La Frontiera

La fanciulla del West si potrebbe considerare un’opera “rara”…

Non è affatto vero, intendiamoci: la fanno spesso dal vivo; però, per soli termini quantitativi, se Tosca o Bohème hanno entrambe quasi 300 registrazioni comperabili e disponibili, per Fanciulla i database online contano 59 edizioni, di queste solo 4 realizzate in studio, e solo altre 4 reperibili in video; tutte le altre frutto di registrazioni più o meno fortunose da eventi live, spesso ai limiti del bootleg…

Delle 8 registrazioni effettivamente “ufficiali” poche sono davvero reperibili nell’immediato…

Quella di Franco Capuana con Santa Cecilia, Renata Tebaldi, Mario Del Monaco e Cornell MacNeil, del 1958, è tutt’oggi ristampata dalla Decca: è il paradiso della tronfiaggine interpretativa…

Io non ho mai visto una copia dell’edizione che nello stesso 1958 diresse Lovro von Matačić alla Scala, con Birgit Nilsson, Jean Gibin e Andrea Mongelli, stampata dalla Columbia e poi dalla EMI…

Nel 1978, la Deutsche Grammophon incise in studio la versione di Zubin Mehta (che allora era dipendente della Decca, e che appariva «per gentile concessione» con l’etichetta tedesca), risultante dalle performances avvenute poco prima (nel ’77-’78) al Covent Garden di Londra con Carol Neblett, Plácido Domingo e Silvano Carroli con la regia di Piero Faggioni e scene di Ken Adam. L’allestimento di Faggioni andò avanti anche nell”80, ’82 e ’85, con vari cast (con Domingo e Carroli molto presenti, mentre tra i direttori ci furono Giuseppe Patanè, John Mauceri e, soprattutto, Nello Santi, che diresse quasi tutte le recite dell”82, in cui ci furono di nuovo Domingo e Carroli e dove la Neblett si alternava a Marilyn Zschau) e fu di nuovo usato dal Covent Garden nel 1991 (ricostruito da Wifred Judd, con Mark Ermler a dirigere Zampieri, Giacomini e Justino Diaz), nel 1994 (con Richard Buckely a condurre Gwyneth Jones, Nicola Martinucci e Diaz), nel 2005 e nel 2008 (ricostruito, pare, dallo stesso Faggioni, con Antonio Pappano a dirigere Andrea Gruber, José Cura e Mark Delavan, e poi Eva-Maria Westbroek, Cura e Carroli). In teatro, nel ’77, come abbiamo visto, il baritono era Silvano Carroli, che la DGG sostituì con Sherrill Milnes per fare un trio delle meraviglie all-star per quella che doveva essere ed è stata l’edizione definitiva dell’opera. Ancora oggi questa versione è l’unica davvero disponibile in disco, che non teme il sapore vetusto di quella di Capuana e che la DGG ristampa in sempre nuovi formati sempre più carini e commercialmente appetibili. È su questa che io ho basato il mio orizzonte comparativo…

Nel 1991 la RCA incarica Leonard Slatkin di dirigere una versione con la Münchner Rundfunk, Eva Marton, Dennis O’Neill e Alain Fondary. Le edizioni RCA dirette da Roberto Abbado, con la stessa orchestra, di Tancredi e di Turandot sono eccellenti, quindi ho molta curiosità di trovare quest’edizione, che, però, in data odierna io non ho mai sentito.

E le edizioni in studio sono già finite.

I database segnalano una edizione collected delle performances in forma di concerto della Hessischer Rundfunk del 1992, dirette da Marcello Viotti a Francoforte con Gwyneth Jones, Corneliu Murgu e Claudio Otelli e commercializzate da un’etichetta segnalata come Sine Qua Non. Mai sentito.

In video, i database segnalano una ripresa TV del 1963 dal Bunka Kaikan di Tokyo, con Oliviero de Fabritiis a dirigere la NHK con Antonietta Stella, Gastone Limarilli e Anselmo Colzani. Sfido chiunque a trovarla.

Nel 1982 John Vernon, per la Pioneer/Warner, riprese il revival ’82 dello spettacolo di Faggioni del Covent Garden, con Nello Santi, come abbiamo visto, sul podio a dirigere il cast originale del ’78 Neblett, Domingo e Carroli. Non l’ho mai visto.

Nel 1991, è uscita la versione televisiva delle performances della Scala, con Lorin Maazel sul podio e Mara Zampieri, Plácido Domingo e Juan Pons sul palco. La regia era di Jonathan Miller, ripresa dalle telecamere della Klassik e della Sony dirette da John Michael Phillips, che è da sempre il collaboratore tv di Miller. Esiste anche un bootleg audio in cui al posto del cast principale ci sono gli understudy Giovanna Casolla, Giuseppe Giacomini e Jean-Philippe Lafont. L’allestimento di Miller è sgargiante, da immaginario collettivo e Domingo è in grande spolvero scenico. Una edizione certamente adatta a “immortalare” l’opera, di cui nel ’91 ricorrevano gli 81 anni.

Forse ancora per esigenze ritardate di anniversario il Metropolitan di New York allestisce la Fanciulla nel 1992, con Leonard Slatkin, forte della registrazione RCA dell’anno prima, a guidare Barbara Daniels, Plácido Domingo e Sherrill Milnes. Regia teatrale di Giancarlo Del Monaco e video ripreso per la DGG da Brian Large. Del Monaco e Large non fanno che replicare quanto fatto da Miller e Phillips. Slatkin non fa male, ma Maazel forse ha più inventiva, mentre la Daniels ha più verve scenica della Zampieri, ma molte più difficoltà vocali.

