Biancalana e i sette gnomi, parte I

Precedenti recensivi:

Let’s go get some payback

Psych!

Il Conte di Palomino

C U Next Tuesday

IL RISVEGLIO DELLA FORZA
N.B.: chiamerò i film del ’77-’80-’83: sw2; quelli del ’99-’02-’05: sw1; quelli odierni: sw3…

RIPETIZIONE
Guerre Stellari è l’apoteosi della ripetizione…
Quando uscì La Minaccia Fantasma, sw1, vedemmo che lo snodo di trama principale era una “martingala” guerresca: dovevano avere successo due operazioni militari: disattivare a terra uno scudo protettivo in modo che nello spazio si potesse distruggere un’arma potentissima… a tal fine si imbastiva l’esercitino di fanteria a terra e l’aviazione pesante nello spazio…
Questa “martingala” è al centro anche del Ritorno dello Jedi in sw2… è la solita cosa… e tutti noi avemmo più che una sensazione di déjà vu…
Quando sw1 andò avanti nell’Attacco dei Cloni, vedemmo che ad Anakin veniva tagliata una mano esattamente come a Luke in sw2, che Obi-wan si nascondeva in un campo di asteroidi come Han e Leia in sw2, che Dooku chiedeva insistentemente a Obi-wan di passare al lato oscuro come fa Vader a Luke in sw2 (la scena era talmente uguale che io mi aspettavo che Dooku gli dicesse anche: «Obi-wan, io sono tuo padre»)…
Lucas se ne uscì dicendoci che lui «ama vedere come personaggi diversi reagiscono alla stessa situazione»
eh, oh, a lui piace così…
MAD MAX
Sapendo questo non mi sono stupito di vedere le prime scene di sw3 nel deserto, luogo in cui sono girati la maggior parte sia di Minaccia Fantasma (sw1) sia di Nuova Speranza (sw2)…
Il dramma è stato che, nel deserto, è stato girato anche un altro recente film di fantascienza: Mad Max Fury Road… e pertanto per me è stato difficile non fare comparazioni tra il modo di girare di George Miller e quello di J.J. Abrams…
Miller è vecchio ed esperto, e non girava da un po’ film con attori in carne e ossa: il suo è un modo di fare cinema materiale, spaziale e profondo… La sua mdp, spesso, NON SA QUELLO CHE ACCADRÀ, e quindi viene sballottata come se fosse all’interno di oggetti che cadono o rotolano, e regala punti di vista inusitati, inusuali, così strani da rasentare l’indicibile filmico, rimanendo comunque sempre esistente, senza mai “scomparire” all’interno di un oggetto (come avviene per la mdp di Matrix Reloaded e The Walk, per esempio: in cui la mdp passa attraverso le cose negandosi e scomparendo, con risultati più infantili che significativi)…
Però capita anche che la mdp di Miller SAPPIA BENISSIMO quello che accade, e che quindi “crei” essa stessa i presupposti per far scorrere la diegesi, facendo sembrare che le cose accadano solo perché c’è la mdp a riprenderle, e a riprenderle sempre da punti di vista inusuali, che sono necessari ad allenare l’occhio e ad avvertirlo che sta succedendo qualcosa di importante (punti di vista che sono come cesure nel verso, o come cadenze musicali: vera e propria punteggiatura o vera e propria scansione in capitoli del tutto visiva)…

