceva il Tuareg del 1930 corrispondeva perfettamente a quello che diceva il Tuareg nel 550 a.C., in un’idea di “immobilità selvaggia” che garantiva la veridicità di ogni ricerca sul campo antropologica. Solo dopo l’antropologia si trasformò e abbandonò tali assunti (vedi infra punto 13), ma negli anni ’30, Lévi-Strauss rimproverava agli studiosi di essersi basati su dati scritti e non orali… Come vedremo ai punti 10 e 11, Lévi-Strauss rimproverava a Propp di non avere parlato affatto di una connessione tra mente e racconto, forse strizzando l’occhio agli studi psicoanalitici di Freud, ancora però sconosciuti a livello letterario…

La Morfologia della fiaba con la sua ottica strutturalista, comunque, apparve quasi l’unica maniera possibile per lo studio delle fiabe per via del risaputo oblio delle origini verbali dei racconti. Infatti, molti, tra i letterati, non ascoltarono le critiche di Lévi-Strauss e salutarono la Morfologia della fiaba come il migliore e definitivo studio sulla fiaba mai intrapreso, e ripeto, il migliore possibile…

Paradossalmente fu Propp stesso che, in qualche modo, se la prese per le critiche di Lévi-Strauss, e nel 1946, scrisse Le radici storiche dei racconti magici, intraprendendo quella ricerca impossibile dell’origine dei racconti popolari immergendosi nella “ricerca sul campo” presso i contadini russi…

In questo studio Propp si sforzò tanto di rintracciare società esistite nella storia che presentassero le strutture sociali che si vedono nelle fiabe: società feudali, piene di re e regine, di falegnami, di boscaioli, società pre-industriali, ma, ogni tanto, anche cortigiane, cittadine, piene di mercanti… Basò il suo studio, però, ancora soltanto sulla raccolta di Afanas’ev, e cercò in tutti i modi di ritrovare un momento, nella storia della Russia, che rispecchiasse il miscuglio feudal-cittadino-mercantile che recano i racconti di quella raccolta… Si convinse che le fiabe furono scritte, proprio inventate, nel feudalesimo, da persone colte in contatto, non si sa come, con i contadini, in territori boscosi… I contadini raccontavano storie con oggetto l’armonia della natura e, ogni tanto, la cooperazione con l’indulgente feudatario, rigurgitandoci dentro il loro desiderio di affermazione di classe…

Per corroborare l’idea di una origine comune feudale delle fiabe, Propp fu costretto a ignorare che molte delle fiabe di Afanas’ev provenivano in realtà da molte parti del mondo e che le contraddizioni sociali in esse presenti derivavano dalla loro eterogeneità: che una fiaba fosse boscosa e un’altra cittadina non dipendeva certo da un contadino che, un giorno, è giunto in una città, ma dipendeva dal fatto che la fiaba cittadina ha origini diverse, antiche, greche o arabe, e che è giunta all’orecchio di Afanas’ev per chissà quale via intrapresa dal nomadismo erratico della circolazione dei racconti.

La raccolta di Afanas’ev provava che le storie delle Mille e una notte, quelle di Basile, quelle di Esopo perfino, erano giunte in Russia, e non che i contadini russi avevano inventato storie uguali a quelle che secoli prima avevano inventato gli arabi e i sumeri…

Propp volle ignorare queste implicazioni, ma le sue metodologie rigorosamente scientifiche e la sua conclusione “politica”, di una lotta di classe ben presente nei racconti contadini, piacque molto al governo sovietico in primis e successivamente anche in Europa…

Nel 1947, solo un anno dopo la pubblicazione delle Radici storiche, lo studioso svizzero Max Lüthi (1909-1991), affascinato dalla Morfologia della fiaba, forse ignorando Le radici storiche, ma senz’altro al corrente delle critiche di Lévi-Strauss, scrisse Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen (La fiaba popolare europea. Forma e natura).

