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allora, il Marziano Sopravvissuto di Scott:
1) i discorsoni pregni di significato presenti in The Counselor e in Mosè spariscono (discorsi che erano sì verbosi e spesso irrisolti, però, per lo meno, davano ai film una valenza “letteraria” di discussione che il Marziano non ha)
2) il senso di mistero e di “non ci si capisce nulla” di fronte a uno spazio, a una “creazione” inconoscibile, che era presente in Prometheus, non c’è… (senso di inconoscibile che in Promtheus era certamente infantile, ma per lo meno, c’era, in mezzo a tante cavolatine)
3) il lusso di messa in scena, per ora cifra stilistica di Scott (e elemento che salvava dall’assoluta scempiaggine molti suoi film, perfino The Counselor e Mosè), si edulcora in una resa visiva sì solida, sì precisa, sì cristallina, sì certosina e certamente molto di classe (i tramonti spaccano, il montaggio [di Scalia] evita qualsiasi lagnanza in cui altri registi sono incappati in progetti spaziali analoghi [vedi De Palma] e garantisce una sistemazione di découpage filmico chiaro, di sicura eccellenza diegetica e di esperta mano coinvolgente [termine per cui ringrazio Ilaria]), ma altrettanto certamente riscontrabile in altri progetti medi hollywoodiani…
4) che forse contraddice il terzo punto – a parte le derivazioni eterogenee evidenti da tutte le parti (da Apollo 13 al recentissimo Interstellar: Scott e Nolan devono aver lavorato davvero nello stesso periodo e negli stessi spazi, tanto che Damon e la Chastain potrebbero sicuramente essere passati tra un ciak e l’altro in entrambi i set), e che sono state assemblate in dialoghi scemi dal solito Drew Goddard (sceneggiatore combinatorio e nerd di grana grossa, che, a mio avviso, nella sua carriera zeppa delle serialità astruse alla Lost, è riuscito a fare veramente bene solo due o tre puntate di Buffy [quelle di Angel scritte da lui sono forse le peggiori] – Goddard è di certo uno screenwriter peggiore di Zaillian e McCarthy, autori sì dei verbosi Mosè e Counselor, ma comunque molto più capaci nel rendere, come dicevo, gli aspetti “letterari e filosofici” di un dialogo e di una scena), Scott, di suo, forse ci ha messo delle velate (nel senso che forse ce le ho viste solo io) metafore di cinema: a) schermi video che ci resitituiscono monologhi di Damon in vere e proprie inquadrature perfette, b) Damon che prepara un “set” quando impianta il terriccio, e, soprattutto, quando allestisce il “cinema” per la macchina da presa del Pathfinder, c) Ejiofor che realizza la navicella con veri e propri trucchi ed effetti speciali, d) Daniels (vero e proprio produttore-regista), e) Bean (vero e proprio direttore della fotografia), f) la Wiig (sceneggiatrice, che imbastisce lo show mediatico), g) l’astrodinamico (tecnico effetti o sceneggiatore), h) la tecnichina del satellite che evidentemente “inquadra”…
metafore che ci dicono che, tecnicamente, la sopravvivenza altro non è che una questione di “comunicazione cinematografica”: è tutto uno show…
e uno show è questione di scienza e di fantasia…
e questo rende The Martians un vero film di autentica e divertentosa “fantascienza” (un film da geek più che da nerd, visto che la componente hipster, emotiva, sensibile e sociopatica dei nerd non ce l’ha per niente)
5) a parte il punto quarto: il film scorre bene, è fatto bene, lo guardi bene, effettivamente diverte, e diverte con classe, ma comunque è cinema di evasione leggero e disimpegnato… e quindi è uno Scott che, pur con serio professionismo, fa l’impiegato della Fox e basta: me lo immagino a timbrare il cartellino alla fine delle scene…

postilla: la scena iniziale della tempesta è davvero degna del lusso visivo di Scott…
postilla 2: la seconda unità è diretta da Luke Scott, il figlio grande: questo avalla l’idea che Scott ha usato la Fox come “collocamento”…