La mdp di Abrams, invece, SA SEMPRE QUELLO CHE ACCADRÀ, tutte le volte e ogni volta…
E difatti ARRIVA PRIMA dell’evento, spesso PRIMA degli stessi personaggi: dopo uno stacco, si vede un piano di ambiente vuoto per pochi secondi e solo dopo vi arrivano dentro i personaggi: la mdp è GIÀ LÌ, che sa tutto e che aspetta…
Molte volte la mdp SI GIRA, come una testa che si volta, verso l’elemento diegetico PRIMA che questo elemento si presenti: sono molte le scene in cui la mdp inquadra una torretta cattiva, poi, inspiegabilmente, si gira verso il cielo, e tu spettatore sei lì a chiederti: «ma perché cazzo si volta!?»: si volta per inquadrare l’aereo buono che giunge a spaccare la torretta cattiva… la mdp si è voltata per farci vedere meglio, per servirci meglio…

ed ecco il discrimine: Miller inquadra e narra una cosa che sia di stimolo, all’occhio come all’elaborazione dello spettatore, che deve metterci del suo per ricostruire cosa avviene e per abituarsi ai punti di vista poco consoni… Abrams, invece, è AL COMPLETO SERVIZIO degli occhi dello spettatore… fa di tutto per non urtare quegli occhi, per non recare loro danno e per accompagnarli il più possibile verso la destinazione, come un tom-tom, un co-pilota visivo servizievole, ricco di informazioni, lì per fare in modo che l’occhio veda e basta, senza scervellarsi su cosa fare e su dove guardare, né impegnarsi a capire cosa sta vedendo…