Lüthi intendeva difendere Propp dall’accusa di scarso contatto con il popolo mossagli da Lévi-Strauss, e affermò, di sicuro, ripeto, ignorando Le radici storiche, che tentare di individuare l’origine delle fiabe è inutile, poiché esse giungono a noi cristallizzate da secoli di tradizione orale mescolata con l’immaginario. Individuare dove una fiaba è attestata la prima volta è sì utile per capirne certi risvolti singoli, ma non dice nulla di più sul contenuto stesso della fiaba: secondo lui la svolta strutturalista di Propp era ancora quella valida nonostante le critiche, perché che una storia abbia origini arabe o alpine o russe non inficia il fatto che le funzioni in essa contenute siano misurabili e costanti… E quelle funzioni sono costanti perché, nei secoli di tradizione orale, le mille variazioni a cui quella storia è stata sottoposta l’hanno in qualche modo “limata”, raffinata, pulita in modo tale che la sua effettiva origine ormai è andata perduta, ma è rimasta quella struttura comune, quella forma che da sola ne mostra il valore…

Il contatto con la vera sorgente della storia è per forza di cose perduto, perché Baghdad, o la Foresta Nera, o il contado russo, non sono più quelli feudali: andare nel 1947 a Baghdad a sentire i racconti del popolo non potrà essere utile così sarebbe inutile andare nella Napoli del 1947 e sperare di sentire una storia raccolta da Basile nel ‘600. Lo studio antropologico, quindi, fallisce, mentre quello strutturalista è possibile perché Grimm, Perrault, Afanas’ev, Basile e tutti gli altri (benché è quasi certo che Lüthi ignori Lo cunto de li cunti) ci restituiscono quel precipitato orale che, col tempo, ha mantenuto la struttura del racconto; ci restituiscono quasi una vecchia istantanea di come erano le fiabe nel Sei-Settecento: ibride, contaminate tra loro, ma dalla forma immutabile, precisa, identica…

Di quale forma parla Lüthi? La forma che vuole la fiaba un microcosmo letterario del circuito vitale umano e terrestre: nella fiaba, e nella totalità delle fiabe presa insieme, si vede un concentrato letterario dell’esistenza: nella fiaba l’uomo ha convogliato, stilizzandola, la continuità della vita senza tacerne le problematiche casuali, né crudeli, ma neanche negandole lo scopo in senso nichilista. Nelle fiabe c’è il lieto fine perché la vita, nell’esistenza, vince sempre, la specie si perpetua, o si trasforma. Nelle fiabe tutto sembra casuale perché tutto sembra casuale nella vita. Nelle fiabe si avverte una certa immobilità di situazione, come se i personaggi agissero come agiscono per inerzia e non per azione, proprio perché così agiscono animali, alberi e altre specie viventi, mossi da desideri che sono più concernenti con la chimica determinista che con il pensiero…

Questa forma non cambia con la conoscenza che quella fiaba sia araba o greca: qualunque sia la sua origine, quella singola fiaba non fa che partecipare a quella forma, garantendole forse qualche variazione ma mai contraddicendola, poiché l’esistenza ingloba anche tutte le eccezioni che, anzi, corroborano spesso la sua natura sfaccettata del tutto casuale…

10. STRUTTURALISTI VS ANTROPOLOGI: I MITOLOGISTI E L’UNIONE DELLE IDEE

Nonostante Lüthi si dimostri solidale con l’idea strutturalista di Propp, le sue conclusioni alimentano però anche l’approccio antropologico voluto da Lévi-Strauss…

L’idea di Lüthi di una “forma” che inglobasse tutte le fiabe era comune anche all’approccio antropologico, quello voluto da Lévi-Strauss, che non considerava la fiaba come una entità a sé stante del pensiero umano, ma come una parte del grande immaginario prodotto dagli uomini: la fiaba era solo una modalità di espressione dei miti, prodotti da millenni dall’umanità…