Allora, “The Program” di Frears…
PUNTI FORTI:
1) Frears è forse uno dei migliori del mondo a “narrativizzare” il documento (The Queen sta lì a dimostrarlo): confrontando “The Program” con “Rush” di Howard, scopriamo che Frears è molto più rigoroso dal punto di vista visivo – i suoi Dutch Angles funzionano sia come “panopticon” con la voglia di includere tutto nel quadro sia come espressione dell’obliquità (non “rettitudine”) dei personaggi: il frame è usato in maniera eccellente, e la macchina attua molti “estraniamenti” che commentano alla grande l’azione, quasi come un coro greco (i ciclisti che corrono veloci e non si vedono, segno del doping imperante; le montagne di sfondo che si deformano con il ‘Vertigo effect” che illustrano la finzione della gara che si sta svolgendo; i documenti d’archivio, sbattuti all’improvviso come giustapposizione al film, quasi a segnalare ancora di più la menzogna e l’ipocrisia del rappresentato dal film)…
2) La tensione tra Armstrong e il giornalista è buona, così come la presentazione della squadra come organismo omertoso e minaccioso al pari di una mafia e di una camorra… molto discreta è la delineazione del personaggio di Floyd Landis…

PUNTI DEBOLI:
1) L’attore che fa Armstrong non è adeguato, così come non lo è quello che fa Landis…
2) Andando avanti nella visione, ti senti di dire che la dialettica tra Armstrong e il giornalista, che, pian piano, si concretizza come simile a quella tra il colpevole e il Tenente Colombo (con la vicenda, quindi, che potrebbe intendersi in termini “gialli”), poteva essere migliore: per esempio, Scott in American Gangster, tra Crowe e Denzel, sembra aver fatto molto di meglio…
3) Questo, in effetti, non è un punto debole, e forse complica anche il punto 2 dei punti deboli: è la voglia di Frears, stavolta (al contrario di Philomena, che fa una scelta opposta), di rimanere documento, e, a parte le implicazioni già dette del “discorso” visivo, di non trasformare, quindi, il “documentario” in una vera e proproa narrazione – Frears è bravissimo nel lavorare con gli sguardi tra i personaggi (vedi gli occhi di Malkovich e Pfeiffer che si cercano nelle “Dangerous Liaisons”), ma qui decide di non sfoggiarli, decide di non tramutare le sue vere persone realmente esisitite in personaggi diegetici… perciò, specie nel finale, non “racconta” ma si limita a “mostrare”…
Frears si “nasconde” e sceglie solo di metterci davanti ai fatti, e quindi, alla fine, ci troviamo a contare una serie di “mancanze”:
mancanza di un “ragionamento” sulle implicazioni della federazione del ciclismo;
mancanza di un adeguato chiarimento (o anche di un “duello”) tra Armstrong e il protagonsita;
mancanza di una scena di “presa di coscienza” in Armstrong, che sembra prendere la decisione di confessare come per magia, poiché manca un supporto diegetico (un prevedibile monologo, o un momento funzionale come l’imbattersi in un “guardiano della soglia” o in un “adynaton”);
mancanza di una riflessione sull’entità della falsità, sul bisogno di falsità, o sull’assurdità della natura “impossibile” dello sport…

Di tutte queste mancanze dobbiamo sopperire noi pubblico con il nostro giudizio personale…