È ovvio che la concezione della “sequenza” di Miller è figlia dell’idea geniale di David Wark Griffith: l’idea di spezzettare il tempo in tanti piccoli frammenti “visivi” che vengono rimessi insieme in un ordine che dia l’impressione di continuum, creando quel magico spazio-tempo cinematografico che fa apparire lo spezzettato unico, e che riunisce tempo e spazio in maniera del tutto nuova e del tutto congruente con lo spazio-tempo fisico e filosofico (tanto da rendere il cinema la perfetta manifestazione visiva della teoria della relatività)… L’idea di Griffith ha creato quell’arte di “rimettere insieme i pezzi ripresi in un ordine consequenziale” che sia insieme comprensibile al pubblico ma anche espressione della volontà comunicante dell’artista che al pubblico deve arrivare, quell’arte che si chiamava “découpage classico”…
La concezione di Abrams è una concezione del blockbuster, della estrema apertura quasi marketingosa ai desideri visivi del pubblico…
Ma non voglio dire che Abrams fa una merda inconsulta, poiché, nella sua innocenza, riesce a usare la mdp e la visione in termini diegetici, soprattutto quando nega la sua chiarezza espositiva per esprimere la confusione della mente di Rey e per rendere la suspence nello spettatore che, almeno quelle uniche volte non saprà tutto quanto…
MERITI
Le scenografie di Rick Carter sono fantastiche (da nomination agli Oscar);
le musiche di Williams sono belle e ripresentano con eccelsa maestria i temi di sw2;
l’idea di fare alcuni mostrini con pupazzetti invece che col computer è un’idea molto sana (anche se non è da attribuire a volontà creatrici, poiché quei mostrini di plastica ci sono solo per rendere omaggio a sw2: fanno parte della logica della ripetizione che dicevo all’inizio);
due o tre tramonti di Dan Mindel sono belli passionosi (ma anch’essi rispondono a logiche di ripetizione nei confronti di sw2 [che ha i tramonti splendidi di Kershner e Suschitzky, inarrivabili con le tecniche odierne] e non a spinte creative);
Ford e Fisher si vede che si divertono a recitare, e Ford è praticamente il protagonista di questo primo capitolo (ha perfino il top billing), e a Ford piace fare il protagonista…
gli attori nuovi a me sembrano slavatini, e il naso di Adam Driver meriterebbe una menzione nei titoli di coda… ma devo ammettere che anche Hamill in sw2 era slavatino a bestia…;
e non c’è che dire: Kasdan, Abrams e Arndt hanno scritto una sceneggiaturina classicissima, facendo certamente puro copia e incolla di stilemi e idee di sw2 (il solito conflitto edipico, il solito figlio che rinnega il babbo [sulla solita passerella sopraelevata], le solite schermaglie Han/Leia, la solita martingala militare tra terra e spazio ecc ecc), ma questo è Guerre Stellari, dicevo, l’apoteosi della ripetizione, e quindi, va bene: il film scorre…
OSSERVAZIONI GENERALI
C’è da rendere merito a Guerre Stellari di una cosa, di essere stato il film che ha per primo metaforizzato la lotta al nazismo in termini sublimati di lotta cosmica, in una storia cinematografica gonfiata efficacemente a mitologia… Harry Potter e Hunger Games non hanno fatto altro che applicare l’idea di Guerre Stellari…
e nella metafora anti-nazista, Guerre Stellari continua a essere il più esplicito e il più concreto: l’Impero galattico è nazismo vero, quasi di più di Voldemort, poiché è nell’Impero che si agitano le bandiere rosso-nere insieme al marciare inquietante di militari scemi e conformisti (tanto da essere tutti uguali, addirittura cloni in sw1 e sw2) ai comandi di generali sanguinari e in preda a complessi psichici… cose che non mancano neanche in questo Risveglio della Forza…
per cui, una saga anti-nazista, da me è comunque ben vista…
Teniamo anche presente che “l’io sono tuo padre” di Vader a Luke è una delle agnizioni più spettacolari mai create dall’uomo (si affianca a quelle di Eschilo e Sofocle, così ben musicate da Richard Strauss), ed è anche un grande colpo di scena, degno della bomba che rimbalza accanto a Bolkonskij in Guerra e Pace e a Edipo che si scopre essere il compevole su cui sta indagando nell’Edipo Re… quindi dé…
non so se Abrams riuscirà a fare qualcosa di paragonabile, ma intanto l’anti-nazismo ce l’ha messo!
E adesso toccherà al capitolo “scuro”: poiché Guerre Stellari obbedisce a leggi narrative eschilee: esposizione, caos e violenza, risoluzione (schema che Lucas ha impresso alle saghe di Spielberg [Indiana Jones] e che Spielberg ha impresso a quelle di Zemeckis [Ritorno al Futuro], schema molto diverso da quello di Tolkien, per esempio, che prevede un caos iniziale e successivi gradi di risoluzione da distribuire nei due capitoli rimanenti, questo peché Tolkien si è ispirato alla Bibbia e non a Eschilo e quindi le sue saghe sono piene di puttanate deistiche così come lo è Narnia[ccia] a cui si rifece: in Tolkien non sussiste alcun nazismo da combattere, ma solo un dio da adorare durante la lotta contro gli eretici, o contro un diavolo qualsiasi), e nel caos e nella violenza spero che riescano a fare cose meno “lisce”… [N.B.: un omaggio a Tolkien comunque l’hanno fatto: sulla passerella sopraelevata si consuma un problema molto simile a quello di Gandalf e il Balrog sul ponte di Khazad-dum, o come cazzo si scrive, Tolkien di merda dé!]
DOPPIAGGIO
Molte voci classiche sono morte, e vabbé (è viva Ottavia Piccolo che difatti c’è, ma credo sia vivo anche Rodolfo Traversa che è rimasto in pensione), però ancora non ho capito: se i nomi devono essere quelli originali (Han invece di Iàn, e Leia invece di Lèila) come mai Luke continua a essere Liùk (come il ghiacciolo al limone con stecco di liquirizia) e non Luk…???

[osservate cosa ne pensa EvilAle, di cui è impossibile perdersi la retrospettiva degli episodi I-II-III: VIIParte 3Parte 2Parte 1]