Lévi-Strauss affermava questo appellandosi a una ingente tradizione antropologica che aveva indagato le “origini” di molti aspetti del comportamento umano. Tra il 1890 e il 1915, James Frazer (1854-1941) aveva condotto uno studio onnicomprensivo sulla magia e sui rituali magici intitolato The Golden Bough (Il Ramo d’Oro). Secondo le sue metodologie, Jessie Weston (1850-1928) intraprese una ricerca delle origini rituali della leggenda del Sacro Graal in From Ritual to Romance (1920)…

Per Lévi-Strauss, lo strutturalismo distaccava la fiaba dallo studio delle origini di tutto l’immaginario, studio a cui Frazer e Weston avevano dato frutti più che maturi che potevano essere perfettamente applicati anche alle fiabe…

L’appello di Lévi-Strauss di non lasciarsi andare allo strutturalismo, ma di cercare le origini della fiabe e dei miti tutti, venne accolto da molti studiosi. Nel 1948, Robert Graves (1895-1985) scrisse The White Goddess (rinnovato nel 1952 e nel 1961); nel 1949, Joseph Campbell (1904-1987) scrisse The Hero with a Thousand Faces; nel 1957, Mircea Eliade (1907-1986) scrisse Mythes, rêves et mystères… Tutti loro erano convinti che la fiaba era solo una delle storie mitiche inventate dall’uomo nei millenni, e si connetteva con migliaia di rituali, di danze propiziatrici, di credenze, di fedi, di superstizioni, tutte espressioni della medesima mente umana: secondo loro l’uomo, nonostante le differenze di ambiente e strutturazione sociale, finisce per inventare sempre le stesse cose, gli stessi schemi, che sono così uguali da potersi sovrapporre perfettamente: i miti cosmogonici ugandesi, secondo gli antropologi, non sono per nulla diversi dalle fiabe popolari europee: è tutta espressione del medesimo inconscio. Sia nelle fiabe europee sia nei riti hindu si possono tranquillamente e facilmente riconoscere le medesime immagini matriarcali, eroiche, esoteriche ed escatologiche: è tutto lo stesso mito che si ripete: e che nella ripetizione abbia coinvolto Le mille e una notte e Perrault come il Santo Graal e la taranta pugliese è solo un accidente casuale…

Come si vede, le conclusioni di questi mitologisti non sono poi troppo diverse da quelle di Lüthi, che però si è sempre detto strutturalista (tra parentesi, le influenze di questi antropologi mitologisti hanno ispirato molta critica letteraria tout court e non solo fiabesca, per esempio l’opera critica di Northrop Frye [1912-1991], la cui Anatomia della critica è del 1957)…

Quella tra strutturalisti e antropologi è stata quindi una partita solo di superficie, che però ha prodotto immenso interesse per le fiabe, che negli anni ’50 è esploso…

Nel 1949 Le radici storiche di Propp espatriano dall’Unione Sovietica e arrivano in Italia, quando Clara Coïsson (1896-1981) traduce in italiano, per Einaudi, Le radici storiche, chiamandole Le radici storiche dei racconti di fate, forse calcando l’inglese, visto che nelle storie studiate da Propp non c’è neanche una fata (solo nel 1976 spuntò una traduzione che recava il titolo Le radici storiche dei racconti di magia)… La Einaudi si appassionerà alla materia fiabesca e sarà la più impegnata nel cavalcare l’interesse per la fiaba: nel 1948, fa tradurre a Francesco Gabrieli (1904-1996) Le mille e una notte; nel 1951, affida a Clara Bovero (1924-) la traduzione della seconda versione delle Kinder- und Hausmärchen dei Grimm; e nel 1953, commissiona a Gigliola Venturi (?-) la versione italiana delle fiabe di Afanas’ev…

Ed è la Einaudi ad affidare a Italo Calvino (1923-1985) la prima raccolta sistematica di fiabe italiane nel 1956. Il grande scrittore indagò le storie tenendo conto sia della dimensione orale sia di quella scritta, cercando, quindi un compromesso tra i consuntivi antropologici e le schematizzazioni strutturaliste, in un’opera meno monumentale di quelle ottocentesche di Grimm e Afanas’ev, ma l’unica tutt’oggi effettuata in Italia…