Nel 1995 i database segnalano la ripresa video dall’Opera di Cracovia, con Christian Badea a dirigere Barbara Daniels, Lando Bartolini e Antonio Salvadori. Mai visto.

Secondo i database online la Premiere Opera ha commercializzato un’edizione dell’opera delle Fiandre del 1996 con Silvio Varviso a dirigere Stephanie Friede, Richard Margison e William Stone. Registi teatro e video sconosciuti, così come l’effettivo luogo di ripresa, che varia, nelle etichette recensite dai database, da Antwerp, a Gent, ad Amsterdam. Un’edizione fantasma.

Nei database non c’è ma su YouTube e online si trova l’edizione della Wiener Staatsoper del 2013, con Franz Welser-Möst a dirigere Nina Stemme, Jonas Kaufman e Tomasz Konieczny in un allestimento di Marco Arturo Marelli ripreso dalle telecamere TV dell’emittente Arte da Felix Breisach. Ce l’ho ma non l’ho ancora visto.

Dei tanti bootleg posseggo solo quelli di Giuseppe Sinopoli: dell”82, dalla Deutsche Oper di Berlino con Gena Dimitrova, Franco Bonisolli e Carroli; e del ’95, dalla Scala, con Giovanna Casolla, Nicola Martinucci e Alain Fondary. Purtroppo mai ascoltati.

È un ambiente sonoro dominato da Domingo e Carroli, dalla Neblett, la Jones, la Zampieri e la Daniels e con molte apparizioni di Milnes. Tutta la stessa zuppa, insomma. 

Da considerare il pubblico dell’opera al cinema: sono vecchietti come chi va a teatro, e applaudono alla fine degli atti, come se qualcuno potesse sentirli… Per fortuna non applaudo alla fine dei pezzi chiusi, che, comunque, nella Fanciulla non ci sono.

E da considerare che perfino la Scala aveva i palchi che sembravano un po’ vuoti.

E da considerare è anche lo statuto pessimo delle regie televisive RAI. La musica di Rai3, con l’idea degli split-screen, ha provato a cambiare un po’ le cose, e la loro è stata senza dubbio una delle idee più efficaci e carine dai tempi in cui Barrie Gavin volle usare gli ambienti digitali nei DVD della TDK (metà anni ’90). Quella di Gavin si rivelò una scelta pessima, ma quella di Rai3, vabbé, se da una parte disturba, dall’altra, moltiplicando i punti di vista, almeno cerca di ricreare la rapsodia visiva di uno spettatore presente al fatto, che guarda e può guardare tutto: lo schermo diviso in pezzi è un modo molto calzante di restituire la pluralità di sguardo di un occhio umano, un modo non brutto di includere più frame possibili tra cui scegliere, ripristinando quasi, in TV, la scelta di cosa guardare e cosa no che l’audience ha dal vivo. Se accompagnata anche a un certo ritmo di montaggio (cosa che adesso o è un po’ troppo videoclippara o è un po’ troppo ingessata), la cosa potrebbe avere sviluppi davvero buoni… Ma nell’opera le cose sono ancora affidate a quell’eminenza grigia di Patrizia Carmine, che da 20 anni applica il logoro metodo di Brian Large, quello di fare una pappa liscia, ferma, piena di long-take che seguono i cantanti e basta, oppure, ancora peggio, zeppa di stacchi di montaggio che in modo puerile cercano di fare una sorta di musical con la trama dell’opera: una cosa puerile perché è un musical che, per forza di cose, non può avere un contro-campo obbediente alla regola dei 180°, visto che non può inquadrare dal palco ma solo dal pubblico. Il risultato è sempre odioso: la Carmine, come Large, decide che non si deve avvertire che siamo in teatro, imponendo un suo sguardo che molto spesso bascula alla ricerca di impossibili “movimenti di macchina” che dovrebbero accostarsi alla diegesi agita dagli attori, ma che non ascoltano la diegesi che crea la musica, facendo un obbrobrio; inoltre, per far vedere, ogni tanto, momenti di sfondo, attua stacchi così repentini da offendere l’occhio; infine, la sua pretesa di farci dimenticare che siamo in teatro nella mal riposta fede di illuderci in una immedesimazione cinematografica o teatrale, beh, è davvero ridicola, specie oggi che questa idea è vecchia di 35 anni e che la consapevolezza mediatica è diffusa anche nello spettatore più rincoglionito. Fatto sta che, ogni tanto, la Carmine fa dei primi piani che rasentano il dettaglio (come sempre sacrificando la visione d’insieme e quindi il gran lavoro su comparse e riempimento di sfondo, che, spesso, dànno l’atmosfera molto di più dell’espressione del viso dell’attore, che, in teatro, è senza dubbio irraggiungibile dalla vista, cosa di cui i registi sono ben consapevoli, e quindi fare troppi primi piani in teatro è un po’ tradire questa consapevolezza), che, nei momenti lirico-melodici, muovono verso l’alto, in un movimento che al cinema avrebbe avuto un senso perché avrebbe potuto spostarsi sul cielo a suggerire evasione mentale (che bene si sarebbe accompagnata alla melodia della musica), ma che in teatro finisce per inquadrare solo la sommità superiore della scena, spesso neanche scenografata bene perché avrebbe dovuto essere non visibile: un disastro…

Il preludio è senz’altro affidato alla difficile gestazione di Fanciulla. La concorrenza di Richard Strauss era atroce: Salome (’05) ed Elektra (’09) erano tra le più apprezzate opere d’Europa e Strauss stava per compiere il colpaccio con Rosenkavalier (che debuttò l’anno dopo Fanciulla). Invece Madama Butterfly era stata un fiasco, nel 1904, a Milano, e Puccini la riprese per i capelli per il revival a Brescia. Nel 1902, inoltre, Claude Debussy aveva stupito tutti facendo un’opera, Pelléas et Mélisande che nessuno comprendeva, ma che tutti sapevano rappresentare un risultato dopo il quale niente sarebbe potuto più essere lo stesso. 

