Biancalana e i sette gnomi, parte II

LA GRANDE SCOMMESSA 
La sceneggiatura è buona: ironica, autoreferenziale in modo divertente (molto carino l’espediente di far spiegare le cose a celebrità che interpretano loro stesse), e cerca sempre di essere chiara. Come Stone in Wall Street e Pakula in “Tutti gli uomini del presidente”, McKay riesce in qualche modo a far capire un argomento completamente incomprensibile, ma, a differenza di loro, non punta su una “vicenda” e su dei “personaggi”, e tenta la via del “resoconto realistico”: perciò gli attori interpretano bene o male tutti delle macchiette, sì caratterizzate discretamente, ma come sono caratterizzate le caricature, perché devono dare un senso di “non detto” e di non sviluppato: gli attori scelti sono bravi e si prestano bene, ma il pericolo di perdere il focus a favore di semplici tic nervosi è fortissimo, anche perché è evidente che McKay non abbia dato loro alcuna indicazione.
Ma gli attori si lasciano guardare bene, il vero problema nella scelta “realistica” di McKay è lo stile.
Per ottenere “realismo”, McKay frulla insieme TV, Reality Show, documentario, e video di telecamera di sorveglianza.
Non c’è coerenza e non c’è stupore visionario (come c’è, per esempio, nello Stone di Natural Born Killers, autore di un pastiche visivo anche più eterogeneo), solo macchina appiccicata all’azione con lo scotch, o coinvolta in astrusi tentativi di farci vedere pensieri, vicende storiche (risolte con stacchetti di grana grossa), in fotogrammi sovraesposti….
Il risultato è di quelli in cui ti chiedi: «ci è o ci fa?»
Non c’è un fuoco che sia a posto; non c’è quadro che non “sballonzoli” tra ostacoli visivi e inseguimenti di personaggio; non c’è un attimo in cui si stia fermi: o c’è un zoomino vertiginoso, o uno sballottamento, o uno scompenso del focus puller…
e quindi ti chiedi: «è girato da un cretino che non sa quello che sta facendo? o lo voleva proprio fare così?»
L’illusione di “realtà” dichiarata suggerisce che voleva fare proprio così, e credo, quindi, che abbia speso uno sbotto di soldi, con, per lo meno, 5 macchine da presa, a cui è stato detto di inquadrare a caso quanto più potessero, con precise istruzioni di non badare né al fuoco né al quadro…
Alla fine McKay ha assemblato tutto, e quindi credo che il vero autore sia il montatore, che difatti è candidato all’Oscar, e, visto cos’è venuto fuori, credo che si meriti il premio (se le scene erano davvero a caso, con neanche un ciak a fare da guida, il povero montatore deve aver bestemmiato a ogni frame)…

Quindi, che dire?
bello o no?
due o tre risate le strappa,
l’amarezza la trasmette,
e trasmette anche il messaggio desolante, quasi alla Easton Ellis, di vacuità e nichilismo,
ma lo sballonzolamento di macchina e i fuori fuoco infastidiscono non poco (fanno quasi venire il mal di testa), e l’atmosfera “finanziaria” è sempre laccata: a dispetto di tutti i tentativi di “sporcare” l’immagine e di renderla “vera”, quello che resta tra uno scorcio sfocato e l’altro è che ogni capello è al suo posto, che i costumi sono fin troppo sfavillanti, e che i dialoghi sono molto “pottini”, da birignao: tutto impegnato nel mettere oggetti davanti alla macchina per ottenere “realismo”, McKay ha trascurato il “realismo” dei personaggi e dell’atmosfera…
Quindi boh…
Un film da 5½…

Affascinante il doppiaggio di Claudia Razzi (direzione) e Lorena Bertini (dialoghi): eccellente la scelta di distribuire voci nuove a volti noti: Mannella per Carell, e, soprattutto, Loris Loddi per Bale dànno delle ottime prove, purtroppo, però, rendendoci tutti ancora più curiosi di sentire i veri Carell e Bale…