Tutto ciò potrebbe non essere un male, visti gli strafalcioni che registi come Hackford (con Ray Charles), Zemeckis (con Flight) e il già citato Howard (che, a sorpresa, alla fine trasforma Rush in un servizio di Pomeriggio 5) hanno compiuto nella fase finale di biopic “documentosi” simili;
ma, a supercaldo come adesso, a me ha lasciato un po’ interdetto, poiché da Frears mi aspettavo una cosa diversa, visto il magnifico finale di Philomena, che, benché senza “scegliere”, almeno prospettava un orizzonte di idee possibili… ma chi se ne frega di me…

nota:
da Frears ci si poteva attendere qualcosa di simile al fantastico finale di “Blue Chips”, capolavoro sportivo sottovalutato di Friedkin: una lucida idea di “trasparenza”, presentata sì in un classico monologo, però con molta classe, sia narrativa sia visiva…

finale: fotografia e montaggio sono davvero da rimarcare…

“The Walk” di Zemeckis, possibili spoilers…
Le cose che mi hanno dato fastidio:
1) La macchina da presa (mdp) entra nelle cose quasi come quella di “Matrix Reloaded” (nei calendari, negli oggetti, e nelle botole), e dalle cose offre punti di vista inediti, ma certamente astrusi…
Mi direte: «lo fa anche la macchina del tuo tanto amato “Mad Max: Fury Road”»… e questo sembrerebbe vero, ma Miller non fa “entrare” la macchina negli spinterogini, usa lo spinterogeno solo come punto di vista: non si vede la macchina che “spia” dallo spinterogeno: la mdp, per capirsi, non si “personifica” nello spinterogeno: non si vede la mdp che, come un occhio e con cornici pacchiane nere intorno a quell’occhio, “guarda” da *dentro* lo spinterogeno…
Zemeckis, invece, nasconde la mdp *dentro* un calendario, da cui guarda come dal buco della serratura, diventando una sorta di “guardona” (con conseguente vetusta rappresentazione del cinema come voyeurismo)…
2) La mdp vola dappertutto, sa tutto, vede tutto: una mdp onnipresente, onniscente, onnipotente, che, quando non si nasconde a spiare, opta per uno sguardo oggettivissimo, che non si mette mai in discussione, che spesso sorvola dall’alto, come un occhio divino su cose e persone… e vola veloce, liscia, senza alcuno scossone…
un atteggiamento della mdp che, certamente, rivela:
a) un’autoconsapevolezza acritica, appunto “divina”, molto fastidiosa (per capirsi: un punto di vista così onniscente sbatte in faccia al pubblico una sfacciata “mancanza dialettica”: la mdp dice: «te lo faccio vedere da qui e basta, la mia è l’unica soluzione possibile, perché io vedo tutto, e tu, seduto, vienimi dietro e basta!»);
b) uno smascheramento, forse involontario, di FINTUME, davvero parossistico: la divinità onnipotente dello sguardo volante finisce per essere inefficace come “sguardo sul mondo”, perché un occhio così divino che guarda dall’alto, così perfetto, finisce per “autoannullarsi”, poiché solo un occhio fasullo può guardare da dentro un calendario, solo un occhio finto può fluttuare così agilmente e vedere “tutto”, e pertanto la ricerca di perfezione oggettivante eterna e totalizzante non fa che disvelare la falsità completa dell’operazione… una pecca, a mio avviso, non da poco…