Pietro Mascagni e Luigi Illica, nel 1896, avevano compreso che l’andazzo estetico di moda era l’indeterminato, il Simbolismo, la filosofia artistica che da Richard Wagner riprendeva le istanze oniriche, folli, e che guardava con molta simpatia a Modest Musorgskij e all’orchestra cangiante di colori dei russi (non più, quindi, all’indistinto orchestrale di Bayreuth, dove corni e violini si voleva che suonassero uguali e indistinguibili): avevano composto Iris obbedendo a quelle mode, ma solo Debussy era riuscito a plasmare in musica quello che era l’Estetismo e il Decadentismo, fondendo quelle istanze di post-wagnerismo e voglia orientale nel migliore dei modi. Pelléas et Mélisande dava dei grattacapi a Strauss e Puccini: un’opera sinfonica ma di profonda tensione psicologica, indeterminata ma accesa di terribili passioni, crudele ma diafana, espressiva ma inconscia. 

Su impulso dell’Estetismo di Debussy, Strauss scelse come soggetto Salome di Wilde, e su suggestione di Debussy Puccini concepì l’immobilità di Madama Butterfly, anche se nessuno di loro seguì Debussy, in quelle opere, dal punto di vista orchestrale: Salome è ancora wagneriana e Butterfly è ancora salda nella scrittura socievole del Puccini di Tosca e Bohème… 

E comunque Butterfly era stata, in qualche modo, un fiasco che turbò Puccini. A Brescia il successo ci fu e come, ma Puccini intese nei fischi di Milano una rottura con il pubblico italiano e una impossibilità in patria di rivaleggiare col solito Strauss, e di nuovo con Debussy che stava per bissare il colpaccio con il Martyre de Saint Sébastien su testo niente meno che di Gabriele D’Annunzio, il vate che Puccini non comprendeva (provarono a lavorare insieme invano: Puccini non era sulla stessa lunghezza d’onda poetica: a lui piacevano cose molto più terrene di quelle che piacevano al poeta), e che garantiva un’aura di unicità impossibile da raggiungere. Il Martyre debutterà nel 1911, proprio l’anno del Rosenkavalier, e quindi sono ancora cose che, nel 1906, quando Puccini cerca il nuovo soggetto dopo Butterfly, sono solo nell’aria, ma condizionano il clima artistico italiano, che Puccini sente piccolo e rimpicciolito per competere con questi mostri europei.

L’Italia, per Puccini, era oppressa dalle rivalità minuscole interne, con i soliti Ricordi e Sonzogno a contendersi la piazza di Milano: Butterfly era stata fischiata alla prima da una claque di Sonzogno, e queste rivalità si replicavano anche a Roma. Come avrebbe potuto Puccini competere con Strauss e Debussy se i teatri italiani lo fischiavano per un partito preso che non aveva nulla a che vedere con la sua musica ma solo con rivalità personali?

Dal 1904, finché fu in vita, Puccini non fece mai più debuttare una sua opera in Italia (la Turandot alla Scala nel 1926, a due anni dalla scomparsa del compositore, fu idea di Casa Ricordi e di Arturo Toscanini). La Fanciulla fu quasi una “commissione” americana, della Metropolitan Opera House e dell’impresario Giulio Gatti-Casazza. Costui ereditò da Heinrich Conried la gestione del teatro e volle farne un esagerato punto di riferimento colossale per la scena lirica mondiale. La sua era proprio una volontà industriale coadiuvata dalla voglia di legittimazione culturale di tutta l’altissima borghesia americana. Gatti-Casazza portò Toscanini ed Enrico Caruso (già sotto contratto con Conried) e non badò mai a spese pur di fare del suo Metropolitan una vetrina di super-divi del mondo. Guiderà la compagnia fino al 1935 e la Fanciulla di Puccini sarebbe stato un tassello indispensabile per inaugurare la sua gestione di gradeur. Gatti-Casazza garantì a Puccini Caruso ed Emmy Destinn, i migliori cantanti del mondo, vere stars intercontinentali: questo milieu pubblicitario garantiva a Puccini quella vetrina internazionale che anelava per rivaleggiare con Strauss, ma era a Debussy che Puccini guardava artisticamente. Strauss era comunque sentito come un epigono di Wagner mentre Debussy fu visto come la personalità migliore per andare oltre Wagner: Puccini voleva instradarsi, con nuove idee, sul solco di Debussy per fregare definitivamente Strauss ed essere ammirato come il più grande operista del mondo.

Se Madama Butterfly, nel soggetto, già si avvicinava all’immobilità di Pelléas et Mélisande, non c’era allora ragione di allontanarsene troppo, e quindi l’autore del soggetto di Butterfly, David Belasco, poteva tranquillamente fornire il soggetto di Fanciulla. Belasco fu un genio del teatro americano e la sua pièce era il massimo della celebrazione americanista che voleva Gatti-Casazza per ingraziarsi i ricchi americani. Cowboys, sceriffi e cowgirls coraggiose ma dal cuore d’oro: tutta la mitologia della nascita dell’America era garantita!

