Biancalana e i sette gnomi, parte V

13 HOURS: THE SECRET SOLDIERS OF BENGHAZI
E dopo Zack Snyder, per non farci mancare niente, siamo anche andati a vedere il Michael Bay “serio”…
ANTEFATTO: NICK E MICHAEL BAY
Ritengo Bad Boys, The Rock, e Armageddon dei film molto divertenti, che riguardo sempre con piacere ridendo! Non riesco a prenderli sul serio, per cui non mi toccano le loro retoriche americanistiche e repubblicane poiché li sento molto come delle cazzatelle fatte solo per farci ridere e quindi aliene da qualsivoglia dannosità politica…
Pearl Harbor, invece, mi fece schifo. Apprezzai The Island, film decente, infantile, ma comunque innocuo e divertentoso, che però ha reso Bay un impiegato industriale, di quelli che timbrano il cartellino per fabbricare cose che non servono più, un Marchionne del cinema: Marchionne è strapagato per sfruttare poveri operai costretti dalla necessità a costruire automobili a benzina ottocentesche, così come Bay è strapagato per sfruttare povere maestranze di scenografi, fotografi e informatici per fare i Transformers, di cui vidi il primo, la cui inconsistenza visiva e concettuale, unita alla strafottenza becera dell’operazione, mi estraniò completamente da questo regista: non vidi più altro di suo…
PREMESSA: I FILM DI GUERRA DI “INVASIONE” INDECISI IDEOLOGICAMENTE MA BELLI VISIVAMENTE E “DOCUMENTOSI” STORICAMENTE
13 Hours appartiene a questi film qui, che non sono pochi, soprattutto negli anni terminali dei ‘90s e dopo il 2001…
Cominciò William Friedkin con Regole d’Onore (2000): con Fraker e Pecorini, Friedkin ci raccontò, meglio di ogni altro fino ad allora, dell’impossibilità di “vedere” in situazioni di guerra: una impossibilità visiva che si traduceva in impossibilità di esperimere un giudizio su chi è nemico e chi no: una impossibilità giudicatrice generata dalla complessa e arzigogolata situazione geopolitica mondiale che vede la dissimulazione, il doppio gioco, la menzogna e il tornaconto come unico elemento certo, che però non aiuta affatto nella comprensione immediata di un evento, che rischia, per via di questi elementi di “non verità” di venire registrato in maniera erronera… e Friedkin, genialmente, buttava lì il fatto che non solo della “situazione” non ci si capisce niente, ma anche che NON CI SI PUÒ CAPIRE, data la confusione imperante…
Poi un altro “vecchio”, Ridley Scott, nel 2001, fece Black Hawk Down, che, grazie a Slawomir Idziak (a tutt’oggi la loro unica collaborazione: come si saranno conosciuti?) e Pietro Scalia, risultò il film di guerra “definitivo” degli anni 2000: tonitruante, disperato, e assertivo di una guerra infinita, priva di senso, in cui il solo sentimento familiare tra i singoli soldati funzionava da concetto “umano” in un contesto che si scolorava in modi quasi fantastici e alieni (la Mogadiscio del film diventa così “priva di senso” che a un certo punto ha il cielo verde, che la trasforma quasi in una città della fantascienza, segno che la guerra non è più fattuale e reale ma è la manifestazione dei crogioli inconsci dell’umanità)… Scott aveva già tentato di fare cose simili in G.I. Jane (‘97) e tenterà di nuovo in Body of Lies (‘08, il cui titolo esprimeva bene l’impossibilità contemporanea di distinguere tra realtà e dissimulazione), ma con risultati molto più impillaccherati e incerti…
Regole d’Onore e Black Hawk Down furono visti come Repubblicani, poiché, nizzole e nazzole, comunque giustificavano i soldati, ritenevano necessaria la guerra, e si innescavano da considerazioni manichee che vedevano gli americani buoni contro dei nemici cattivi, ripetendo lo stereotipo dei film dell’era di Reagan (1981-1989) e della Guerra Fredda e che tante glorie aveva dato a Hollywood.
E siccome loro erano repubblicani, allora il genere “guerroso” e “geopolitico” venne affrontato anche dai Democratici: nel 2005 George Clooney fece Syriana (di Stephen Gaghan) e Ralph Fiennes fece The Constant Gardener (di Fernando Meirelles). Se i repubblicani glorificavano i soldati, i democratici denunciano le magagne della CIA, ambientanto i film in posti sfruttati, con colori saturatissimi (a rimarcare l’”alterità” di quei posti nei confronti del mondo occidentale), e dimostrano quanto gli interessi delle multinazionali condizionino la miseria della terra…
Infine, Clint Eastwood in American Sniper (‘14), suggellava il genere e introduceva un altro aspetto che quasi rovesciò la dicotomia Democratici/Repubblicani: l’aspetto della INVOLONTARIETÀ… Il film di Eastwood voleva tanto essere Repubblicano e glorificare i soldati assassini e dire che l’assassinio è l’unico modo di trattare con i terroristi, con buona pace della popolazione civile, vista comunque colpevole di connivenza o come incapace di difendersi da sola in un’idea di civilità anti-civile alla homo homini lupus; però non faceva altro che DOCUMENTARE quanto gli americani siano in effetti assassini invece che militari, quanto la guerra sia genocidio invece che missione di pace, e quanto la popolazione locale sia la più digraziata di tutte poiché deve affrontare due “dittature” contrapposte (quella dei despoti locali e quella degli occupanti militari americani) e perire tra i due fronti… Eastwood raccontò una storia repubblicana, ma lo fece in maniera così “oggettiva” che il suo lavoro finiva per essere una conferma maxima delle idee democratiche! E ciò creava un indecisione ideologica che riprendeva, confermava e rilanciava le prove di Friedkin e Scott…
13 HOURS
Michael Bay riprende completamente dai film citati nella premessa: ha i colori saturati di Meirelles, le ansie di trasformazione soprannaturale della guerra come Scott, e, soprattutto l’indecisione ideologica di Eastwood ai massimi livelli.