Nel 1966, però, nonostante le idee di unione tra gli approcci strutturalisti e quelli antropologici, la Einaudi sembra ripristinare una polarità traducendo la Morfologia della fiaba. Nel lavoro di traduzione, condotto da Gian Luigi Bravo, interviene lo stesso Propp, e l’edizione italiana risulta essere una presa di posizione a favore di Propp contro Lévi-Strauss (anche a livello di critica letteraria lo strutturalismo sembra vincere quando Seymour Chatman [1928-2015] si mise a demolire le intuizioni di Frye in Storia e discorso, nel 1978)…

Ma la lotta strutturalisti-antropologi si colora di altre implicazioni, poiché le intuizioni di Freud degli anni ’10 prorompono a questo punto nelle indagini letterarie…

11. DALL’ANTROPOLOGIA A JUNG

La fiaba, al di là delle dispute letterarie, era presa in considerazione da altre prospettive da molto tempo. Nel 1925, per esempio, Benedetto Croce (1866-1952) aveva inutilmente tradotto alcuni passi dello Cunto de li cunti, poiché solo negli anni ’40 e ’50 la sua traduzione raggiunge un pubblico tramite i romanzi di Carlo Emilio Gadda (1893-1973), che ripropose la violenza sanguinolenta e il linguaggio truculento di Basile in molti suoi romanzi… Gadda incorporava quasi inconsapevolmente elementi “fiabeschi” nei suoi romanzi, poiché, parallelamente agli studi, le fiabe circolavano comunque dappertutto e venivano somatizzate in un sacco di maniere.

Come Gadda e ben prima di Gadda, quasi “inconsciamente”, Sigmund Freud (1856-1939), il primo grande psicoanalista, si era accorto che molte psicosi visionarie dei suoi pazienti erano metaforizzabili con immagini fiabesche o culturali: un racconto di Hoffmann, per esempio, era efficacissimo per comprendere una psicosi, o una visione poteva benissimo essere “spiegata” con suggestioni culturali di cui anche le fiabe erano frutto. Se un paziente di Freud sognava dei lupi che lo inseguivano, ciò poteva essere spiegato con un malfunzionamento del cervello del paziente, che era rimasto suggestionato da un elemento culturale della sua società che gli aveva indotto la visione dei lupi: osservando le fiabe e i racconti fantastici con lupi apparsi nella stessa società del paziente era più facile comprendere quale elemento aveva portato alla suggestione patologica, poiché il racconto e la fiaba avevano presumibilmente sublimato quell’elemento in narrazione, rendendolo più facile da individuare… In Freud, poi, l’elemento scatenante, evidenziato dal racconto e turbativo del paziente, era quasi sempre connesso con tabù sessuali… Freud, inoltre, trovò utili i miti greci per spiegare molte patologie: il desiderio inconscio del bambino nei confronti della madre, venne chiamato da Freud «complesso di Edipo», perché l’immagine mitica dell’Edipo greco era perfetta per descrivere quel desiderio inconscio… Freud, inoltre, intuì che la mente e la personalità erano “formate” da spinte, “elementi”, “entità” diverse: l’Es, l’istinto; il SuperIo, l’educazione culturale; l’Io, la realtà…

Freud affermava questo negli stessi anni in cui Propp inaugurò lo strutturalismo, ma le sue idee rimasero nel contesto scientifico: l’uso di Freud delle fiabe era a scopo eminentemente terapeutico: Freud non voleva studiare le fiabe, ma servisene per altri scopi. Quindi non era affatto consapevole che, involontariamente, stava seguendo le idee antropologiche e non quelle strutturaliste: connetteva la fiaba con la società, con l’eterno mito creato da ogni cultura che i mitologisti, di lì a poco, avrebbero teorizzato ignorando i suoi lavori…

A unire sotto la medesima ala scientifica antropologia e psicoanalisi fu l’allievo di Freud, Carl Gustav Jung (1875-1961).