3) Un terzo punto che si collega perfettamente al punto 2b: la mdp “divina” si smaschera come finta… poiché anche la messa in scena del profilmico (trucco, parrucco, scenografia, costumi, o anche colori e luci) è assai fasulla: i colori si vede che non sono “catturati” ma “elaborati”; le persone brillano quasi come i concorrenti di un quiz della RAI; i capelli quasi non si muovono al vento; la roba è illuminata con una tenue lucina sempre soffusa, sempre calligrafica, sempre “aurorante” (gli oggetti sembrano avere intorno una patina sbrelluccicante, perfino le casse di legno)…
in accordo con lo Zemeckis post-motioncapture, tutto è costruito al computer, e quindi tutto “The Walk” (come tutto “Polar Express” o come “Beowulf”) è un film di ANIMAZIONE: è un film Pixar, per intendersi, con l’aggravante di non essere “dichiarato” (Polar Express e Beowulf lo dicevano di essere film animati, “The Walk” no)… come i film Pixar mostra la corda sul realismo, soprattutto delle persone: se le torri e le cose vengono ricostruite in maniera verosimile, sono proprio le persone a difettare di credibilità, e ciò crea un profondo scollamento: tra la pretesa divinità dello sguardo e la smaccata natura fittizia del visibile; tra la calligrafia degli oggetti e il pressappochismo posticcio di colori, trucco e parrucco (uno scollamento simile a quello degli “Incredibili” e di “Ratatouille”, film in cui case e città sono ricostruite al millimetro ma dove le persone assomigliano a pupazzoni: un realismo a metà a mio avviso ai limiti della recita d’oratorio)…
4) La sceneggiatura è una merda…
non si può dire altro…
i dialoghi sono stupidi, semplificati, elementari e immaturi…
5) Il personaggio principale è monotematico, automatico, monodimensionale, senza però essere archetipico né funzionale: non è il Conte di Luna del “Trovatore” di Verdi che “funge” da gelosia per far andare avanti la diegesi, non è Avalon di “Zardoz” che “funge” da strumento di smossa alla trama, no: il perno della narrazione non è lui in quanto personaggio ma è il colpo e la performance, e quindi lui non è “funzione”, è solo monotematico e basta… spesso logorroico (in quanto voce narrante) senza motivo, sempre orientato al finalismo del colpo, mai che ragioni, che si esprima, che “parli” veramente, no: o narra (male) come se parlasse di qualcun’altro, o dice frasi fatte di autoincoraggiamento (“ce la facciamo”, “sento di dover andare”, “viva l’arte”, “si vive di sogni”, “sono un superuomo”)… ed è l’apoteosi più odiosa della peggiore superbia…
la “generazione nata con le immagini” (Spielberg, Lucas, Cameron e tutti questi), spesso ce l’hanno l'”eletto” (specchio del “regista” o dell'”artista”) che, quasi come un Terminator, cammina sempre in linea retta, senza mai sbavature, verso uno scopo che è metafora di cinema (Dreyfuss in “Incontri Ravvicinati” per esempio, identico a Elliott di ET; o Luke verso il cavalierato Jedi), ma Petit è veramente il più scemo di tutti, data la sua mancanza di qualsivoglia “scena dialettica” (di litigio, di pianto, di autocommiserazione, di ripensamento ironico o altre cose simili) con nessuno (scene che, invece, gli altri citati ce n’hanno a bizzeffe)
6) Lo sguardo è quasi da cinema primitivo, trattato anche molto con scene davvero “di grana grossa”…