I CONTRO:
La retorica è ridicola, i dialoghi tra i soldati raccapricciano (tirano fuori concetti di guerra santa cristiana e di supporto divino all’esercito americano, oltreché dimostrare quanto l’esercito voglia attaccar briga e sparare il più velocemente possibile, e sia composto da gente esaltata e vendicativa, imbevuta di un nazionalismo così parossistico da fare solo ridere), l’insistenza sulla categorizzazione tra buono e cattivo è stancante, la situazione è rappresentata con la classica merda degli americani chiusi a sparare contro invasori bastardi e senza volto…
I PRO IDEOLOGICI:
Però, intanto, Bay non si accorge che ci sta facendo vedere una CIA disorganizzata, dei militari d’eccellenza buttati nel mucchio senza consapevolezza della situazione geopolitica, ambasciatori scemi attaccati all’immagine, dei soldati che quando c’è da sparare sono solo contenti…
E ci fa vedere anche, in maniera paradossale, che quei soldati americani, così nazionalisti, così religiosi e così familiaristi (saranno minimo 13 le conversazioni strappalacrime che hanno con i soliti figli lontani), non facciano altro muoversi in un mondo che non conoscono e non capiscono, e che, soprattutto, non facciano altro che sparare a persone che poi avranno delle mogli e dei figli che li piangeranno (magnifica la scena del pianto dei morti libici sullo sfondo di drappeggi bianchi macchiati dal sangue), figli che fin dall’infanzia hanno giocato con armi e carri armati e che hanno quindi come unica cultura la guerra e la vendetta rivoluzionaria…
La conclusione del film, alla fine, è che, in posti problematici, prima si interviene con personale professionista ad ammazzarne due o tre (giudicati “cattivi” dalla categorizzazione tradizionale che si tace essere ormai insufficiente nella dissimulazione delle spie e nelle logiche di mercato capitaliste: fattori che rendono “cattivi” un po’ tutti) e meglio è, poiché più si aspetta a fare fuori i “cattivi” e più sorgono complicanze e problemi che sfociano solo e soltanto nel fare un casino così enorme da non poter più intervenire in seguito senza dover fare un genocidio di massa di tutti quanti (perché tutti quanti, a quel punto, saranno diventati “cattivi”), compresi i “nostri”, che diverrano vendicativi verso il “governo che ce li ha mandati tardi” ancora più dei “nemici”…
I PRO VISIVI:
Questa conclusione, comunque, è portata avanti con una messa in scena visiva così dirompente, così irreale, così onirica, così anti-naturale, che ci fa dubitare subito della “realtà” delle considerazioni programmatiche ideologiche: si sospetta che la storia raccontata sia fantascienza invece che realtà, e si finisce per credere, involontariamente, che anche la moraletta presentata di pragmatismo militare sia in realtà finta, sia inventata, sia inconsistente come i mostri horror a cui le immagini del film rimandano…
L’aura verde di Black Hawk Down è sistematica… Nel cielo notturno fluttua una accecante luce bianchissima, che dà proprio l’idea di un riflettore che illumina apposta: e niente, nel film, spiega se quel bagliore rotondo in cielo sia la luna o sia davvero un riflettore dei “nemici” o degli americani acceso per agevolare le operazioni militari che si compiono… I numerosi infrarossi deformano tutti in mostrini orrorifici, tutti sembrano zombie… La macchina sguscia e sguitta da così tante parte e da così tanti punti di vista che sembra non appartenere ad alcuno sguardo umano, ma a uno sguardo soprannaturale, non vero, e quasi delegittima di realismo tutta la situazione rappresentata, transverberandola nell’irreale… Dalle luci partono molti fasci (i lens flare) così densi che sembrano striscie di tempera sull’obbiettivo… I colori sono così insoliti, inconsueti e irrequieti da formare, nelle inquadrature, mirabolanti fauvismi, violenti come le azioni che contornano…
IN SOSTANZA:
Fotograficamente (grazie a Dion Beebe) questo film è un’esperienza interessantissima; il montaggio però non è altrettanto giusto, poiché Bay non tiene alla chiarezza espositiva e quindi le molte scene d’azione, che occorrono in più ambienti, si mescolano tutte in un fluire indistinto che ci fa dubitare del funzionamento dell’otturatore; e le quisquilie militariste rendono la cosa alla lunga poco sopportabile se non distorta, mentalmente, in parodia (cosa a cui si presta un po’ tutto, dall’aspetto bonario del protagonista alle scelte di casting degli agenti CIA: tutti perfettini e slavati)…
Il sommo suo pregio è, vi dicevo, documentare involontariamente la mancanza di raziocinio di qualsiasi intervento militare… e documentare anche le atrocità della guerra, che, tra “buoni” e “cattivi”, altro non fa che distruggere, ammazzare e mutilare, e nient’altro…
[date un’occhiata anche al parere di EvilAle qui: Benghazi]
X-MEN: L’ORA DI FARLA FINITA