I bastoni tra le ruote li misero le vicende familiari e private. I fatti sono che la moglie di Puccini, Elvira, fece delle scenate pubbliche di gelosia a una piccola cameriera del loro villone di Torre del Lago. La cameriera si chiamava Doria Manfredi ed era la figlia di uno dei pochissimi abitanti della allora minuscola località viareggina sul Lago di Massaciuccoli. Elvira sosteneva di aver visto Doria amoreggiare con Puccini. Beh, a dire il vero, quelle che amoreggiarono con Puccini erano state parecchie: la stessa Elvira fu prima amante e solo successivamente moglie ufficiale di Puccini, ed era Elvira ad essere sposata! Il marito di Elvira, Narciso Gemignani, la ripudiò e le lasciò anche la loro figlia femmina, Fosca, quando seppe che Elvira aspettava un figlio illegittimo da Puccini. Gemignani si tenne per sé il figlio maschio avuto con Elvira, ma abbandonò anche la povera Fosca, che da allora Puccini allevò insieme al fratellastro illegittimo concepito con Elvira, Antonio. Siccome però Gemignani era vivo, Elvira e Puccini non potevano sposarsi. Nel 1903, nella stessa notte, Puccini ebbe un incidente d’auto dove quasi morirono tutti (lui, Elvira e Antonio), e Gemignani morì in duello (faceva tanto il disonorato ma aveva avuto molte amanti regolari anche prima dell’affair tra la moglie e Puccini; il marito di una delle sue numerose concubine lo sfidò uccidendolo). Dall’incidente Puccini non si riebbe quasi più: quasi perse la gamba e da allora dovette per sempre camminare con un bastone, e queste precarie condizioni gli inasprirono un mai diagnosticato diabete. Fu nei postumi dell’incidente che compose Butterfly e proprio per essere assistita nella gestione della casa e nell’accudire Puccini dopo l’incidente Elvira assunse Doria come cameriera. E siccome proprio nel momento dell’incidente moriva anche Gemignani, allora Puccini ed Elvira, proprio dopo l’incidente, con Puccini fermo a letto, poterono sposarsi.

Un matrimonio con Elvira che Puccini sopportò poco, costretto a letto in balia della fidanzata e degli amici: lui avrebbe voluto sposare ben altre bellezze. Prima tra tutti la non meglio identificata Corinna, di Torino, a cui pare si fosse promesso. Furono Luigi Illica e lo stesso Giulio Ricordi a far soprassedere il compositore dallo sposare Corinna, che poi si scoprì essere una semplice sartina che minacciava Puccini di diffondere le loro lettere private se non la sposava (lettere in cui si palesavano le sconcezze di Puccini). In questa magagna Puccini ascoltò Ricordi, ma non riuscì più a fidarsi di Illica, che parteggiava per Elvira e che, probabilmente, spifferò a Elvira alcuni “segreti” che gli confidò Puccini.

E siccome il matrimonio fu “imposto”, Puccini saltò la cavallina molto spesso: con Hariclea Darclée, avvenentissima cantante, con cui ebbe storie intorno al 1900 (anche prima di conoscere Corinna), con Maria Jeritza, con Emmy Destinn, tutte storielle di poco conto, ma costanti e continue, e tutte poco sopportate da Elvira. Una relazione che sembrava più seria fu quella con Sybil Seligman, che però tutti concordano nel farla cessare sessualmente molto presto, visto che Elvira la invitò molte volte in casa, cosa che non sarebbe stata possibile tra Puccini e Sybil ci fosse stato sesso. Forse tra Sybil e Puccini non scattò la passione travolgente e i due finirono per essere amici (anzi, per la verità, la Seligman fu la “migliore amica” di Puccini fino al 1924: è a lei che Puccini raccontò cose che non disse a nessun altro). 

Comunque Puccini era solito avere amanti, per cui che Elvira lo sospettasse di una relazione con la cameriera non era poi una cosa così campata in aria. Per anni si speculò se Puccini avesse o meno fatto qualcosa con Doria. C’è chi sostiene che Puccini, diabetico e “ingessato” dall’incidente, non fosse riuscito a penetrare Doria, ma che un contatto sessuale doveva certamente esserci stato, contatto che Elvira scoprì. Fatto sta che Elvira reagì a quel presunto contatto con una virulenza inedita, mai usata fino ad allora con nessun’altra delle amanti pucciniane: urlava contro Doria, la minacciava pubblicamente e creava scandalo in tutto il paesino, uno scandalo tale che Doria ne uscì completamente rovinata e infangata. Puccini reagì minacciando di lasciare per sempre Elvira, e se ne scappò a Roma per ultimare Fanciulla

Finì che Doria non resse alle pressioni di Elvira, che rimasta senza Puccini a controllarla si abbatté su Doria ancora di più, portando la ragazza al suicidio nel 1909. L’autopsia, condotta da un medico amico di Puccini e suo testimone di nozze, attestò che Doria era vergine. A quel punto i Manfredi citarono Elvira per diffamazione, la portarono in tribunale, e vinsero! Elvira sarebbe dovuta andare in prigione per 5 mesi! E in tutto questo tempo Puccini reagì poco, forse turbato dal destino della giovane, o forse davvero deciso a non tornare mai più con Elvira. È in questo periodo che inizia una serissima relazione con la baronessa monacese Josephine von Stengel che durerà fino al 1917: i due comprarono anche un terreno per costruirsi una casa dove vivere insieme. Quello che è certo è che dopo questo fatto Puccini avrà sempre difficoltà a ultimare le sue opere (non riusciva a “decidersi” e cambiava spesso idea), e vorrà inserire sempre personaggi fragili e inclini alla tristezza che riflettevano il carattere remissivo di Doria.

Che il medico attestante la verginità di Doria fosse amico di Puccini ha fatto speculare che Doria non fosse vergine affatto e che Puccini fosse riuscito a penetrarla con Elvira lì ad assistere attonita a tutto. Però, nel 2007, sono sorte delle lettere da un armadio della famiglia Manfredi che, sorprendentemente, provano che Puccini ebbe una lunga liaison con Giulia Manfredi, cugina prima di Doria, e che la camerierina fosse una “complice” in questa relazione che Elvira non sospettò mai! Relazione che pare produsse anche un figlio, Antonio Manfredi, che Giulia chiamò come Antonio Puccini proprio per suggerire l’identità di padre dei due ragazzi, un’allusione che Torre del Lago avvertì perfettamente a livello di pettegolezzo, ma che Elvira non colse per nulla!