Tra il 1934 e il 1954, Jung fece suoi gli strumenti di Freud e cercò di superarli: secondo Jung non solo è utile conoscere le storie della società del paziente per individuare meglio il fattore scatenante della sua patologia, che per Jung può essere sessuale ma anche traumatico o connesso con la repressione intellettuale, ma, in futuro, sarà utile conoscere tutte le storie prodotte dall’uomo per conoscere e curare tutte le menti di tutti gli uomini! Non solo: in accordo con gli antropologi, se la mente dell’uomo, in qualsiasi cultura, produce le stesse storie, allora forse si può parlare di una mente collettiva umana, che può essere trattata quasi come mente singola, in modo che l’umanità possa essere analizzata nella sua interezza di entità esistente…

Jung, in contemporanea agli antropologi di cui sopra, cominciò a intravedere le stesse storie e gli stessi miti sovrapponibili in tutte le culture… E in essi intravide elementi comuni che chiamò archetipi… Le fiabe, i miti, le storie tutte, altro non sono che un insieme di archetipi, di immagini fisse della mente, che si riscontrano nelle storie poiché essendo qualsiasi storia frutto della mente allora è composta dagli stessi elementi della mente…

Seguendo Jung, Erich Neumann (1905-1960), nel 1955, scrisse Die große Mutter (La grande madre), provando come molte storie, al loro interno avessero immagini “femminili”, poiché riproducevano l’archetipo femminile della mente collettiva umana, quell’archetipo insito in ognuno di noi e che, nel tempo, aveva prodotto non solo le storie ma anche le società matrilineari: la componente femminile dell’umanità…

E Neumann scriveva in perfetta contemporaneità con gli studi mitologisti e con il revival fiabesco della Einaudi degli anni ’50 che abbiamo trovato al punto 10…

12. LE INTERPRETAZIONI PSICANALITICHE: VON FRANZ E BETTELHEIM

Nel 1970, però, una psicologa junghiana applica gli archetipi di Jung alle fiabe vere e proprie. Nel 1970 (a dire il vero il nucleo delle sue teorie esce nel 1969), Mary Louise von Franz (1915-1998) scrive The Interpretation of Fairy Tales… Siamo solo 4 anni dopo l’avvallo di Gian Luigi Bravo all’indagine strutturalista di Propp, e già uno studio sembra tornare a contrastare quel metodo e preferirgli di più quello antropologico, che grazie a Jung aveva anche conferme psichiatriche… Von Franz continua i suoi studi, e ne sfornerà tanti (1972, 1974, 1975, 1977, 1980, e uno postumo nel 2001), e sancisce che la fiaba altro non è che obbediente alle immagini archetipiche della mente collettiva… Nonostante sembri detestare le conclusioni, troppo enfatizzanti le somiglianze, dei mitologisti (odiava Graves ed Eliade), affermava fortemente che la fiaba risultava in un modo perché espressione della mente esattamente come i miti: la fiaba faceva parte degli archetipi…

Nel 1975, Margaret Mahler (1897-1985), andando al di là dei vecchi studi di Jean Piaget (1896-1980), dimostrò con esperimenti scientifici che i bambini vedono il mondo esattamente come una fiaba… Un risultato che sarebbe rimasto nelle aule universitarie e nelle pubblicazioni mediche se Bruno Bettelheim (1903-1990), nel 1976, non avesse scritto The Uses of Enchantment, libro gratificato da grande successo, scientifico e popolare (nel 1986 ha ispirato il musical Into the Woods di Stephen Sondheim [1930-])…

Bettelheim, con una comunicativa meno specialistica e con un intento meno accademico di quello di von Franz, dimostrò come l’approccio antropologista di Jung era sì buono ma non eccellentissimo, poiché rischiava di trascurare molti elementi di “genesi” della fiaba. Invece, un metodo di cristallina ortodossia freudiana, unito con la capacità analitica strutturalista, aiutava molto nella dimostrazione che, non solo la mente collettiva si autoreplica nel racconto, ma anche che la fiaba altro non è che un microcosmo della mente stessa…