Non voglio stare a sproloquiare, ma è proprio statuto del blockbuster quello di non avere memoria o di omettere tutto l’omettibile…
Io ho sempre parlato di blockbuster per i film successivi al Batman di Burton del 1989, ma in effetti tanti storici lo usano già per Lo squalo (1975) e moltissimi altri pre-datano la cultura del blockbuster a tutti i filmoni-evento mai prodotti da Hollywood, fin dagli anni ‘30…
Era blockbuster, in qualche modo, Il pianeta delle scimmie (di Franklin J. Schaffner, 1968), uno dei primi a usare il merchandising, ma, soprattutto, era blockbuster Il Padrino (di Francis Ford Coppola, 1972), il primo ad avere un seguito con un numero nel titolo, Il Padrino: Parte II (di Coppola, ‘74)… Poi venne Arma Letale 2 (di Dick Donner, uscito proprio in quell’’89 di Batman)… Guerre Stellari (‘77-’80-’83) fa eccezione in quanto, nonostante L’impero colpisce ancora visualizzi “episodio V” nello scroll iniziale, il suo titolo non prevede alcun numero…
Nel Padrino: Parte II era già ben evidente la tendenza all’amnesia selettiva dei blockbuster. Siccome Richard Castellano voleva troppi soldi per interpretare una seconda volta Peter Clemenza, allora la Paramount, Coppola e Puzo tolsero Clemenza dalla storia e al suo posto ci misero Frankie Pentangeli, interpretato da Michael Gazzo. Nessuno, nel Padrino 1, nomina mai Pentangeli; nessuno accenna al personaggio, in nessun caso; però, nel Padrino 2 viene fuori che Pentangeli era amicissimo di Don Vito, il braccio destro di Clemenza, un personaggione!
E allora come mai nella prima parte non c’è?
Sempre nel Padrino 2, appare Hyman Roth, grandissimo mammasantissima ebreo della mafia americana, che dice di aver avuto avventure eterne con Don Vito. Anche qui: di Hyman Roth non c’è traccia nel Padrino 1
Guerre Stellari è quasi l’apoteosi di questo comportamento: nel Ritorno dello Jedi, Obi-wan racconta a Luke la storia di Anakin in un modo (con Anakin allievo di Obi-wan quasi all’insaputa di Yoda), ma in L’attacco dei cloni e La vendetta dei Sith la storia che si vede è diversa (con Yoda e tutto il consiglio che sono d’accordo nel far addestrare Anakin a Obi-wan); per non parlare di Qui-gon Jin, di cui tutti magicamente si dimenticano…
Questa amnesia origina molte “versioni” della stessa storia, che hanno in comune la grande arte del “farla tornare”, che si esemplifica nel giochino:
Nel primo film Mario e Marcella sono fratelli, ma Marcella scappa di casa e nessuno la caga. Nel secondo film, però, a fare Marcella chiamano la star, e allora Marcella ritorna, e ha un figlio, il nipote di Mario, e si viene a sapere che Mario e il nipote hanno avuto tante avventure insieme, avventure presumibilmente occorse al tempo del primo film, che però quel film non mostra e manco menziona… Il nipote di Mario, il figlio di Marcella, Sempronio, diventa anche protagonista a sé stante di uno spin-off, in cui si visualizzano tutte le avventure che Mario e Sempronio hanno avuto, si presume, al tempo del primo film… in un’avventura Mario rimane con una cicatrice: una cicatrice che non ha avuto prima, che non ha mai avuto nel primo film, né nel secondo: una cicatrice che però dovrebbe aver avuto già all’altezza del primo film se seguiamo il tempo della diegesi…
Ma nel tempo della diegesi niente torna, perché il tempo della diegesi è fraudolento, non sempre, ma sicuramente nel blockbuster: la diegesi non obbedisce alla memoria dello spettatore, rispetta solo i fatti che vuole rispettare in una sorta di memoria selettiva a uso esclusivo del sentore e dell’arbitrio della major, e piega gli avvenimenti a suo onnipotente piacimento a seconda dell’ingaggio di un divo…
La diegesi fraudolenta a memoria selettiva non è invenzione dei blockbuster: in letteratura Omero, Ariosto e Proust sono i maestri nel “far tornare” le cose come pare a loro (con morti che ritornano, eventi che cambiano di posto, e, soprattutto, caratteri del personaggio che mutano)… Nel feuilleton ottocentesco e nel cinema seriale muto i cambi di storia, di persone, di cose e luoghi sono all’ordine del giorno… Nei fumetti e nella letteratura fantascientifica la diegesi fraudolenta a memoria selettiva arriva a giocare con la Storia effettiva, con romanzi ambientati in mondi paralleli dove la Seconda Guerra Mondiale l’ha vinta Hitler, dove tutti i meccanismi funzionano con un motore a scoppio, o in cui la Guerra del Vitnam è stata vinta dall’America: un modo di raccontare chiamato ucronia (contraltare temporale dell’utopia: il non-tempo parallelo al non-luogo), con Alan Moore (Watchmen) e Philip Dick (The Man in the High Castle) come grandi maestri e con lo Steampunk come sotto-genere magnifico…
Niente di nuovo, quindi, ma nel blockbuster questo tipo di narrazione è davvero precipuo ed eminente…
In X-Men: Apocalypse la diegesi fraudolenta a memoria selettiva, difatti, raggiunge l’apice.