Come mai Elvira se la prese con Doria? Davvero pensava che Puccini la tradisse con Doria?

Dieter Schickling ci informa di un fatto che spiega ogni cosa, desunto dalle lettere dei Manfredi scoperte nel 2007, un fatto che vede protagonista la povera Fosca Gemignani, la bambina che Narciso abbandonò insieme ad Elvira e che Puccini allevò come sua. Fosca voleva sposare un violinista, ma Puccini si oppose perché il mestiere di violinista era poco remunerativo e impose a Fosca il matrimonio con il banchiere Salvatore Leonardi. Durante la gestazione di Fanciulla, che andò avanti poco bene [poiché Puccini non volle più lavorare con Illica sia per i problemi personali che abbiamo detto, sia perché era mancato Giuseppe Giacosa nel 1906, che rappresentava, anche secondo Giulio Ricordi, il collante intellettuale della factory Puccini-Illica-Giacosa che aveva garantito il successo a BohèmeToscaButterfly], Fosca si sentì affascinata da Carlo Zangarini, il giovane poeta che Puccini assunse con Guelfo Civinini per versificare Fanciulla [ricostruendo la factory a tre (musicista-librettista-poeta) Puccini-Illica-Giacosa con Puccini-Civinini-Zangarini, un’operazione che però si rivelava tutt’altro che automatica e che vide la presenza di Civinini e Zangarini quasi fissa a Torre del Lago per soddisfare i come sempre irrequieti desideri artistici di Puccini]. Siccome Zangarini era sempre in giro, Fosca, prigioniera di un matrimonio imposto, inizò con lui una felice relazione amorosa che, pare, Doria un giorno scoprì involontariamente… È questo il fatto che innesca tutta la storia: Fosca, impaurita che Doria spifferi a Leonardi della sua relazione con Zangarini lavora per screditarla, o per “minacciarla” al fine di non farle spifferare niente. Per cui forse fu Fosca ad aizzare la madre contro Doria su una presunta sua tresca con Puccini, oppure, ancora più crudelmente, Elvira si alleò con la figlia per screditare Doria per motivi di opportunità economica e sociale. Si vocifera che Leonardi sapesse già tutto dell’affair tra Fosca e Zangarini e che minacciasse di buttare il matrimonio a monte, con lettere di spregio anche rivolte a Elvira, rea di aver trasmesso alla figlia il gene dell’adulterio! Per ovviare a tutto questo, che comportava anche la perdita delle ricchezze di Leonardi, l’unico modo era gettare fango su Doria e renderla una testimone poco credibile, e quale strategia migliore di accusarla di promiscuità e di puttanesimo, imputazioni molto sentite nella piccola Torre del Lago.

Fanciulla venne composta in questo clima di sotterfugi, con Puccini a Roma, a questo punto non si sa se irato con Elvira o tra le braccia di Giulia Manfredi. Le lettere ci restituiscono un Puccini che davvero vuole lasciare Elvira ma anche un Puccini sempre indifferente verso la fedeltà, che vede le avventure extra-coniugali un elemento indispensabile della condizione di artista, e del tutto disinteressato alle conseguenze delle tresche, anzi, sempre voglioso di nuove sottane da insidiare, in un machismo davvero insostenibile. Le rimostranze di Elvira però forse riuscirono a far capire a Puccini che molte colpe le aveva anche lui: mantenne le relazioni con Giulia e la von Stengel, ma si occupò anche del destino di Elvira pagando ai Manfredi una bella somma che li convinse a ritirare le accuse, cosa che salvò Elvira dalla galera. 

Quando i due si rividero a Bagni di Lucca dopo tutto lo scandalo e il processo, Elvira rinfacciò a Puccini di essere stato un marito pessimo, e questo forse convinse Puccini a non divorziare. Continuò, come detto, a tradire Elvira con Giulia e la von Stengel, e poi, dal 1921 al 1923, con la cantante Rose Ader (sulla cui voce pare che abbia composto Liù della Turandot), ma non divoriziò mai… Con la morte di Doria, inoltre, la storia tra Fosca e Zangarini cessò di essere “in vista”, non potendo essere provata, e tutti furono felici e contenti sulla punta dell’iceberg ipocrita di questi sotterfugi marci e inverecondi.

Elvira quindi fu presente alla prima di Fanciulla che si tenne nel vecchio Metropolitan nel 1910, che Arturo Toscanini giudicò “sordo”, motivo per cui consigliò Puccini di emendare certe finezze orchestrali desunte da Debussy, che secondo Toscanini sarebbero state inudibili. Puccini acconsentì e Ricordi, successivamente, stampò la versione con gli emendamenti consigliati da Toscanini, che includevano anche l’eliminazione di quasi 130 battute.

Si vocifera su Amazon che l’edizione in studio di Slatkin per la RCA del 1991 avesse usato la versione primigenia priva degli aggiustamenti di Toscanini. Ma Riccardo Chailly ha presentato questa edizione della Scala come la prima volta in cui si eseguiva quella prima versione. Chailly è famoso per presentare cose “originali” di Puccini. Nel 1998, con la Decca, registrò la prima edizione critica del teatro pucciniano, La Bohème, con Roberto Alagna e Angela Gheorghiu, Simon Keenlyside ed Elisabetta Scano. Una edizione critica che era così uguale all’edizione normale che molti hanno quasi urlato alla falsa pubblicità, poiché tutti erano abituati alle edizioni critiche verdiane, proposte da Abbado, Muti e Sinopoli, contententi vistosissime reintegrazioni e varianti, mentre per la La Bohème si avevano solo dei ripristini di armonia in voci secondarie, o abbassamenti poco avvertibili dal pubblico di massa.