Il Ponte delle Spie
Spielberg gira sempre bene e nelle mani di Kaminsky la luce diventa una poesia (ormai è un’abitudine vedere nei suoi film l’avvolgente chiarore proveniente dalle finestre in caldi fasci luminosi, e l’aura arcobalenosa che irradia dalle più semplici lampadine); scene, trucco e parrucco sono da magnifico film storico…
Alcune riflessioni non sono male, soprattutto quella che ci impone il vedere il mondo diviso in muri e il dolore e il grovigliolio orribile, spioso e illogico oltre che ingiusto e parziale, che questi muri comportano: è certamente una gioia vedere questo in un momento in cui i muri vogliono ricostruirli. Però il tutto è presentato con faciloneria, con la glorificazione del singolo individuo (Hanks) buono non perché giusto ma santo perché sempre uguale a se stesso, mai pervaso da un dubbio, sempre sicuro e sempre infallibile, come se la superiorità dell’America sia dovuta solo a quel modo di pensare diritto ma piccolo, di quello che fa sempre e solo il suo dovere, di quello “buono” ma quasi fideistico nella sua assenza di dubbi e nella sua prevaricanza di certezze. Un atteggiamento che alla fine risulta un po’ odioso, poiché la sceneggiatura (dei Coen) è carina ma priva di sintesi, e il film è lungo, l’esito scontato (dato l’andazzo santificante di Hanks già ovvio dall’inizio) e c’è una gioia che circonfonde tutto non si sa bene perché: come disse Gilliam, Spielberg parla sempre di successi in contesti che invece sono dei veri e propri fallimenti per l’umanità. Per cui Il Ponte delle Spie è carino ma è un filmetto: se si vuole vedere il capolavoro di Spielberg sulle spie c’è da immergersi in Munich che ha tutto quello che manca al Ponte…

CAROL
Brevi impressioni:
1) La resa visiva, al contrario di quella di Far From Heaven, è funzionalissima per rendere le emozioni quasi adolescenziali dell’amore, che viene illustrato con una sensibilità infantile degna di un anime, di Orange Road (e il sospirone del finale, da fiato sospeso, peraltro ricorda la conclusione di Orange Road);
2) La regia è più classica rispetto a quella di Kechiche per Adèle su un altro soggetto gay, ma è senz’altro più emozionata e più raffinata: i piani sequenza ci sono e non si vedono come quelli di Welles; il montaggio è subliminale nel farci vedere i pensieri quasi in maniera impercettibile; la macchina è fluida, cristallina, e l’espediente finale, simile a quello di “Ida” di Pawlikowski, è elementare, ma di una struggenza grandiosa, come quando, in una partitura atonale, senti una cadenza perfetta: ti fa saltare sulla sedia (provate a sentire l’accordo finale della Turangalîla di Messiaen per rendervi conto di cosa intendo) – perciò Haynes finisce per essere uno sguardo “sospettoso” e “sguardoso” insinuante e non immediato, al pari di Kechiche, che sbirciava inequivocabilmente e palesemente (tradotto: Kechiche può essere, e certamente è, più avanguardista, ma Haynes lo raggiunge usando la classcità in un modo assolutamente sublime: se Kechiche è certamente Debussy, Haynes è il Puccini più splendido);
3) Trucco, parrucco, scene e costumi sono di una perfezione che agli Oscar dovrà spopolare se non vogliono risultare ridicoli;
4) La recitazione è al di là di ogni classifica;
5) Il tema musicale di Burwell sembra fatto da Ferruccio Busoni per pregnanza intellettuale e raziocinio evocativo, e per emozione raggiunta;
6) Le citazioni pittoriche, e quindi cinematografiche, deliziano l’occhio, la mente e lo spirito: rivediamo Edward Hopper (e quindi David Lynch, soprattutto, per ovvie ragioni, quello di Mulholland Drive), Tamara de Lempicka, Grant Wood, Eyvind Earle, Gerhard Richter (numerose le inquadrature con l’attrice ripresa di spalle come la sua “Betty”);
7) La sceneggiatura (in cui si narra una vicenda che avrebbe potuto ispirare Tennessee Williams, che però avrebbe aggiunto più morbosità e angoscia) è forte del fatto che, più di Brokeback Mountain e più di Adèle, sottolinea l’impossibilità dell’amore in una società avversa e non si limita a trascrivere un rapporto di routine (come fa, per esempio, Dietro i Candelabri): il fattore gay, per capirsi, è FONDAMENTALE per la comprensione del film e non è una componente messa là per mettere pepe o per stupire: ciò rende la valenza etica del film superba;
8) Il finale è una delle scene più emozionanti del cinema: la macchina ci parla come fa quella di Hitchcock: il fiato sospeso, lento e sdilinquente, è come quello di Leone o di Dreyer, e paragonabile, in potenza, a quello del Signore del Male di Carpenter: genio puro: assimilabile ai finali letterari di Italo Calvino, quando tutto sembra sospeso e indefinito anche quando non ci sarebbe nulla da aggiungere: assimilabile ai “non finiti” di Michalangelo, o ai frammenti classici di Petronio, Ennio o Saffo e Alceo…