Già nei Giorni di un futuro passato il livello di ucronia era esagerato: si parlava di una guerra futura di cui non si specificavano cause ed esistenze (guerra di cui, come al solito, non si fa il minimo cenno nella trilogia precedente né negli spin-off di Wolverine) e, alla fine del film, si era realizzata tutta una Storia parallela dal 1971 in poi, con il film che finisce con Wolverine a fare proprio il prof di Storia, con effetti tragicomici!
Già in First Class Mystica erano riusciti a farla fare a Jennifer Lawrence che, nel frattempo, è diventata una star, e quindi il suo personaggio si gonfia immensamente: diventa simil-sorella di Xavier, e in Giorni di un futuro passato si scopre essere stata una super-protagonista… e questo cozza con la Mystica precedente della trilogia iniziale, in cui la povera Rebecca Romijn, ben lungi dall’essere star, veniva considerata poco e niente, ignorata da Xavier e perfino da Magneto una volta guarita in The Last Stand… Come mai, nella trilogia iniziale, Xavier (ancora Patrick Stewart) non accenna mai al fatto che Mystica (la Romijn) è sua simil-sorella???
In Apocalypse, queste aporie diegetiche coinvolgono tutti gli altri personaggi: Tempesta si scopre essere molto più giovane di Mystica (in trilogia Halle Berry sembrava per lo meno coetanea della Romijn); Fenice è al centro di una nuova riscrittura del suo passato (la seconda dopo quella di Last Stand) giustificata dall’ucronia presentata in Giorni di un futuro passato; Nightcrawler è al suo secondo passato, mentre Wolverine è addirittura al terzo, dopo quello del suo spin-off e quello di Giorni di un futuro passato, e sono tutti passati diversi ma, paradossalmente, sempre passati “simili”, come se Wolverine avesse la maledizione che, non importa quanto cambi la storia con i suoi viaggi nel tempo, bene o male dovrà sempre finire nella mani di Stryker, sia esso giovane (Josh Helman), di mezza età (Danny Huston) o vecchio (Brian Cox)…
Di alcuni personaggi, però, siccome non prevedono la presenza di divi, non se ne sa niente: del figlio di Stryker, per esempio, si continua a tacere tutta la storia…
Questa confusione crea effetti davvero comici: Nightcrawler in X2 è amico intimo di Tempesta e Jean Grey e non conosce Mystica, in Apocalypse è invece amico intimo di Mystica e non conosce Tempesta e Jean Grey. Inoltre, in X2 è vecchio, mentre di Apocalypse è giovane; Moira (Rose Byrne), tra ricordi cancellati e apparizioni al volo, non ha neanche lei la concezione di quando sia nata o di quando sia vissuta; Magneto e Xavier non si capisce se sono quelli precedenti al primo X-Men né se arriveranno alle versioni vecchie di loro così come le abbiamo conosciute in Last Stand; la trama spesso sembra muovere direttamente da First Class ignorando Giorni di un futuro passato, ma all’improvviso un elemento di Giorni di futuro passato irrompe confondendo tutto! Le cose sono così “fatte tornare” con espedienti a caso completamente arbitrari che si potrebbe esclamare: «Nightcrawler oggi è giovane e Wolverine è da Styker perché se il mio nonno avesse 15 palle allora potrebbe essere un biliardo e quindi Nightcrawler ci sta che possa essere giovane, domani sarà vecchio perché mio zio si sveglierà con le ruote e allora potrà benissimo essere un carretto, cosa che permetterebbe a Nightcrawler tranquillamente di essere vecchio e a Wolverine di essere scappato…»: l’arbitrio e soprattutto il tono della sceneggiatura, vi assicuro, non è così distante da queste panzane…
Insomma,
X-Men: Apocalypse è un casino… I personaggi tirati fuori o sono famosissimi ma presentati con un passato diverso che confonde lo spettatore, o sono personaggi piccolissimi (per esempio la stessa Moira) che il pubblico non nerd manco ricorda… La trama è un miscuglio tra Storia vera e Storia inventata atroce, che per giunta viene anche dato per scontato, senza spiegazione, sbattuto come pasto indigesto in bocca a una audience che resta ignara e perplessa, e a cui la rivisione attenta di tutti i 6 (o 7) film precedenti non giova affatto tanto è l’andazzo di cambiare giocosamente (e ridicolmente) la carte in tavola continuamente…
Quindi,
X-Men: Apocalypse è l’esaurimento del genere fumettistico, l’emblema dell’eterna riconfezione variata della medesima materia, lo sfiancamento della riinvenzione che reinventa se stessa senza rinnovarsi ma solo complicandosi nell’autoreferenzialità fine a se stessa (odiose le frecciatine di Singer a Ratner e a Last Stand nascoste in una inutile battuta sul Ritorno dello Jedi, la cui visione fa ridere anche nel considerare quanto non importi in effetti se la Storia cambia poiché George Lucas sarà comunque destinato a scrivere Guerre Stellari così come Wolverine è destinato a incontrare Stryker), il fallimento del formato filmico a favore del formato seriale costruito proprio come un prodotto televisivo (in cui le ucronie astruse, come quelle di Lost, sono già sfruttate più del dovuto) che però si fruisce sul grande schermo e in DVD, poiché si presuppone il film come episodio di 140’ di una grande serie, che deve essere sempre rivisto (e di qui l’importanza del DVD), ma che non deve però obbedire alle leggi seriali, e pertanto sia che tu lo riveda o no, avrai sempre un riferimento a un particolare minimo che ti sfugge o avrai un accenno a un particolare massimo che volevi più sviluppato: una insoddisfazione tutta televisiva finalizzata a una sola cosa: gli ascolti…