Questa versione scaligera potrebbe essere un caso simile, poiché io, benché ammetta di non ricordarmi così nel dettaglio la versione di Mehta, che è comunque quella che ascolto più spesso, non l’ho trovata tanto diversa dal solito: sì, certo, alcuni colori mi sono sembrati più vivi, e credo siano stati più lunghi certi finali di scena in pianissimo, però, davvero, niente che mi sia sembrato eclatante e clamoroso.

La Fanciulla, nell’ottica di Puccini, sarebbe dovuta essere il colpaccio, la sua opera superiore, il suo capolavoro in grado di distruggere la concorrenza di Strauss. Però la grandezza dell’orchestra, la scarsa verve della trama, chiusa in un libretto ricco di rime improbabili, la effettiva impossibilità esecutiva per i medi cantanti del tempo (solo grandi divi potevano riuscire a cantarla e solo grandi orchestre potevano riuscire a suonarla), cozzarono con il sistema produttivo dell’opera italiana. Il Rosenkavalier di Strauss, l’anno dopo, siccome era un’opera “tedesca” e quindi scritta per un mercato già avvezzo alle dimensioni grandi di orchestra e di estensione vocale, fece molto più successo. Il lieto di fine di Fanciulla inoltre, così inverosimile, con i cowboy foracaioli che si muovono a pietà per amore della protagonista, fu accettato davvero male. E la stessa protagonista, che sarebbe dovuta essere l’espressione italica dell’antinomia già proposta da Salome, quell’antinomia costituita da una esigenza scenica che vuole il soprano giovanissimo che però canti come una donna matura con estensione wagneriana, è stata concretizzata da Puccini con mille ripensamenti: buona ma scaltra, verginale ma peperina, pura e spesso un po’ idiota ma anche sicura e molte volte calcolatrice. Probabilmente è vero che il dramma di Doria rincitrullì Puccini, che non seppe più trovare la quadra delle sue trame. O forse è vero che Puccini non seppe mai trovare la quadra alle sue trame, che spesso venivano risolte da intuizioni di Illica e Giacosa, intuizioni che Civinini e Zangarini non furono in grado di offrire. 

La Fanciulla fu da tutti sentita come un’opera irrisolta, incapace di afferrare il pubblico, e l’elegia del tempo che passa del Rosenkavalier, perfettamente costruito da Hofmannsthal per Strauss con tocchi di risate e di umorismo ironico ma amaro, fecero di nuovo incoronare Strauss come maggior operista del mondo; anche perché Rosenkavalier aggiornava quella tendenza già presente in Pelléas et Mélisande di dissimulare la verità del testo con la musica, con armonie che quasi smentiscono il dettato dei personaggi, con effetti davvero cangianti ed espressivissimi, pieni di polisemicità, di fantastica caleidoscopità delle possibilità musicali; un modo dissimimuloso che Puccini aveva sì già da Tosca ma che padroneggerà davvero solo col Trittico (soprattutto in Tabarro e un po’ meno in Gianni Schicchi), solo quindi nel 1918, e che nel 1910 di Fanciulla sfiorò soltanto. L’incoronazione straussiana fu dovuta anche al forfait di Debussy che, dopo il Martyre, non riuscì a completare la Chute de Maison Usher.

Puccini continuò lo scontro un po’ stanco e deluso dalla fredda accoglienza di Fanciulla, ideando il Trittico e volendo misurarsi col comico e con la dissumulazione per fare un’opera che fosse più divertente e significativa di Rosenkavalier, che per un po’ fu il nuovo standard, dopo Pelléas et Mélisande, delle possibilità dell’opera lirica (prima che Stravinskij e Schoenberg sconvolgessero un po’ le carte con PetruškaSacre du Printemps, Histoire du SoldatPierrot LunaireGurrelieder, dal 1911-’13 in poi, con cementifazione vera solo negli anni ’20). Ma Giulio Ricordi, colui che permetteva a Puccini i tempi di composizione e che obbediva a tutti i suoi vizi, morì nel 1912, e Puccini si fece attrarre da Sonzogno nella Rondine senza un vero progetto; poi la Guerra Mondiale tardò la concezione del Trittico fino al 1918, di nuovo al Metropolitan di Gatti-Casazza. Stavolta il Trittico ebbe esito migliore della Frau ohne Schatten di Strauss, ma la rivalità tra i due si scolorò con la Guerra Mondiale. Entrambi ripiegarono sconvolti dal conflitto: Strauss fece commediole sofisticate che il nazismo osteggiò producendo in lui un risentimento nichilista che gli fece scrivere opere avulse dal tempo, del tutto simboliche e personali, e quindi del tutto fuori da ogni “competizione”; Puccini non riuscì a trovare il soggetto giusto per molti anni, e osservò il Trittico come un esperimento discontinuo, di cui volle sviluppare solo il sentimento di indeterminatezza fiabesca e inverosimile il cui frutto sarebbe stato solo Turandot, anch’essa fuori dalla competizione, poiché non completata e afflitta da quelle indecisioni che il Trittico, con le sue brevi durate, aveva solo edulcorato ma non era riuscito a guarire, e che esplosero serie con Turandot, con i librettisti Adami e Simoni incapaci di gestirle… Debussy, intanto, era morto nel 1918, senza più produrre opere, lasciando Pelléas et Mélisande come unico esperimento narrativo (il Martyre è una cosa solo semi-scenica).