REVENANT
È molto complesso parlarne, ma vediamo di venirne a capo…
opterò per un andamento rapsodico di questioni:

1) QUESTIONI DI GUSTO
A me, come regola generale, piacciono poco le storie di vendetta… Ci sono, certo, le dovute eccezioni: per esempio, se la vendetta viene trascesa in guerre cosmiche tra bene e male, con i contorni tra di essi poco chiari e permeabili, allora mi piace (un esempio: «L’Anno del Dragone» di Cimino o le trame di Hugo e Dumas Padre)…

2) QUESTIONI DI MALICK
Iñárritu ha preso il direttore della fotografia di Malick (Lubezki), lo scenografo di Malick (Fisk), la costumista di Malick (West)… Per forza di cose «Revenant» somiglia un po’ a un film di Malick…
Il problema è lo stile
a) di sceneggiatura
b) di ripresa e di linguaggio cinematografico
entrambi diversi da quelli di Malick…

3) QUESTIONI DI SCENEGGIATURA
La trama di «Revenant» è semplicissima, e perciò tutto si riduce a come quella vicenda elementare viene ripresa, poiché quella trama, di per sé, anche a causa della questione 1), a me non mi ha entusiasmato tanto [«a me mi» non si dice!]…
non mi è piaciuto:
a) i dialoghi: mi sono apparsi completamente ridicoli, risolti con frasi fatte facili e grezze, molto simili a quelle dei dialoghi dei film “Hard Bodies” degli anni ’80, quelli di Stallone e Schwarznegger («Hai ucciso mio figlio!», «Avresti dovuto fare di tuo figlio un uomo! Era una mammoletta!», e altre cazzate, che nei film si sono sentite miliardi di volte), con l’apice della demenza nel monologo di Fitzgerald sul Dio-Topo: faceva più ridere che altro…;
b) la trama: desunta in maniera palese e spiattellata da un film western degli anni ’50, che viene gonfiata a sproposito, con manie di gigantismo e con un’elefantiasi insopportabile; aumentare a quasi 3h una trametta archetipica semplice non ha fatto altro che palesare l’infinita “pochezza” dell’intento del regista… un’operazione simile alla lievitazione titanica usata da Peter Jackson per L’Hobbit: sproporzionata e priva di sintesi… Iñárritu non fa di meglio, perché queste tramette semplici, negli western anni ’50, riuscivano a reggere con riferimenti al presente e con un discorso ben calibrato sui personaggi, mentre qui, come dico al punto c), i personaggi fanno acqua;
c) i personaggi: ci si lamenta della semplicità dei personaggi delle opere liriche, ma la bidimensionalità idiota del personaggio di Tom Hardy (Fitzgerald) rasenta davvero l’indicibile: fumettistico, caricaturale, ha sempre tutte le colpe, è volutamente fastidioso, un cattivo puramente funzionale, che però si atteggia a personaggione: fosse stato funzionale e basta, allora avrebbe avuto un senso, ma gratificato da quel monologo sul Dio-Topo si è macchiato di supponenza, di snobismo, un personaggio che dice: «vedete! sono un personaggio complesso perché parlo del Dio-Topo! sono un personaggio importante!», mentre invece è solo una macchietta, una cosa che suscita solo un pietoso sorriso da «fai caà, ma bravo lo stesso»… la sua delineazione mi ha causato più che una perplessità: non è emblema di perfidia cosmica, non è emblema di meschinità umana, non è emblema di pulsione di morte della natura: non è nulla: è il massimo dello stile “acchiappa ghiozzi” di Iñárritu: una presa di culo diegetica e basta (presa di culo nel senso che sembra che ci sia qualcosa dove non c’è nulla, in altri termini “aria fritta”, cosa di cui Iñárritu è indiscusso maestro);
d) la “confusione” un po’ ermetica del contenuto: l’idea qual era? far vedere che Di Caprio non può morire finché non completa la sua funzione di vendetta? come Elettra?
quella di far vedere l’indifferenza dell’universo di fronte alle nostre minuscole beghe?
è accorgendosi di questa indifferenza, grazie alla vista dell’indiano che ha trovato sua figlia mentre lui il figlio l’ha perso, che Di Caprio rinuncia a dare il colpo di grazia a Hardy?
lo grazia ma lo lascia nel fiume ghiacciato con un coltello che gli parte dall’uccello e gli arriva in culo: davvero Di Caprio credeva che la natura potesse “salvare” Hardy così tanto da non ritenersi responsabile della sua morte?
come mai non vediamo una risoluzione del nodo gordiano in una bella scena onirica di incontro tra Di Caprio e i defunti moglie e figlio? e perché se non vediamo questa soluzione, le scene oniriche della moglie morta ci rompono i coglioni, allungando il brodo a sproposito, per 2h e mezzo?
tutte questioni che, da grande mago dell’aria fritta, Iñárritu non spiega e butta là, per stupire i citrulli…
e) il ridicolo involontario: a Di Caprio gli capita tutto, anche il non capitabile: cade da sei mila metri e si salva, arriva la slavina e la schiva, però continua ad avere (come tutti gli altri attori) i denti bianchissimi di Pearl Drops… dal punto di vista dentistico dov’è la pretesa esattezza della ricostruzione storica?
devo confessare che a Di Caprio gliene capitano così tante che, alla fine, passa dall’essere l’Ulisse dell’Odissea a essere Fantozzi: la sua sfiga è così insistita che rasenta la risata, rasenta la parodia, rasenta l’inverosimile della presa in giro (paragonabile, nello stile, alle iperboli di Luciano di Samosata)