Una merda, altrimenti detto… Una merda anche dal punto di vista visivo: le scenografie e gli effetti speciali sono plasticosi, la trama è solo un pretesto per i rimandi autoreferenziali a uso e consumo dei nerd che ci si masturbano nel riconoscere quel personaggio o quell’altro (i contesti “sociali” proprio non ci sono, poiché il soggetto di X-Men è sempre solo quello del primo film, ed è la sesta volta che viene ripetuto: l’effetto di nenia rompiballe è davvero troppo forte), i personaggi e i loro costumi pacchiani sono fatti solo per vendere giocattoli…
Una merda, ripeto, tempo perso, senza neanche il minimo interesse di vedere professionisti al lavoro, poiché è tutta plastica…
Schifo
[guardate anche cosa nel pensa EvilAle e godetevi la sua retrospettiva sull’intera serie: X-Men]
LA PAZZA GIOIA DI VIRZÌ
Il problema è solo questo: Virzì si è innamorato dei suoi personaggi, ma ha fatto un film che invece di seguirli e basta traccia una trama che finisce per lasciare monca…
Cerco di spiegarmi:
Grazie alla Archibugi (con lui autrice della sceneggiatura) i personaggi sono delineati bene, li ha scritti bene, concretizzati bene, centrati bene, contestualizzati bene, ha creato per loro tutti gli orizzonti, tutte le storielle pregresse, tutti i sentimenti, tutte le motivazioni, e ha fatto proprio dei personaggi a tutto tondo, da romanzo dell’Ottocento, di cui nulla è lasciato al non detto. Di questi personaggi sappiamo tutto, vediamo come reagiscono a tutto, visualizziamo come vivono, campano, come parlano e pensano…
E quindi sembrerebbe un film di personaggi!
E come film di personaggi regge.
La mano della Archibugi si vede nella ambientazione clinico-psichiatrica, nella cura per il dettaglio medico, nella voglia di liberazione personale all’interno di un contesto psichico, e Virzì sembra armonizzare bene l’impronta della Archibugi cone le sue ossessioni…
E le ossessioni di Virzì si esemplificano con la solita visione del mondo diviso in destra e sinistra che ci propina dai tempi di Ferie d’Agosto (del ‘96: 20 anni e 10 film fa): la destra è ricca, ma è incolta e arida di sentimenti, però non è condannabile, perché in fondo è ingenua e prigioniera della sua stessa superficialità, prigioniera dei suoi stessi oggetti di lusso che ha accumulato non per cattiveria ma per ingoranza e forse per mancanza di amore familiare; la sinistra è tanto buona e carica di buone intenzioni, spesso povera (ma non sempre, anzi), ma è diventata snob, ed è ostentatrice della propria ingente cultura, che molte volte, invece di liberarla, l’ha resa troppo speculativa e poco attiva, e quindi colpevole di ragionare sui massimi sistemi dimenticandosi del pratico e del concreto, della cura dei figli e dell’educazione, che sembra dare per scontata con risultati atroci nei bambini, che diventano fricchettoni algidi che si sfondano dalle canne e scopazzano senza sentimento o amebe setimentali simili ai figli superficiali della destra. Una destra e una sinistra, quindi, che per Virzì sono facce della stessa medaglia, facce che finiscono spesso nella stessa miseria, e fanno a gara a chi è più disgraziato, arrivando a coincidere nella tristezza o nella constatazione della propria poveraccite, in un’idea consolatoria di un cerchiobottismo non si sa se ingenuo o chimerico, che non condanna nessuno affermando: «cosa ci si combatte a fare noi destra e sinistra: siamo la stessa cosa: ricchi, poveri, siamo tutti disgraziati: tu destra non sei da condannare perché sei sgradevole ma solo ignorante, e tu sinistra sei cattiva solo perché hai perso la strada perché invece saresti la meglio: perciò, se nessuno ci condanna, visto che non ce lo meritiamo, allora si può vivere insieme tranquilli in un magnifico tramonto marittimo o collinare (spesso a Capalbio, o a Fregene, oppure in un cascinale cecinese) a mangiare pollo arrosto e patate in un finale dall’oscuro senso perfino democristiano non si sa se voluto o solo vaneggiato, in cui gli stronzi si edulcorano perché hanno sempre un motivo dietro la loro condotta (chi è merda lo è perché ha la moglie puttana o perché ha figli degeneri da mantenere) e i buoni sono buoni proprio perché coglioni»
Queste ossessioni stavolta si accordano bene con i personaggi della Archibugi perché l’orizzonte comparativo tra destra e sinistra è incastonato bene nel pretesto della trama, e quindi le scemenze caratteristiche dell’una e l’altra si presentano in un modo plausibile, e suggellano l’impressione di trovarsi davanti a un film di personaggi che regge.