Chi ha vinto tra i tre? Strauss ha avuto molti epigoni in campo tedesco, e Puccini li ebbe in campo italiano. Alla lunga, Strauss fu osteggiato dall’avanguardia dodecafonica perché foriero di un linguaggio, l’atonalità, ritenuto obsoleto, mentre Puccini venne riscoperto come un genio non dai dodecafonici, che odiavano tutto ciò che era stato composto prima del 1920, ma dai neoclassici, che come i dodecafonici odiarono Strauss ma amarono Puccini proprio per quell’indeterminato debussiano che riuscì a costruire in Fanciulla e nel Trittico. Fanciulla venne vista come geniale trattato di colore orchestrale da Stravinskij e Ravel, mentre l’orchestra di Strauss veniva giudicata troppo debitrice dell’indistinto di Bayreuth. Infine, Puccini riuscì a fare breccia anche su alcuni compositori tedeschi: il suo smalto melodico fu visto come tratto indispensabile per la concezione operistica anche da compositori come Zemlinsky, Korngold e Weill, che adoravano sì Strauss (di cui replicarono la tinta wagneriano-orchestrale), ma ammisero anche che la cantabilità di Puccini era imprescindibile per raccontare le storie passionali dell’opera, le cui trame inoltre cominciarono col tempo a unire Strauss e Puccini, poiché volevano storie “fantastiche”, “magiche” e insieme “realistiche”, quasi davvero fondendo i soggetti amati da Puccini, che metteva magia nel realistico e realistico nella magia, e da Strauss, che metteva elegia fantastica un po’ dappertutto. Per capirsi, i grandi rivali Strauss e Puccini si unirono nell’immaginario dei giovani compositori del periodo di mezzo tra l’Impressionismo e la Dodecafonia…

Debussy, pur con il suo forfait, è di sicuro quello che ha avuto l’apprezzamento più indiscusso e la fortuna intellettuale più grande. Per prima cosa, la solitudine di Pelléas et Mélisande come unica sua opera, l’ha ammantata di leggenda e di magia, che l’hanno fatta da subito riconoscere come l’indiscusso capolavoro del dramma lirico, come è considerata ancora oggi. Inoltre, col tempo, chiunque odiasse Schoenberg e la dodecafonia (ed erano tanti, visto l’atteggiamento esclusivo e non inclusivo, darwiniano ed evoluzionistico, completamente “dittatoriale” delle idee di Schoenberg, che, nizzole e nazzole, non ammetteva niente se non se stesso, in un comportamento elitario che hanno ereditato i suoi allievi, che lo hanno idolatrato odiando tutti gli altri) guardarono a Debussy come all’iniziatore di ogni cosa, al “vate” (titolo che otteneva per proprietà commutativa con il suo lavoro con D’Annunzio, e che ha attecchito soprattutto nell’Italia di Pizzetti e Malipiero, che lo adorarono in modo incondizionato) che per primo e definitivamente aveva scardinato l’idea di armonia, di modo, e di suono, ottenendo la piena libertà espressiva dell’indicibile esistenziale attraverso la musica, senza poi inventare una nuova gabbia tassonomica e razionalistica che imprigionasse di nuovo tutto (come era la rigida regola seriale). Debussy, insomma, era la libertà dell’anarchia pura, il Land of Do-As-You-Please, l’Ordnung della Musica, che si contrapponeva alla costrizione, e aveva aperto a tutte le strade possibili da percorrere, dalla rimasticazione del passato (Stravinskij, che, con il suo culto dell’antico, abbiamo visto, adorò anche Puccini), alla riorganizzazione della diegetica musicale (le sperimentazioni drammatiche di Jean Cocteau, con Francis Poulenc, Arthur Honegger, Darius Milhaud e ancora Stravinskij, fatte di non detto e di psicanalisi, nascono da Debussy), alla ricerca di nuove impostazioni sonore dei modi antichi (Messiaen), tutte ugualmente utilizzabili, tutte ugualmente esplorabili e tutte ugualmente proficue (mentre la serialità, ben presto, si scoprì che non aveva sbocchi verso nient’altro, ed era, quindi, la morte del linguaggio musicale). Soprattutto, infine, Debussy aveva compreso che la musica, prima di essere riflesso della strutturazione scientifica della natura (come voleva Schoenberg), era espressione dei movimenti inconsci della psiche, e in questo modo aveva dischiuso la via di ricerca anche “interna” al compositore, che, da allora, ha potuto creare guardandosi dentro e non più mettendosi al servizio di una storia da trovare al di fuori (Bartók, Henze, e forse anche in maniera incoffessata Berg e Britten, trovarono in questo filone la loro linfa artistica). Forse il vincitore della contesa è Debussy, anche se ha composto una sola opera. Però, c’è da dire che la sua vittoria è la vittoria di Pirro, poiché le sue implicazioni teoriche hanno contribuito molto a togliere dalla musica ogni componente comunicativa, e hanno finito per corroborare, alla fin fine, l’elitarismo tanto odiato che aveva Schoenberg: le spinte nuove aperte da Debussy hanno purtroppo creato oggetti complessi, spesso cervellotici, molte volte incomprensibili, sicuramente più interessanti ed espressivi di qualsiasi altro prodotto degli “epigoni” di Strauss e Puccini (che si sono adagiati tante volte nel cliché e nel puro effettismo per creare attenzione e comunicare), ma difficili, impegnativi, e quindi quasi odiosi, snob, superbi… Alla lunga nessuno ha più voluto ascoltare i debussiani così come nessuno voleva più ascoltare gli schoenberghiani (che, negli anni ’50, erano darmastadtiani), e gli straussiani e i pucciniani, ad eccezione di Britten e di John Adams (straussiani e pucciniani che erano Leonard Bernstein, Sergej Rachmaninov, Aaron Copland, Gian Carlo Menotti, Rodgers & Hammerstein, e tanti altri incluso Sondheim, Hamlisch e tutti quanti fino a Lloyd Webber e Cocciante), sono stati quelli che, nell’immagnario (come si diceva prima), hanno di gran lunga scalzato Debussy, che, paradossalmente, era stato colui che aveva aperto all’espressione musicale proprio dell’immaginazione mentale… Eh oh: forse, nella Storia, non vince nessuno…