il far venire la vertigine al pubblico è così iterato, così ripetuto, così ridondante da esprimere un’idea di cinema al pari di quelle di Méliès, con l’aggravante di non avere neanche la minima “tensione narrativa”… l’idea di un cinema che fa sobbalzare sulla sedia, l’idea di un cinema che è puro effetto, puro artificio emotivo, pura giostra e pura montagna russa: un’idea di cinema che è identica a quella delle proiezioni in 4D di Gardaland e Mirabilandia, quelle con le sedie che vibrano agli urti e con gli spruzzi d’acqua quando un personaggio si tuffa in piscina… un’idea di cinema che fa regredire tutto il pensiero filmico al fenomeno da baraccone, alla pura mostrazione, alla pura attrazione dell’effetto, un “effetto” che è l’unico motivo possibile dell’esistenza di un film… la “vertigine” di Zemeckis è come il primo piano di Méliès: fumo, fuoco d’artificio, atletismo del giocoliere…
ciò, vabbé, potrebbe far contenti molti teorici della “purezza” del cinema, quelli che vogliono ancora il cinema come estensione della fiera e del circo, ma il dramma è che Zemeckis, nel fare questo, si AUTOCOMPIACE: ammira il suo stesso effetto, si meraviglia della sua stessa meraviglia, in scene estatiche numerose e sempre più ridicole: per lo meno 10 volte Petit fa il percorso sul filo e ogni cazzo di volta c’è l’inquadratura di ammirazione, di stupore, c’è il voletto per farti vomitare apposta, il movimento aereo per farti dire «o quanto è bravo!» oppure «o quanto è bravo Zemeckis a farci venire le vertigini»…
uno sfoggio che non ha alcuno scopo narrativo, che occupa quasi 40 minuti di film, in pura estasi autopompinosa, simile a quella di Iñárritu in “Birdman”…
7) Lo scollamento del realismo che vale per le torri ma non per le persone, o che vale per l’onnipotenza dello sguardo ma non per l’artificio manifesto (quando detto al punto 3), si materializza in maniera devastante, con esiti più che ridicoli, con l’apparizione del gabbiano!
abbiamo tanto preso per il culo il povero Dario Argento per l’enorme mantide verde fatta con Paint in “Dracula 3D”, ma Zemeckis, con questo cazzo di gabbiano, fa incommensurabilmente peggio, perché non ha dalla sua l’incompetenza dell’istinto ma ha solo la pretesa del superbo…
e anche di questo gabbiano si autocompiace, prendendosi tanto sul serio, come se invece d’un gabbiano avesse fatto la Cappella Sistina: inquadra l’occhio finto del gabbiano, le ali fatte al joystick, tutti i pixel plasticosi, e tutto per quasi 5 minuti!
l’effetto è veramente da crollo fisico dalle risate…
8) La deficienza tematica…
è un film che vorrebbe metaforizzare la capacità transverberativa dell’arte sulle cose e sulle persone: le Twin Towers che vengono amate dai newyorkesi solo dopo che un artista ne ha fatto un’opera d’arte; il protagonista che vive solo per fare arte; il colpo come massima performance libertaria e anarchica, wildianamente inutile ma sublime per la sinestesia emotiva che reca; e altre pottate simili…
io sono d’accordo con tale metafora, ma è una metafora che ispira anche i film di Milos Forman e “Si alza il vento” di Miyazaki: ma è inutile dire che quesi ultimi fanno un lavoro assai migliore di “The Walk”, poiché illustrano anche una dialettica negativa dell’arte, illuminano la dose di “dolore” insita nell’artista e nell’atto creativo, Zemeckis no, Zemeckis fa solo puro gioco, neanche come un bambino, ma come un adolescente che si masturba…
è quello che Carpenter chiamerebbe “film-sega” a uso e consumo del suo regista, e molto più fastidioso delle omologhe masturbazioni di Mel Gibson, che, almeno, qualcosa dicono: “The Walk” non dice proprio nulla (l’elogio delle Twin Towers, eternate dal film e dalla performance di Petit, rimane sullo sfondo ed è davvero “poco” per definirlo “tema”)