Il casino è che il “discorso”, e cioè il modo in cui Virzì porta avanti questo film di personaggi non è da film di personaggi. Virzì non fa come Kusturica o come tanti registi che scrivono personaggi e non storie: si vede che Virzì la storia vuole mettercela, e ce la mette per forza!
Di solito chi fa film di personaggi si perde in loro, li esplora, non teme incoerenze perché ama osservare le diverse reazioni dei personaggi, e spesso fa film “on the road” dove i personaggi parlano ed esprimono idee e comportamenti, film dove succede davvero poco a livello narrativo…
Si sente che Virzì vorrebbe fare così, e con la Archibugi ha scritto un film così, però poi, quando ha iniziato a girare (o a montare) ha strutturato tutto come se il film avesse una trama precisa, narrativa, in cui c’è da scoprire il mistero, in cui c’è da arrivare in fondo, alla catarsi, alla svolta finale, e per strutturarlo così è ricorso a tutti i mezzi dei film narrativi: flashback, immagini che ricorrono, profezie che tendono a una soluzione finale, allusioni verso un finale catartico, drammaturgie che prevedono una conclusione rivelatrice ecc. ecc.
Questa struttura narrativa, però, cozza terribilmente con il film di personaggi così come è scritto!
Cosa risulta, allora…
Risulta un film denso di riferimenti cinematografici (i flashback di Leone, il Romito e il duo-viaggiante di Dino Risi, il manicomio di Milos Forman, le macchine rubate di Thelma & Louise, il senso di outlaw del western, le ossessioni passate di Welles), che punta tutto verso il finale, verso il momento in cui tutte queste ossessioni si svincoleranno, si riveleranno;
un film che prepara un momento finale che preannuncia sorprese, twist scenici, colossali effetti diegetici, come la curva sbagliata del Sorpasso, il canyon fatale di Thelma & Louise, agnizioni e rivelazioni alla C’era una volta in America;
un film in cui ci si aspetta che la Ramazzotti abbia da raccontarci chissà quale verità, che la Bruni Tedeschi ci dica che Renato in realtà è suo padre, che le due insieme prendano un gommone verso la Norvegia come in Comma 22, che dal loro passato arrivi Gino Paoli a prendere la patria potestà del bimbo, che Bobo Rondelli si riveli un santone di una setta alla Out 1 di Rivette e che Emanuele Barresi (il tassista) e Graziano Salvadori (il primo che fa loro l’autostop) ne siano i sacerdoti e la Ramazzotti l’eletta messianica…
un film che prepara tutto questo con insistenza e anche con una certa efficacia ma che, tragicamente, non finisce!
il finale a sorpresa non c’è!
la catarsi non c’è!
la rivelazione non c’è!
tutto quello che c’è è la scoperta di ciò che si sapeva già dall’inizio (che la Ramazzotti matta s’era buttata da Calafuria e che la Bruni Tedeschi era stata truffata da Rondelli: cose già ampiamente dette e ridette), e una scenetta di congiunzione tra la madre e il figlio dalla portata assai blanda, sia perché prevedibilissima (visto che, senza twist finale, la trama non poteva che andare a finire lì) sia perché stranamente poco partecipata, già rassegnata e posta perfino dopo la conclusione cerchiobottista virziana (la Ramazzotti di sinistra e la Bruni Tedeschi di destra che fanno a gara a chi è più disgraziato sul lungomare di Viareggio e si auto-assolvono a vicenda), e quindi funzionale come una semplice coda, come strascico di una cosa che sembra già conclusa…
Questo risultato rivela, a mio avviso, uno sbaglio di Virzì:
poteva fare il suo film di personaggi bello tranquillo, senza i flashback, senza l’insistenza sintattica verso un finale, senza i non detti, senza il sentimento di tensione verso una soluzione… e sarebbe venuto un film bello, scorrevole e piacevole… senza i flashback e le ansie di rivelazione sarebbe potuto diventare anche un film che curava più il lato commovente, appassionato; senza la sintassi di suspence sarebbe potuto essere un film solo di emozioni, che presentava solo situazioni a cui il personaggio reagiva creando empatia nel pubblico…
e invece ha voluto fare un film narrativo-tensivo in un contesto da film “personaggioso”…
E in questo, secondo me, ha sbagliato…
Il finaletto, con la Ramazzotti che decide di “guarire” e di tornare alla casa di cura con la sua amica di destra, è consolatorio e ben pensante, ma giunge quasi a film già finito, e infatti ha l’aspetto di appiccicaticcio, di posticcio, anche perché è il terzo finale che ci si presenta (il primo è la conversazione di Viareggio e il secondo è l’incontro con il bimbo): un finale che termina un prodotto ibrido, che denota indecisione autorale (è evidente che Virzì, una volta sparata la cartuccia della rivelazione di Calafuria, che non si è accorto essere debolissima, non sapeva proprio come farlo finire), un prodotto che sarebbe potuto essere molto meglio in quanto a compattezza, a coerenza e a impatto… Una coerenza e un impatto che Virzì ha lasciato in La prima cosa bella e in Il capitale umano, di certo risultati migliori di La pazza gioia, che sembra un passo all’indietro per Virzì, un passo verso il suo passato indeciso e poco raziocinante che Il capitale umano sembrava aver dissipato in una maggiore consapevolezza ora sparita…