l’unico avvertimento agli insensibili riguarda il ritmo: certamente non coerente con quello degli Avengers…

diciamo che mi è piaciuto, via…

ovvia la considerazione che come tutto questo possa essere inteso come mega costruzione commerciale delle multinazionali per vendere uteri, medicinali, prodotti unisex e gadget gay (la teoria è che Hollywood contribuisca con questi film a renderci tutti gay in modo da comperare quei prodotti, con i gay che sarebbero un mercato da sfruttare, e quindi dovremmo opporci a quello sfruttamento negando loro i diritti e quindi rompendo le uova nel paniere ai manager senza scrupoli: lascio a voi qualsiasi vostra cosiderazione su questa minchiata, per altro congegnata da gente che i manager li ha votati e non trova nulla di male nello sfruttamento di petrolio o di schiavi) sia completamente aberrante…

MACBETH di Kurzel
1) I cattivi maestri:
che sono evidentemente Zack Snyder e Mel Gibson… La velleità, sicuramente, sarà stata quella di “saltarli” per arrivare direttamente a Sam Peckinpah, ma invece ci troviamo proprio in mezzo all’estetismo fine a se stesso, quello delle immagini simili ai disegni photoshoppati dei bimbiminkia che affollano Facebook, quelli che dici “oh, che bello” per pura fascinazione, sapendo bene, però, che quella “bellezza” sembra tanto luccicosa per mascherare il suo essere completamente a caso, una “bellezza” di sfoggio, che ha per scopo solo l’ipnosi del ninnolo… Se volessimo essere più buoni, invece di Snyder e Gibson, massimo che si potrebbe dire sarebbe il Rupert Sanders di “Biancaneve e il Cacciatore”…