4) QUESTIONI DI PIANO SEQUENZA
Questo è il punto che mi ha dato davvero dei grattacapi:
sono piani sequenza così difficili, così scoraggianti, così sinuosi, così goduriosi e così lirici che non possono non essere apprezzati…
però ho avuto molti problemi a figurarmi il perché Iñárritu abbia scelto di mettere in scena tutto in quel modo…
Fu Spielberg, con la prima mezz’ora del «Soldato Ryan» a stabilire un nuovo standard di realismo filmico facendo diventare la mdp un soldato del D-Day. E l’amico di Iñárritu, Alfonso Cuarón, si instradò nella strada di Spielberg e ottenne delle scene mirabili in «Children of Men», che immergevano davvero la mdp nell’azione, con tanto di sangue che schizzava sull’obiettivo e senso di angoscia per la “vicinanza” dei fatti…
È ovvio che Iñárritu volesse andare avanti dal punto raggiunto da loro: la sua mdp è davvero partecipe degli scontri indiani con frecce che le sibilano accanto e con gli innumerevoli fiati che la appannano…
però, gli interrogativi che si pongono sono molteplici:
i) se la mdp è un “personaggio”, come fa a montare a cavallo e cavalcare a suo piacimento?
ii) come fa a decidere, con stacchi improvvisi che interrompono fastidiosamente il piano sequenza, chi farci vedere e no?
iii) la mdp non è un personaggio, ma è uno sguardo “superiore” che si diverte a indagare i personaggi da vicino?
iv) è per questa voglia iperbolica di stare vicino ai personaggi che si ricorre a deformanti grandangoli per potenziare al meglio la “visione periferica”?
v) è per la voglia di stare vicino che si inquadrano tutti dal basso, facendo apparire chiunque come un gigante di cui quello che si vede meglio sono le narici?
vi) è per voler stare vicino che ci si avvicina così tanto ai volti come a volerli guardare con la lente d’ingrandimento (che ha un effetto deformante pari al grandangolo)?
vii) perché ci sono minimo 6 appannature dovute al fiato? non bastavano 2?
viii) sono più di 2 per far vedere che sei bravo? come quando passavi davanti agli specchi in «Birdman» solo per far vedere che la mdp non si rifletteva?