dopo tutte queste cose, che dire?
che è un film di merda?
a mio avviso certamente sì… ma io odio Mirabilandia, il cinema che ti spruzza l’acqua e tutte queste cacchiate…
però per tanti che cercano divertimento, il sobbalzo adrenalinico, il sospirone dell’emozione elementare, beh, per tutti questi “The Walk” sarà uno spasso…

ultima nota: provate a paragonare l’ansia di vertigine che dà Miyazaki in “Laputa” (con Shita e Pazu che si arrampicano e saltano facendoti venire i capelli bianchi dallo spavento ogni volta), con due disegni, e questa vertigine iterata e compiaciuta di Zemeckis (ottenuta coi miliardi e con Dariusz Wolski che deve aver fatto più di uno straordinario)… poi ditemi…

“The Lobster”
PARTE VISIVA:
È un film di fattura classica, solida e quasi “rigorosa”: non si inquadra mai qualcosa se non è strettamete necessario. Un rigore molto “da festival” e molto “d’essai”…
Il risultato è di una freddezza estrema, asettica e quasi crudele e quindi si sposa perfettamente alla trama. La fotografia è glaciale e rende alla grande la crudezza del soggetto e il senso tragico dell’atmosfera…

PARTE TEMATICA:
È, insieme, una distopia (Orwell, Huxley, Bradbury) e una commedia di teatro dell’assurdo (Ionesco, Beckett, o il Wilde della “Florentine Tragedy” e della “Salomé”), con, in più, tanta “barbarie” molto “pulp”, e molta violenza, molto “decadentista” o da “estetismo” alla Huysmans o, di nuovo, alla Wilde…
Perciò spiazza e disturba, fa sorridere e contemporaneamente stare male, ti crea disagio perché le azioni che vi si rappresentano sono così prive di senso da indurre un malessere della logica e del raziocinio…

La parte della distopia è una critica seria ai fondamentalismi: si vedono due società tra loro fortemente belligeranti, e noi le conosciamo parzialmente entrambe (senza vederci chiaro nei contorni, poiché la sceneggiatura non ci dice granché sulla nascita di queste società né sul mondo né sul modo dove e come si sono sviluppate), e vediamo che entrambe hanno sistemi legislativi che, per noi, oggettivamente, sono ASSURDI… ma i personaggi li vivono come se fossero principi inviolabili e non criticabili… ne nasce una vera TRAGEDIA DELL’ASSURDO: che fa ridere, poiché le assurdità ispirano di primo acchito l’umorismo, ma che fa stare male perché noi stessi ci riconosciamo parte di società simili, anch’esse assurde, noi stessi prigionieri di leggi idiote e noi stessi coinvolti in guerre contro altre società aventi le stesse leggi idiote…
In questo senso la distopia funziona alla grande, perché ci fa riflettere sull’inconsistenza delle nostre guerre e sulla inconsistenza delle leggi…

La parte di commedia dell’assurdo parte da un concetto semplice: che per innamorarsi si debba essere IDENTICI… un concetto anch’esso ASSURDO, come le leggi delle società rappresentate nel film, ma anch’esso preso come imprescindibile dai personaggi, che non si innamorano se non di persone a loro esattamente uguali: il miope con il miope, lo zoppo con lo zoppo ecc. Il protagonista non viene accettato dalla ragazza con i bei capelli, perché lui ha capelli brutti; e non ricambia l’evidente interesse che per lui ha la camerierina, poiché lei non è miope come lui…
L’assurdità si fa doppia quando, per raggiungere l’identità necessaria all’innamoramento, si FINGE: si finge di perdere sangue dal naso per stare insieme alla ragazza affetta da sanguinamento nasale, si finge di essere senza cuore per piacere alla donna senza cuore…
e, alla fine, si deve farsi ciechi per piacere alla donna resa cieca…
Da questa storia viene fuori una disperata critica al nostro modo di innamorarci e si riflette sul fatto che, finché i rapporti interpersonali saranno afflitti da scemenze varie, allora non potrà esserci una società libera da assurdità, e non potrà esserci una socità libera dalla violenza, poiché la fissa di essere identici per innamorarsi genera le società belligeranti nel film e le società belligeranti creano prevaricazione e tanta tanta tanta violenza, che pervade ogni aspetto del vivere…

RISULTATO:
Le assurdità presentate nel film fanno veramente pensare a Wilde, a Ionesco, a Beckett e a Huysmans: lì lì ti fanno ridere, ma poi quelle assurdità portano all’omicidio furente e quasi splatter…
ma al contrario di Wilde, Beckett e Huysmans, che spesso hanno uno stile barocco, ricercato, lussuoso, il linguaggio cinematografico di “The Lobster” è asciutto, asettico e giornalistico e inquadra le facezie esattamente come gli omicidi, e crea estraneamento e disagio: uno sguardo acritico che spiazza e lascia perplessi…
per cui: sgradevole, ma pieno di spunti di riflessione; di non facile visione, ma latore di intelligente critica alle forme di società odierne…

difficile: non so se lo riguarderei, ma sono contento di averlo visto…


nota finale:
estremamente bello il mix musicale fatto di novecenteschi quartetti d’archi, magnifico!

[Leggi il magnifico articolo ermeneutico di EvilAle!]

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