Gli assunti di Bettelheim, dopo tante dimostrazioni antropologiche e strutturaliste, sembrano lapalissiani, ma invece spostano il peso dell’origine della fiaba dalla società alla stessa mentalità… Gli antropologi e Jung arrivavano alla concezione della mente collettiva partendo dagli elementi delle fiabe e invece, secondo Bettelheim, era più corretto concentrarsi sulla mente per poi rintracciare i prodotti della mente nelle fiabe…

Con innocenza, e forse involontariamente, Bettelheim assorbì le idee di Lüthi secondo cui la fiaba oramai ci è arrivata stilizzata e “formata” come microcosmo dell’esistenza intera così come vista, nei secoli, dagli uomini, e lo dimostrò psicologicamente: la fiaba è come dice Lüthi perché la mente stessa è il microcosmo dell’esistenza, la mente crea la fiaba autoreplicandosi, e quindi la fiaba è microcosmo dell’esistenza…

Per capirsi meglio: le indagini antropologiche sull’origine della fiaba nei miti e nei rituali della Papuasia o di chissà dove sono inutili perché tanto la mente crea sempre se stessa: e allora il tentativo di Propp di cercare l’autore delle fiabe nel contadino feudale russo è ugualmente inerte, poiché gli elementi della fiaba non sono creati da una società che produce la fiaba ma dalla mente stessa, poiché è la mente e non la società che produce la fiaba…

Per capirsi ancora meglio: se nella fiaba ci sono i re e le regine non è perché la fiaba è nata in una società dove c’erano re e regine: nella fiaba ci sono re e regine perché la mente metaforizza nel re e la regina il padre e la madre… se nella fiaba c’è il bosco, non è perché il suo autore è vissuto in un ambiente rurale pre-industriale, ma perché il bosco è il modo in cui la mente metaforizza se stessa… se nella fiaba ci sono mostri e orchi non è perché è stata composta a contatto con rituali mostruosi, ma perché i mostri sono il modo in cui la mente metaforizza le sue tre “componenti” freudiane, l’Es, l’Io e il SuperIo in lotta tra loro… nella fiaba ci sono matrigne e fratelli cattivi non perché fu scritta in presenza di famiglie degeneri frutto di atrocità feudali, ma perché la mente metaforizza le sue problematiche “negative” mediante la personificazione degli elementi di disturbo che vengono impersonati da personaggi “cattivi” però esattamente identici ai personaggi buoni perché consustanziali (la matrigna e la regina buona sono la parte cattiva e buona della stessa madre scissa in elementi personificati, così come il fratello cattivo e il fratello buono sono l’immagine scissa della stessa mente che ha in sé elementi buoni e cattivi insieme)… la fiaba finisce bene, come dice Lüthi, certamente perché metaforizza l’esistenza autoregolata dell’universo, ma anche perché la mente metaforizza nel lieto fine il percorso di crescita, armonizzazione e pacificazione delle sue componenti freudiane…

Quella di Bettelheim fu una svolta bella grossa, anche perché teneva presenti gli esperimenti di Mahler e Piaget che dimostravano senza ombra di dubbio come la mente, soprattutto durante la sua “formazione” nei bambini, funzionasse esattamente come una fiaba. Il bambino parla alle cose (è animista) come accade nelle fiabe; vede sdoppiata sua madre a seconda del suo vederla amorevole o arrabbiata; elabora la sua stessa spinta egoistica personificandola in un amico immaginario cattivo identico a lui che prende il suo posto ecc. ecc. ecc.