5) QUESTIONI DI SGUARDO
Ammetto che il far montare la mdp a cavallo e farla nuotare a pelo dell’acqua renda un ottima esperienza visiva… ma, anche qui, il motivo?
Anche nei miei adorati Mad Max e Malick la mdp spesso inquadra da alberi, da spinterogini e da motori: ma, in loro, l’intento è diegetico, è raccontare una storia che senza la vista dallo spinterogeno o dall’albero si racconterebbe “peggio” (con meno chiarezza)… È evidente, invece, che Iñárritu non ha voglie narrative, perché si è adagiato su una trama incosistente, perciò per cosa ci inquadra dal muso del cavallo?
per sfoggio di virtuosismo?
non lo so…
il dramma è che, alla lunga, dopo la stupefazione iniziale, il film diventa una ripresa di GoPro: sballonzolosa e buona solo per farti vomitare… e, ancora più terribile, il film diventa quelle proiezioni che ci sono in quelle giostre costituite da una camera chiusa montata su piloni idraulici che si alzano e si abbassano mentre nella camera si proietta una sorta di simulatore di volo: il su e giù dei piloni dovrebbero darti l’illusione del movimento coadiuvati dalle immagini proiettate… sono giostre che io adoro, ma avrei molti dubbi sul considerare “artistici” i filmati che vi si proiettano: sono artistici i filmati di un simulatore di volo quando si guardano fuori dal simulatore di volo?

6) QUESTIONI DI MALICK, PARTE II
La natura che parla, il mistero della creazione, l’incomprensibilità del destino… sono tutte cose che Iñárritu ha copiato da Malick, ma Malick “contempla” laddove Iñárritu “usa”; Malick si serve del montaggio per confondere l’intreccio e per raccontare la storia con immagini, mentre Iñárritu sembra usare le immagini solo come cornice…
se vi è piaciuto «Revenant» allora non potrete non adorare «The New World» e «The Thin Red Line», che hanno dalla loro anche una trama ben calibrata e intenti simbolistici molto più coerenti… Inoltre, per le stesse ragioni non potrete non adorare i film di John Boorman, soprattutto «Deliverance» e «The Emerald Forest», che, con un impianto visivo ancora più radicale (fatto di “non detti” e di scorci evocativi immensi), parla della tragedia violenta dell’esistenza con maggiore potenza immaginifica… Infine, per vedere un ultimo duello a cazzotti e a coltelli davvero girato in maniera sublime, con attori coreografati divinamente, e nella stessa cornice di freddo gelido e girgiore invernale, confrontate «Revenant» con «The Hunted» di William Friedkin… E, naturalmente, inutile menzionare che la resa visiva complessiva di «Revenant» (esclusi i piani sequenza), nonché la sua idea generale, è del tutto copiata da «Balla coi Lupi» di Kevin Costner, datato 1990…

7) QUESTIONI DI LUBEZKI
La cosa che parzialmente salva il film è l’evidenza dello sforzo produttivo (di dimensioni ingenti, pari a quelle di «Via col Vento» e «Duello al sole», di cui cerca di copiare la vena epica), e, soprattutto, le immagini di Lubezki, che sono veri e propri quadri…
Lubezki si conferma essere il più grande direttore della fotografia del nostro tempo: la sua luce vivifica i luoghi e le azioni, dà corpo all’onirismo dei sogni, e rende vividi alberi, neve e borraccina…
Se il film fosse stato costruito solo con le sue “foto” sarebbe stato un capolavoro…
Ma Iñárritu ha voluto i piani sequenza, e Lubezki ha obbedito, con una capacità di fare, con una competenza nel realizzare che davvero non hanno confronti nel cinema odierno…

8 ) QUESTIONI DI GIUDIZIO
In sintesi: sono pro o contro «Revenant»?
Sono contro… la sceneggiatura è una merda e il compiacimento di Iñárritu è insopportabile…
ma gli interrogativi che suscitano i suoi piani sequenza non sono da digerire alla leggera: sono convinto che siano aria fritta, ma la sola sensazione di avere degli interrogativi su cui riflettere è da salutare con gioia:
almeno mi hanno fatto lavorare un po’ il cervello, anche se concludo che il film è una cazzata gonfiata per sembrare un filmone…