2) Leitmotive visivi: le buone intenzioni e l’estetica del caso:
seguendo i dettami di Snyder, l’immagine è molto cinetica e i colori sono molto sparati, la macchina è quasi sghemba e inquadra sofferenze e maschere di volti stragiate e doloranti, corpi contorti e furie cieche di violenze…
Si percepisce, però, che Kurzel aveva in mente di fare una cosa buona: si capisce che, nella sua mente, vorrebbe mostrarci, in video, quello che i personaggi pensano, come spesso fa David Lynch, e si vede che cerca in tutti i modi di creare dei Leitmotive visivi, simili a quelli wagneriani, che dovrebbero costituire l’architettura del pensiero visivo. Esempi riusciti di uso leitmotivico delle immegini sono senz’altro “Cuore Selvaggio” di Lynch (la strega che vola, il fiammifero che si accende, il fuoco che devasta la stanza), “Il Divo” di Sorrentino (il gatto bianco; Buscetta che, ogni tanto, si palesa sull’aereo, che viaggia per testimoniare; la macchina chiusa di Pecorelli), o i film di Malick (dai lampioni rustici di “Tree of Life”, alle scene con Miranda Otto di “Thin Red Line”, ai volatili di “The New World”, ai tramonti nel grano di “Days of Heaven”, ai flashback di “Badlands”): quelle scene che ti rendi conto di vedere solo quando è la terza o quarta volta che le vedi, e che comprendi cosa sono solo alla fine (in musica Wagner è un maestro nell’usare i temi musicali, variati, prima del clou, così che quando il clou arriva noi percepiamo che quel tema l’avevamo già sentito incosciamente prima: dopo di lui Debussy, Mahler, Strauss, Puccini, Janacek, e perfino Andrew Lloyd-Webber)…
Il risultato che raggiunge Kurzel su questi modelli è comunque sporcato dalla “maniera” di Snyder, e quindi:
a) i Leitmotive visivi ci sono (il ragazzino guerroso e terroso a cui Macbeth attribuisce molte delle sue visioni), ma sono proposti in maniera non subliminale, ma ben in vista, sono entranti e feroci, quasi fastidiosi: più che architettare il pensiero, quasi si sostituiscono alla diegesi;
b) l’ipercineticità snyderiana li rende attenti a colpire l’occhio senza un motivo, e quindi risultano quasi ridicoli: o sono veloci come le comiche, o hanno dei ralenti lentissimi e quasi immobili, stagliati su coloroni luminosissimi… coloroni che non sottindendono a una precisa volontà (intenti fauvistici, o aggressione dell’occhio come metafora dell’aggressione guerresca rappresentata, idea che sarebbe potuta essere carina), ma obbedienti solo a una arbitraria idea estetica dell’immagine, che si riscontra spesso in Snyder, quando fa un zoom dove non si sa perché, e questo ci porta a
c) quei Leitmotive presentati con ralenti ridicoli e con colori da accecarsi, spesso giungono senza motivo (come gli zoom di Snyder), per pura fascinazione o per puro riempimento, e quindi risultano molto casuali, e quindi, più che Malick, ricordano un videoclip di Bryan Adams del 1992…

3) Videoclip:
Ed ecco, quindi, la parola d’ordine di Kurzel: fare di Macbeth un videoclippone, con scene giustapposte a caso come nell’MTV degli anni ’90, ma di grande lirismo visivo, ipercinetico e variegato, accompagnato da ritmi e colori cangianti al massimo, fino al ridicolo…
E nel fare questo, Kurzel fa un ottimo lavoro… perché davvero non fa altro, con stoica coerenza…
Se quindi quell’estetica vi piace, adorerete il film…

4) Si apprezzano (sono sicuro di non fare spoiler, visto che la “prima” del Macbeth è datata dal 1606 al 1611, e che circola in forma di libro dall’in-folio del 1623):
a) la riflessione sulla superstizione, ben presente in Shakespeare e spesso ignorata: quando Macduff semplicemente dichiara di essere nato col cesareo, Macbeth quasi si arrende, e non tenta nemmeno di “opporsi al fato”, solo perché ormai è suggestionato dai presagi in completa demenza, quasi eguale alla sua degenerazione violenta dovuta agli stessi presagi: Macbeth, quindi, diventa un rincoglionito che crede così tanto in racconti di “streghe/sacerdotesse” da uccidere e lasciarsi uccidere per ossequiare quei presagi, e quindi è un autentico fondamentalista rimbecillito;
b) la riflessione sulla tragica perpetuazione della follia: quando Malcom si insedia, capiamo che per mantenere il trono vorrà trucidare Fleance: nel potere è implicita la violenza… riflessione non banale, simile, negli intenti, a quello che Neil Gaiman e Roger Avary avevano scritto nella sceneggiatura di “Beowulf” (con Brendan Gleeson che, sulla riva del mare, è in preda alla lussuria per la Jolie e capiamo che farà ricominciare tutto da capo), prima che Zemeckis prendesse le redini del progetto…

Gli attori non sono malaccio, ma, col doppiaggio, la loro prova non è giudicabile…
In soldoni: un paio di idee sono interessanti, ma di fatto è un videoclippone che piacerà ai videoclippari, ma che gli altri rimpiangeranno di non averlo visto diretto da John Boorman, che, con basi simili, avrebbe costruito un capolavoro…

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