Tornando a noi: 

Chailly, nel primo atto, di sicuro, incorre in un errore: siccome vuole ripristinare la matrice debussiana della partitura, opta per ignorare il passo narrativo, per rendere la musica puramente sinfonica, e in questo fa due errori: 1) implica che Debussy non sia narrativo, quando lo è eccome, come provano le suspence diegetiche che Pierre Boulez e Claudio Abbado hanno trovato nelle loro versioni di Pelléas et Mélisande; 2) implica che la musica sinfonia non sia narrativa, quando invece può esserlo senza problemi, viste le sinfonie di Mahler, di Beethoven, e perfino di Schubert e di Mendelssohn, queste ultime con una ferrea forma sonata la cui strutturazione in esposizione-sviluppo-ripresa e in I-V-I ammette molti gangli di suspence del tutto narrativa. E l’errore più grosso è comunque pensare che un’opera possa comunque ignorare il racconto, cosa impossibile anche per la peggiore opera barocca, che, al contrario, e gli studi odierni lo dimostrano, sembra anti-narrativa e anti-teatrale, ma invece è saldamente ancorata alla trama.

Fatto sta che il primo atto è stato pessimo: Chailly non sottolineava alcuno snodo, ed era frigido, stolido, fisso, una noia mortale, che annacquava colpevolmente le meravigliose girandole tematico-melodiche di Puccini (che per Fanciulla ha creato una delle sue più fantastiche tessiture di richiami motivici, fatte di dolcezze davvero adorabili, morbide, tenerissime, e rappresentano il massimo dell’espressione dell’innamoramento puro e adolescenziale che si vede nel primo atto tra Minnie e Johnson, e che davvero non sono peggiori delle carinissime tenerezze tra Octavian e Sophia nel Rosenkavalier, sì felicissime e bellissime, forse anche più “poetiche”, ma che però, con la loro ripetitività, non possono certamente competere con la varietas di Fanciulla); Roberto Aronica quasi non sembrava un professionista e ha cannato più di un acuto; Claudio Sgura cantava bene ma non recitava, e anche Baraba Haveman (con il brutto onere di sostiuire all’ultimo minuto Eva-Maria Westbroek) sembrava non muoversi. Certe idee di Robert Carsen, il regista, erano carine, ma tutto sembrava un po’ ingessato, e i tentativi di rendere intra-diegetiche le musiche, con Aronica che finge di suonare un’armonia, sono risultati davvero ridicoli!

Nel secondo si comprende la regia: i personaggi vedono un film western nel 1948, e si immedesimano tanto da agire come i personaggi di Fanciulla del West: una suggestione che continua con altre identificazioni filmiche, per esempio il Kammerspiel tedesco di Murau, Pabst e Sjöstrom che fa da sfondo al secondo atto. Nel finale, Carsen, in questo modo, riesce a giustificare scenicamente il lieto fine farlocco che volle Puccini, forse per imporre a se stesso una “normalità” dopo i terrori avuti nell’affair di Doria. Si sa che l’arrivo di Minnie alla forca di Johnson, nell’opera riesce a convincere i cowboys a graziare il condannato, cosa assolutamente inverosimile: come può una folla inferocina e forcaiola ammansirsi così velocemente? Carsen escogita che l’arrivo di Minnie è invece l’arrivo dell’attrice che fa Minnie, tornata al 1948, che fa rinsavire i suggestionati e li fa tornare tutti al 1948, li fa uscire dalla trance dell’immedesimazione nel cinema che avevano avuto all’inizio, e per questo liberano Johnson, che ritorna anch’egli a essere un attore, che si allontana con l’attrice-Minnie, dicendo addio alla California, che non è la California, ma è il tempo in cui il cinema era il centro dell’immaginario, un tempo che è svanito, e che gli avventori rinsaviti capiscono essere svanito, e rientrano nel fittizio teatro stavolta disillusi, consci che non potranno più immedesimarsi così tanto nel racconto perché il tempo delle suggestioni è finito.

Dal secondo atto, quindi, le scene migliorano perché finalmente si comprende il senso, e per fortuna, anche la musica migliora perché Chailly capisce di non poter continuare l’andazzo del non-narrativo con una partitura che proprio nel secondo atto si accende di pura diegesi, tra l’altro con espedienti geniali quali la macchina del vento e l’accompagnamento sottile per la partita a carte (un pezzo in cui Puccini fa le prove generali per la straordinaria scena degli enigmi di Turandot).

Perciò, tirando le somme, una Fanciulla del West buona, che forse passerà alla storia (o forse no, visto com’è finita La Bohème del ’98, oggi abbastanza ignorata, o se si verificherà che già Slatkin aveva adoperato questa versione 25 anni prima di Chailly), ma che, a mio avviso, non rappresenta il super-meglio, l’edizione numero uno di questo capolavoro, con una regia carina ma in cui si deve entrare. Resta la curiosità di sentire la Westbroek (che forse ci sarà nel DVD) e il rammarico di non aver visto l’allestimento di Graham Vick rifiutato da Chailly: Carsen ha fatto un bel lavoro, ma chissà cosa avrebbe inventato Vick!

 

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