STEVE JOBS
Sono andato a vedere il «Macbeth» di Kunzel senza aver ripassato, e cioè senza aver rivisto il «Macbeth» di Polanski: la cosa mi ha lasciato sguarnito dal punto di vista comparativo…
Quindi stavolta, per rimediare, ho costretto me stesso e la povera Ilaria, a una maratona di film su Jobs: «Jobs» di Michael Stern (2013), e «Pirates of Silicon Valley» di Martyn Burke (1999, che Ila, data la noia del primo film, si è rifiutata di vedere!)…
Perciò, a differenza di «The Social Network», precedente film scritto da Sorkin, che vidi senza sapere un benemerito accidente sulla vita di Mark Zuckerberg, stavolta ho visto «Steve Jobs» anche troppo “informato”…

cosa è evidente nel Jobs di Sorkin/Boyle?
1) l’impianto teatrale: tre atti distinti presentati in tre presentazioni di prodotti;
2) la struttura a flashback: dalle tre presentazioni si dànno sguardi indietro ai momenti chiave di Jobs;
3) la necessità verbale: siccome, a differenza del «The Aviator» di Scorsese, non si realizza una visualizzazione filmica del pensiero del protagonista, allora c’è bisogno di entità dialettiche: persone a cui il protagonista spiega in forma verbale e parlata le sue idee… Stern e Burke hanno due o tre di questi enti, sparsi qua e là (soprattutto Stephen Wozniak si è prestato, nei loro film, a questa funzione), e Sorkin non fa eccezione e presenta come “dialogatore” il solito Wozniak, Sculley (che negli altri film è figura marginale rispetto a Markuola), entrambi ben caratterizzati anche in Stern e Burke, e crea ex-novo un paio di personaggi non presenti nei film precedenti: Andy Hertzfeld e Joanna Hoffman…

cosa risulta?
risulta un film un po’ macchinoso e un po’ verboso comparato con gli altri film, che ha 3 difetti:
1) la narrazione a flashback è fascinosa, ma difetta in chiarezza;
2) l’andamento a dialoghi a due (Jobs e Joanna, Jobs e Sculley, Jobs e Wozniak, Jobs e Hertzfeld, Jobs e la moglie, Job e la figlia), reiterato per tre atti sempre uguale, dimostra fin troppo una scuola teatrale (degna di Eschilo, o della Hollywood classica, per esempio «Il grande paese» di Wyler, anch’esso strutturato a duetti), ben poco riscattata dal mescolamento analettico (la trovata di interporre dialoghi presenti a dialoghi passati, in chiasmo dialogico, in cui si chiede al passato e si risponde al presente, è un’ottima idea ma non fa dimenticare il fatto che si sta comunque assistendo a un eterno dialogo drammatico più che a un film; per di più, la mise en abyme dei flashback, simile a quella del «Frankenstein» di Mary Shelley, soprattutto nell’atto centrale, contribuisce alla poca chiarezza);
3) la risoluzione del “mostro” in uomo per bene, realizzata mediante il rapporto con la figlia (cosa insistita molto di più che nei precedenti film), pur architettata egregiamente (il capire di essere stato vittima di un raggiro giornalistico, di quelli che lui ha sempre perpetrato per nascondere la verità, gli fa aprire gli occhi sul rapporto con la figlia), porta, alla fine, a un encomio un po’ troppo luminoso del personaggio, che da sordido sottrattore di personalità e da manipolatore dei fatti, diventa come per magia affettuoso e buono…