Visivamente non è tutto da buttare. Dopo Tanino (2002), Virzì si è finalmente reso conto che la macchina da presa non è un oggetto misterioso, e che occorre saperla manovrare bene per creare le atmosfere giuste ai fini psicologici-visionari che vuole ottenere, e quindi ha cominciato a scritturare non più suoi amici (sì bravi, con tanta passione e anche con molti argomenti tecnici, però con scarsa sapienza fattiva) ma gente come Nicola Pecorini, Jérôme Alméras e Simon Beaufils, professionisti seri, abituati alle industrie e che quindi sanno come fare a inquadrare bene. In La pazza gioia c’è Vladan Radovic, giovane promettente, serio, che indovina due o tre punti di vista carini, non sbraca nella gestione dei colori e ottiene una bella varietas visiva capace di individualizzare bene i diversi ambienti e le diverse situazioni, ma che non riesce a fare meglio di Alméras e Beaufils del Capitale umanoIl capitale umano, visivamente compete a livello europeo, e anche la Pazza gioia non sfigura, ma non può andare più in là di un certo punto (nelle scene in macchina, per esempio, si accenna a inquadrature degli specchietti che riflettono le protagoniste a suggerire un’obliquità di significato visivo, ma non si sviluppa nulla, e, forse comprendendo di non poter arrivare al culmine, si torna subito a strusciare oggettivamente sugli attori con qualche concessione, per fortuna contenuta, al paesaggismo, e con nessun’altro esperimento teorico se non la consueta resa “diversa” del flashback)…
A livello attoriale la Bruni Tedeschi fa il suo lavoro, la Ramazzotti si vede che va a caso e d’istinto senza alcuna sapienza tecnica (anche perché non è capace di aprire la bocca) ma il personaggio lo porta comunque a casa, a riprova che se le cose sono scritte bene (e la Archibugi stavolta le ha scritte bene) l’attore può semplicemente essere incarnazione corporea e basta da affidarsi alla guida di un regista consapevole di quello che vuole ottenere (non so se mi spiego: se io regista voglio un palo, e so come lo voglio e come fare per ottenerlo, allora posso prendere anche un palo non diplomato in recitazione; poi, vabbé, se trovo un palo diplomato meglio, ma posso anche fare senza)
FIORE
Il trailer, con Maledetta Primavera, era bellissimo; il soggetto di denuncia della disumanizzazione carceraria interessantissimo!
Ma la realizzazione come è stata?
Per niente malaccio!
Non è il capolavorone che poteva essere, ma la macchina da presa si muove veramente benissimo:
1) grazie alla sapienza tecnica di Ciprì si vedono ottimi piani sequenza (il primo passa anche dalle scale mobili) e originali riprese che vanno dietro alle corse, cioè corrono parallele o subito dietro o davanti a coloro che corrono (personaggi e macchine) con un effetto cinetico molto d’impatto (specie negli inseguimenti iniziali e finali);
2) la regia concentra tutto nel farci vedere il mondo con la protagonista, con scene che spesso non fanno che seguirla, molte volte di spalle (come Antonioni, o, più probabilmente, come il Garrone di Reality, vista anche l’apparizione di Arena, e visto l’identico intento deformante e fascinosamente sfocato), raggiungendo motivi “obliqui” molto interessanti (noi vediamo le cose solo quando le mette a fuoco lei, in uno stile quasi alla Kechiche: non ci fa vedere quasi nulla, lasciandoci immaginare o solo sforzare, per capire dove siamo e cosa succede), dove anche le oggettive hanno valore strettamente soggettivo;
3) questo stile non distingue le cose che la protagonista vede da quello che la protagonista sogna, confondendoci e sorprendendoci…
Cosa non funziona?
In realtà funziona quasi tutto:
1) seppur con materiale simile, non fa una cazzata come Acciaio;
2) la conclude senza fronzoli e quasi con nichilismo (con evidente citazione dal Laureato);
3) non tace gli aspetti negativi e critici dei personaggi…
Però:
1) somiglia spesso troppo a Luchetti;
2) lo stile alla Kechiche, o alla Garrone, fa gridare al miracolo solo perché è un film italiano, se fosse francese o inglese non ci sarebbe di che stupirsi;
E poi basta: è un film che regge, funziona, raggiunge il suo scopo; un film quasi “festivaliero”, che acchiappa senza minchiate!
Vabbé, di film così al mondo ce n’è tanti, e io forse mi aspettavo un capolavorone che, a causa di certe prevedibilità e anche di certe “normalità”, non ho trovato (per esempio un po’ più di respiro avrebbe giovato, magari qualche campo lungo ogni tanto avrebbe risolto questo eterno incollamento alla schiena degli attori, che fa tanto “essai”, a cui ricorrono tutti i film italiani che vogliono essere considerati “alti”: bisognerebbe spiegargli che si può fare un capolavoro anche componendo l’inquadratura con qualcos’altro oltre alle guance o alle scapole degli attori).