13. IL RIFLUSSO LETTERARIO: ZIPES

La rivoluzione psicoanalitica di Bettelheim sembrò definitiva, ma durò davvero poco. Già tre anni dopo l’uscita di The Uses of Enchantment, nel 1979, Jack Zipes (1937-) scrisse Breaking the Magic Spell, affermando che sì, le storie saranno anche frutto della mente, della mente collettiva, e obbediranno anche ad archetipi vari, ma, nizzole e nazzole, non si può prescindere dalla difficoltà che già Antti Aarne aveva notato nel 1910: studiare le fiabe orali è letterariamente impossibile perché non possediamo documenti verificabili sulle versioni effettivamente tramandate… Le conclusioni antropologiche e mitografiche sulla mente collettiva si sono fatti, a detta di Zipes, secondo criteri che a livello di analisi letteraria non valgono nulla: la ricerca sul campo tra gli hutu del 1931 non serve a niente: la storia che gli hutu raccontano nel ’31 non è la stessa che gli hutu raccontavano 3000 anni fa: la storia di 3000 anni fa ci rimarrà per sempre inconoscibile…

L’unica cosa che noi oggi conosciamo, possiamo toccare e analizzare, sono i testi scritti e leggibili che ci sono pervenuti, e quindi i soli Grimm, i soli Perrault, i soli Afanas’ev, i soli Brentano, i soli Goethe, i soli Basile, i soli Straparola, le sole Mille e una notte

Quella di Zipes è una risacca letteraria immensa: un perentorio ritorno alla materia grezza del verificabile scritto dopo decenni di voli pindarici etnologici e teorici, e dopo anni di resa incondizionata alla mancanza di fonti…

I risultati e le conseguenze dei saggi di Zipes (che ha riproposto le sue idee in tanti scritti: da Fairy Tale and the Art of Subversion del 1985 a The Irresistible Fairy Tale del 2012) sono tanti:

a) La sua attenzione eminente per ciò che è scritto, da una parte è salutare ma dall’altra trascura molti risultati che i mitologisti e gli strutturalisti avevano raggiunto… Si era arrivati all’idea di una unità formale delle fiabe, cosa che accomunava tutti, mentre Zipes riporta le cose a una frammentazione esasperata, minimizzante le coincidenze e le somiglianze, ed esagerante le contingenze, gli episodi e gli aneddoti di composizione delle singole storie…

b) Per Zipes ogni fiaba sembra frutto di un autore singolo, tanto che sembra considerare Basile come autore diretto e consapevole di tutte le fiabe intere, solo perché è Basile la prima traccia scritta occidentale di quelle fiabe (Zipes considera poco perfino Le mille e una notte perché hanno forme scritte mobili e diverse, dati gli innumerevoli codici e volumi diversi che ce le tramandano): un assunto per lo meno paradossale, che ignora del tutto i problemi sull’origine popolare degli scartafacci dello Cunto de li cunti (la critica italiana di Basile, inaugurata da Michele Rak, 1940-, proprio negli ultimi anni ’70, segue le stesse idee di Zipes e parla di un Basile autore delle fiabe: come se Cappuccetto rosso esistesse solo perché l’ha scritta Basile)… Idem fa con i Grimm e Perrault, che per lui sono da considerarsi gli autori di molte delle fiabe che raccontano…

c) Le fiabe con un autore certificato, in Zipes, sono gratificate da maggiore attenzione: Fouqué, Brentano, Aulnoy, Leprince, Barbot sono per lui oggetti di indagine privilegiato, e sono le loro versioni di certe fiabe che Zipes studia: La bella e la bestia, per Zipes, è solo la versione di Leprince de Beaumont, qualsiasi altra attestazione (perfino quelle presenti in Afanas’ev) è da lui trattata come oggetto minore… Le Kunstmärchen sembrano quasi essere le uniche fiabe studiabili (con cui però Zipes ha un rapporto sui generis, vedi punto f)…