e Boyle?
a differenza di Fincher in «The Social Network», Boyle lavora in maniera fin troppo classica:
1) come detto non visualizza filmicamente il “genio” (come fa Scorsese con «The Aviator»);
2) si adagia all’impianto teatrale lavorando quasi esclusivamente sul montaggio e sulla composizione del frame; certamente con risultati egregi (le simmetrie della scenografia di Dyas sono sottolineate dallo sguardo di Küchler, che vede spesso dall’alto componendo immagini che sono un paradiso di precisione pittorica e cinetica interna al frame, roba degna di Ejzenstejn), ma privi dell’inventiva fauvistica di colori, obiettivi e luci a cui Boyle, con Küchler e Dod Mantle, ci ha abituato (solo la parete del teatro che diventa uno schermo proiettato [anch’essa citazione di Ejzenstejn] e le luci intermittenti finali, che confondono occhio e colore, ci ricordano il vecchio Boyle);
3) usa la trama di Sorkin per parlare dei suoi vecchi temi: di un personaggio “cattivo” che con una presa di coscienza si tramuta in uomo decente, Boyle aveva parlato visualmente meglio in «127 Ore» (che ha tutti i fauvismi di inquadratura che mancano a «Steve Jobs», oltreché una sceneggiatura più intima che si affida meno alla descrizione verbale)

considerazioni generali sui film su Jobs:
1) Stern è un film encomiastico, ridicolo, ma narrando la storia cronologicamente è più chiaro, e, visualizzando molto sia il processo di lavoro sui prodotti sia il gioco di potere macchiavellico dell’azienda (cosa che Sorkin non fa minimamente), caratterizza bene un Jobs “indicibile” e inconoscibile, capace di crudeltà e di capricci, di spietatezze con gli amici (l’esclusione dei compagni di bevute al college dal pacchetto azionario è una cosa che in Sorkin è solo accennata, mentre per Stern è un argomento centrale), e, soprattutto incline alla vendetta verso i suoi “padri” aziendali, in questo caso Markuola, che, da figura paterna, diventa oggetto di odio in maniera non banale: Sorkin riprende da lui il problema “paterno”, ma lo trasferisce da Markuola (che in Sorkin sparisce) a Sculley (che in Stern è solo una pedina finanziaria, pur essendo affidato a un mellifluo Matthew Modine); Stern fa acqua soprattutto a livello visivo: Russell Carpenter, a parte due o tre cose azzeccate, sembra quasi non essere il direttore della fotografia di Cameron e spesso si adagia in una resa visiva televisiva e sciatta;
2) Burke fa di Jobs un nevrotico artista circondato da idioti, che però pecca di molte ingenuità, e lo contrappone a Bill Gates, che è descritto come un cattivo ladro di idee desideroso solo di sciatto utilitarismo e di denaro, in una dialettica prolissa ma non banalissima, in cui Jobs, alla fine, è sconfitto: certi passaggi (il furto alla Xerox e il rapporto con Windows) li spiega meglio di tutti, e, pur marginalmene e fumettisticamente, usa meglio di tutti il rapporto di Jobs con le droghe per determinare il suo estro visionario (cosa che Stern fa di sfuggita e che Sorkin tace del tutto); visivamente Burke vorrebbe fare tanto (dalle false soggettive alle sequenze interamente fatte di effetti speciali), ma i soldi che ha sono pochi e la sua capacità inventiva non supporta le sue velleità;
3) molto rammarico che nessuno parli del Jobs vero, quello delle invenzioni vere (la Pixar, l’iPod, l’iPad, l’iPhone, iTunes): nessuno parla se davvero fu lui a inventare il concetto di poter commercializzare la singola canzone invece dell’intero album; nessuno parla del suo rapporto con la Disney; nessuno incentra il discorso sul Jobs che si arrabatta per vivere dopo il licenziamento (da lì poteva partire un adeguato viaggio dell’eroe, simile a «127 Ore», che iniziava dalla maleducazione prepotente e giungeva alla gentilezza grazie allo scontro con diversi stadi di “fallimento” per arrivare a un personaggio consapevole con molta più coerenza rispetto alla “magica” trasformazione che vediamo in Sorkin); nessuno parla del suo rapporto con le droghe in maniera adeguata (gli accenni presenti in Stern e Burke sono fumettistici); nessuno parla del suo tumore…
4) nessuno è riuscito a fare un «The Aviator» di Jobs, in cui poteva essere folle, disperato e feroce in maniera solida, efficace e spaventosa, invece di essere rinchiuso nei cliché di “cattivo che si ravvede” (Sorkin), ingenuo tradito (Burke), capriccioso vendicativo (Stern)…