Ma che cacchio, dai! Merita proprio tanto!
NEON DEMON
Eh, niente… Considerazioni molto a caldo (sono appena tornato)
E non c’è nulla da fare… è proprio bello…
alcune scemenze:
1) la cosa che potrebbe disturbare gli spettatori, o anche gli amanti di cinema meno accademici, è che è fatto apposta per essere bello: è in cinema quello che James Joyce e Alain Robbe-Grillet sono in letteratura; quello che Richard Wagner è in opera lirica, che Johannes Brahms e Gustav Mahler sono in sinfonia; che Frank Owen Gehry è in architettura; che Caravaggio è in pittura… quelle cose che DEFINISCONO l’essenza del “mezzo” che viene usato, che sanno di stare costituendo delle “categorie” di quel mezzo e quindi sanno di diventare “paradigmi”… non sono cose necessariamente belle o scorrevoli, anzi, sono cose che, alla lunga, utilizzano sempre le stesse simbologie quasi cadendo nella maniera o nello stile fine a se stesso… e questo è The Neon Demon: è talmente “definente” che potrebbe essere letto come tautologico… della serie: «dé, c’è le solite soggettive finte, le solite cose che si sanno che sono belle, che palle…»
2) questo di essere “definente” e quindi “palloso” (in quanto a mancanza quasi di “invenzione”), però, io, sinceramente, lo vedo di più in Iñárritu… ma vediamo di spiegarci:
a) in Revenant la sola cosa che ti puoi chiedere sui piani sequenza e sui punti di vista “livello testicoli” è «chi guarda? perché guarda?»… e, in Revenant, queste domande avrebbero, a mio avviso, una sola risposta: «è Iñárritu che guarda! E guarda solo per pavoneggiarsi e fare il virtuoso»… per cui Iñárritu è il virtuosismo del cinema, è atletismo senza motivo, senza coscienza, senza riflessione e senza espressione di nulla (e infatti Revenant fa schifo) – per questo, a mio avviso, Iñárritu è veramente “palloso”…
b) in Neon Demon, davanti alle inquadrature sei lì che ugualmente ti chiedi «chi guarda? perché guarda?», ma le risposte non le trovi per nulla… ogni inquadratura è un rompicapo quasi enigmistico, che ci devi stare 3h (per ogni singola inquadratura) per capire chi vede, e come vede… e questo potrebbe essere il suo difetto: l’ellenismo, l’asianesimo, il barocchismo: il rischio che si sia davanti a Licofrone e non a Eschilo… ma invece Refn dimostra subito che quel barocchismo è AL SERVIZIO del SIMBOLISMO: quel segno (inquadratura, stacco, movimento) è SIMBOLO esso stesso del MESSAGGIO da veicolare, o della IMPRESSIONE da dare per “trasportare” un qualcosa (un’idea, una immagine ecc.), che, quindi, non rimane lì fine a se stesso, ma ESPRIME qualcosa…
3) e questa espressione rischia, ripeto, la tautologia: rischia la vecchia condanna che il cinema altro non possa parlare che di se stesso… ma questa tautologia, siccome è applicata a uno showbusiness e a una, pur elementare, “vicenda” che racconta di “cinema”, di “visione”, e di “spettacolo”, allora questa tautologia, quasi come una mise en abyme, riesce a non essere ridondante e pletorica, ma riesce a SIGNIFICARE IL RIFLESSO STESSO DELLE IMMAGINI che vuole esprimere… cerco di chiarire: un film che parla di modelle e apparenze che è costituito di apparenze e ripreso in un modo “apparente”! con l’apparenza che è ribadita non per puro ninnolo ma per far sì che forma e contenuto coincidano! (so di non essermi spiegato… uffa!)
4) in mezzo a questo gorgo di immagini e di storie, purtroppo, a livello meramente diegetico non si dice tanto di più, per esempio, di Showgirls di Verhoeven, o, a livello più visivo, non si fa tanto di più di Harmony Korine, di Lars von Trier, di John Boorman, di Darren Aronofsky, di Xavier Dolan, di Susan Bier, di Hou Hsiao-hsien, di David La Chapelle (da cui evidentemente si copia in modo dichiarato), di Sofia Coppola, del solito David Lynch, del solito Kubrick, del solito Antonioni, con una assolutamente identica tangenza con Maps to the Stars di Cronenberg (che però ha meno tensione estetizzante dell’immagine)… però la sincerità, il livello di “artisticità espressiva e volontaria” (ogni immagine potrebbe essere esposta in un museo accanto ai quadri di Gerhard Richter), e la denuncia sanguinaria dello status quo della dittatura della visione, transverberata in immagini esse stesse passibili di essere “parte” di quella dittatura, beh, è davvero da rimarcare!
La curiosità di vederlo in inglese è lancinante, poiché il doppiaggio è fatto davvero bene (e sono contento che l’abbiano doppiato professionisti milanesi e non romani: questo garantisce delle voci non riconoscibili) ma lascia “intravedere” l’inglese (cosa davvero bellissima per un doppiaggio) così tanto che rimpiangi di stare vedendolo in italiano!
[date un’occhiata al post di EvilAle su questo capolavoro: lui è molto più attento all’interpretazione della diegesi e dei simbolismi tematici: The Neon Demon]

Una risposta a "Biancalana e i sette gnomi, parte V"

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