d) Data la connessione tremenda che intende tra fiaba e autore, Zipes ritira anche fuori il vecchio assunto delle Radici storiche di Propp: se una fiaba è lavoro di un autore, allora l’autore ha vissuto davvero e ha avuto a che fare con una società; per cui, ogni tanto, Zipes sembra affermare di poter identificare l’origine primigenia della fiaba nel feudalesimo, in ambiente pre-industriale e boscoso, data la molta frequenza con cui elementi feudali (re e regine) e contadine appaiono nella fiaba…

e) L’idea di Bettelheim dei re e delle regine metafora delle funzioni mentali che elaborano padri e madri è derisa da Zipes, che parla malissimo di Betteleheim, davvero con odio…

f) Per Zipes, di nuovo in accordo con le conclusioni delle Radici storiche di Propp, la fiaba è frutto di una classe sociale, che la scrive per esprimere la sua esistenza politica: la fiaba è il frutto del popolo, che la scrive per esternare la sua voglia di armonia sociale, la sua coscienza di classe: il lieto fine delle fiabe segna il raggiungimento della dittatura del proletariato, designa l’utopia, sognata dal contadino, di poter edificare una società di giustizia e benessere per sé e la sua famiglia, contraria allo stato di oppressione in cui vive (il feudalesimo)… Neanche Propp nella Russia sovietica era arrivato a tanto: per Zipes, la componente politica della fiaba, la sua componente proletaria, è un’ossessione, tanto che i suoi saggi, spesso, vertono sull’elencazione dei cambiamenti che la borghesia ha fatto sui testi prodotti dal popolo…

Zipes ama Basile perché, nonostante fosse un cortigiano, ha trascritto i racconti e quindi involontariamente le esigenze del popolo. Odia Perrault perché deturpò il racconto popolare con rispulizzimenti e irreggimentazioni aristocratiche. Ha un rapporto di amore/odio verso le Kunstmärchen (soprattutto con Brentano): le ama perché sono espressione anch’esse di una classe, e quindi avvallano le sue teorie, ma le odia perché sono espressione della borghesia e non del popolo. Idem con i Grimm: ama la prima versione di Jakob, ma detesta sempre più le versioni di Wilhelm, perché correggono in maniera borghese il dettato del popolo.

g) Secondo Zipes la fiaba sarebbe una eccellente arma di liberazione proletaria, ma è sotto l’attacco delle riscritture e delle censure borghesi! Zipes invita sempre a leggere Basile, al massimo Jakob Grimm, poiché in loro c’è il popolo e la morale del popolo! Leggere Perrault, invece, è deleterio, così come vedere le versioni dei film di Disney… È deleterio anche Bettelheim perché ignora la componente politica per favorirne una psicologica che non libera ma consola… La fiaba invece deve essere barbara, violenta (come la restituisce Basile), perché parla della “rivoluzione” utopistica del popolo…

Io ho letto con interesse Zipes, ma il suo trattare le fiabe come qualsiasi prodotto letterario, con autori e date di “pubblicazione”, mi sembra una scemenza: il portato orale delle fiabe, evidenziato da Lüthi come dai mitologisti, non si può a mio avviso ignorare…

E io resto comunque affascinato dell’idea di Bettelheim di una mente che nella fiaba replica se stessa, poiché le coincidenze tra “composizione” mentale e composizione fiabesca sono davvero sorprendenti e assai tangenti con le conclusioni dei mitologisti: il sangue come metafora di ciclo mestruale e di crescita, che Bettelheim identifica nelle fiabe e che gente come Campbell ritrova nei miti di chissà dove, mi sembra certamente una metafora “orale” e “popolare”, “inconscia”, tanto da non poter certamente essere attribuita a un autore o alla società contadina feudale…

Però l’idea che la fiaba sia portatrice di libertà, aspetto adombrato in Bettelheim, ma tanto urlato in Zipes, mi aggrada assai…

Conferma la mia vecchia intuizione della funzione liberatrice e rivoluzionaria di tutta l’arte (anche di quella che vorrebbe essere reazionaria, come per esempio quella nazista o comunista)… Arte di cui le fiabe non sono che una parte (che fa anche rima)…

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