concludo che, nel modo in cui hanno filmato Jobs, potrebbero anche filmare Walt Disney:
c’è la stessa ansia d’abbandono (si vocifera che anche Disney ebbe problemi con la famiglia); lo stesso rapporto deforme con le figlie e la moglie; gli stessi collaboratori traditi (Wozniak per Jobs potrebbe essere Ub Iwerks per Disney); gli stessi amici traditi (i compagni di bevute del college esclusi dal pacchetto azionario in Jobs potrebbero essere Art Babbit e Vladimir Tytla per Disney); gli stessi impiegati che non ci capiscono nulla e dànno solo ammirazione e obbedienza (Hertzfeld in Jobs e i 9 vecchi in Disney); lo stesso metodo di lavoro; lo stesso rapporto con le droghe; gli stessi fallimenti di progetti a cui tiene; la stessa idea di “end-to-end” delle loro creazioni; lo stesso rapporto problematico ed edipico con le aziende che hanno fondato (Sculley e Markuola per Jobs potrebbero essere Roy Disney e la United Artists per Disney)…

riassunto:
un film carino, che si guarda, con attori bravi, stupefazioni di sceneggiatura eccellenti, inquadrature più che belle, ma un po’ verboso, poco incline alla chiarezza dei fatti (la sola cosa che è risolta in modo cristallino di Jobs è il suo rapporto con la figlia), molto classico nella resa visiva, e un po’ raffazzonato per quel che riguarda la soluzione finale di “positivizzazione” (forse Sorkin, come «The Social Network», avrebbe fatto meglio a far iniziare e finire il suo protagonista in termini generalmente “negativi” o ambigui invece di optare per una svolta benevola finale)

JOY
A livello visivo è molto più sopportabile di “American Hustle”: meno giri pindarici di macchina da presa inutili, meno “passione” spiattellata tirata fuori al momento sbagliato, meno effetto cosplay…
Russell fa vedere di avere un occhio non comune in certi angoli di vista poco usuali, inaspettati…
Però quest’occhio lo usa solo per inquadrare la Lawrence (il film è in pratica un lungo primo piano dei suoi occhietti e delle sue guanciotte: io adoro la Lawrence, mi piace tanto, ma basare tutto un film sulle sue guance occhiettose pare troppo perfino a me) e per mettersi al servizio dei più biechi poteri…
Mi spiego:
“Il Lato Positivo” giustificava il gioco d’azzardo, la violenza domestica e l’apatia quando si riscattavano col denaro: uno poteva essere un violento represso e un dipendente dal gioco, ma se le scommesse andavano bene e facevi i soldi allora potevi comunque dirti una grande persona, perché i soldi giustificano tutto…
“American Hustle” diceva che pur di godersi privatamente i soldi leggittimamente rubati con le truffe si poteva tranquillamente trattare con la mafia per raggirare la polizia beota, in un trionfo dell’arrivismo e dell’individualismo disonesto più sfrenato…
adesso “Joy” ci dice che la famiglia che ti reprime il carattere e ti forza a essere casalinga non è condannabile perché ti reprime o ti molesta moralmente, è condannabile solo perché ti intralcia nel fare i soldi; se te i soldi, in spregio alla famiglia, li fai da sola, allora anche la famiglia che ti molesta è da perdonare, perché con i soldi ce la fai a gestirla… morale: se hai i soldi anche i tuoi parenti stronzi diventano bonari compagnoni da guardare con indulgenza poiché i soldi fanno la felicità e quindi la tua vita intera passata a soffrire, quando fai i soldi miracolosamente scompare…

conclusione:
Russell è un regista nazista, che scrive benino solo per perpetuare l’idea merceologica delle multinazionali, e che solo ogni tanto tira fuori qualche inquadratura decente…
e “Joy” è uno dei suoi tanti film che glorifica il liberismo sfrenato, il terzo di fila!

agghiacciante

LA CORRISPONDENZA
Premessa: con somma vergogna, io non conosco Tornatore…
scaricai la versione lunga del «Camorrista», e, dopo 12 minuti che la guardavo mi sono addormentato: è ancora lì in un dvd masterizzato assolutamente illegale…
«Nuovo Cinema Paradiso» l’ho visto mentre mangiavo in TV nel 1990 e poi mai più, quindi vi lascio immaginare quanto me lo ricordo…
«Una pura formalità» ha fatto la fine del «Camorrista»…
Di «La Leggenda del Pianista sull’Oceano» ho visto l’inizio e la fine: l’inizio che si autocelebra mi faceva ridere, così come la faccia di Tim Roth, alla fine, durante la sfida al pianoforte, che, suonando intensamente, aveva un’espressione che più che suonare sembrava stare sbattendo gli albumi d’uovo da 12 ore senza essere riuscito a montarli, con sommo sconforto e sofferenza…
Di «Malèna» ho visto solo una scena in cui il bimbino andava con le puttane, e una in tribunale in cui la Bellucci si metteva seduta e il bimbino se la immaginava nuda, con un primo piano affascinante del culo della Bellucci…
«La sconosciuta» l’ho visto al cinema e me lo ricordo bene: una storiellina esageratamente arzigogolata, scemetta, che si riscattava per un paio di azzeccate ambientazioni notturne…
Anche «Baarìa» l’ho visto al cinema e me lo ricordo: 4h e mezzo di giustapposizione casuale di fatti storici e vicende private che avrebbero dovuto essere unite da una cornice onirico-lisergica che, alla fine, dopo 4h, se nel frattempo non ha già suscitato voltastomaco, l’unica cosa che può provocare è una sonora risata di comico involontario…

«La Corrispondenza» si vede che è scritto da uno che almeno ha la disinvoltura del praticone: un paio di snodi di trama ti acchiappano, e le riflessioni messe in campo non sono banali; ma è evidente l’ipertrofia arzigogolata e la voglia di complicare le cose a tutti i costi: si parla tanto male di Nolan che ci mette i flashback, ma Tornatore è veramente l’asso nello stare 3h su un nonnulla…

Si vede che è girato da uno che gli occhi ce li ha buoni: nelle scene girate in interni, due o tre giochini fuoco/fuori-fuoco, soprattutto sulla Kurylenko, sono carini; ma la fotografia è obrida: laccata, economica e traslucida, soprattutto negli esterni (pur girati in location turistiche magnifiche) somiglia alla fotografia di una serie di Raidue con Enrico Mutti e Sebastiano Somma, di quelle che si intitolano «Il mio amico avvocato» o «Il giudice Cinghialotti»…

Il difetto numero uno è quello di essere davvero ridicolo:
i personaggi sono elementari ma vengono presentati come poveri complessati (il professorone pieno di sé e la fanciulla un po’ viziatella col complesso di Elettra che gli va dietro);
le situazioni sono al di là di ogni verosimiglianza e si prestano più volte allo scherzo (alla fine le lettere spuntano anche da sotto i materassi come coriandoli a carnevale);
il rapporto rappresentato è, a mio avviso, da morbosi cervellotici (e risponde al vecchio adagio: meglio averlo di ciccia o baciarlo di cartone?);
la durata è sterminata;
l’idea di vita che si presenta (che non dico per non rovinare i due unici snodi narrativi buoni) è per me assurda: più che “accettazione” sembra narrare una eterna “negazione” perpetuata a vita, oppure sembra dire che più che farsene una ragione è meglio alienarsi dalla realtà… cose che, a mio avviso, sono da manicomio…

i sensibili ci troveranno alcuni motivi di commozione, poiché in certi casi “ti prende per forza”, ma quello che prevale è lo sbadiglio dovuto a un plot comico che si presenta seriamente come asettico e quindi suscita o ilarità, o risate, o perplessità incerta, o, soprattutto, narcosi…


il doppiaggio ci fa capire chiaramente che non ascoltiamo Irons ma Luca Ward…

il soggetto ha più che un punto in comune con quello di «My Life» di Bruce Joel Rubin con Nicole Kidman e Michael Keaton, che ha anche la stessa dose di patetismo…

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