The Turn of the Screw – Lesson the First

Alcune volte, grandi cesure storiche producono o coincidono con grandi cesure musicali…

per esempio… la Rivoluzione Francese del 1789 forse non ispirò, ma di certo arrivò a coincidere con l’ultima attività di Mozart e le prime avvisaglie di Beethoven: in questo modo le due grandi cesure, storiche e musicali, ebbero effetti enormi su quello che c’era prima:

La Rivoluzione Francese distruggeva l’Aristocrazia

e intanto Mozart aveva timidamente iniziato un filone di “libero professionismo” musicale, anche se non effettivo né voluto come si crede (Mozart NON voleva fare il libero professionista quando si ribellò all’Arcivescovo Colloredo, ma voleva semplicemente cambiare padrone ed entrare alla Corte di Josef II von Habsburg per essere un suo regolare stipendiato così com’era Salieri; l’operazione non gli riuscì se non parzialmente: la trilogia “italiana” di Da Ponte era sì una commissione di Josef II, ma solo segreta e non ebbe seguiti professionali di alcun genere, tanto che, nel frattempo, Mozart dovette esercitare la “libera professione” suo malgrado, dato che detestava le lezioni private [gli unici suoi protetti furono Hummel e Süssmayr, poiché erano i più servili e malleabili], e odiava le vecchie signore altolocate alle cui regole doveva sottostare se voleva entrare nelle Accademie [che erano concerti] dei loro salotti per racimolare qualche soldo – forse entrò nella Massoneria proprio per aggraziarsi Josef II e per usufruire di commissioni più in fretta: funzionò, visto che in ambiente massonico intercettò la commissione per Der Zauberflöte dal compagno di bevute Schikaneder),

e Beethoven istituiva l’artista romantico, figura a cui anche oggi ci riferiamo quando pensiamo a un musicista o a un pittore: una persona che compone o dipinge o scrive solo per soddisfare un’ispirazione e non perché è pagato da qualcuno…

tra le due guerre mondiali, cesure musicali e cesure storiche tornarono a coincidere di nuovo…

La Prima Guerra Mondiale, nel 1918, spazzò via del tutto le monarchie europee, portando quasi a compimento il processo iniziato nel 1789, e intorno al 1918 arrivavano a maturazione e sintesi molte idee musicali che ebbero origine a partire dal 1865, da quando Richard Wagner mise in scena Tristan und Isolde a München, opera in cui metteva in pratica molte ricerche musicali teorizzate da lui in concerto con il caro amico (e certamente ispiratore e quasi mentore) Franz Liszt (che a sua volta si era suggestionato con il romanticismo estremizzato di certo Berlioz)…

quali erano queste idee musicali?

le idee che vedevano nella struttura armonica della musica occidentale una serie di grandi e limitanti privazioni… nel Tristan und Isolde Wagner sentiva l’esigenza di espandere le regole armoniche, e giunse quasi al limite delle possibilità effettive dell’armonia, in una scrittura in cui i cromatismi e le modulazioni si presentano in un pulviscolo così rifrangente e sfaccettato che quasi annullano la tonalità d’impianto, tanto che, in certi passi, soprattutto nel famoso Tristan Akkord dell’introduzione orchestrale dell’opera, ancora oggi gli armonisti non hanno idea di quale sia la tonalità…

Dal 1865 al 1918 le esigenze di Wagner vennero assorbite da tutti gli altri compositori e soprattutto uno, in una sorta di trance intellettuale innescata dalle filosofie superomistiche ed evoluzionistiche che si generarono o che arrivano alla maturazione proprio in quegli anni, decise di trovare una soluzione al problema dell’armonia – quel compositore era Arnold Schoenberg…

ma per capire la sua decisione occore vedere più da vicino cosa successe nei 53 anni che intercorrono tra il 1865 e il 1918…

quegli anni potrebbero intitolarsi «La Reazione ai Cromatismi del Tristan und Isolde»: i maggiori compositori decisero che Wagner aveva indicato il limite della tonalità e, quindi, allo stesso tempo, aveva anche aperto la strada a ogni ricerca che negasse la tonalità, e quindi cominciarono a comporre in modo ATONALE, scrivendo con la massima libertà armonica senza quasi mai tornare alla fondamentale, se non per esigenze spettacolari o d’effetto (per nulla raramente, anzi, molto frequentemente) – questi compositori erano soprattutto Richard Strauss, Gustav Mahler e lo stesso Schoenberg giovane…

ma era proprio l’atonalità a non stare simpatica a Schoenberg, che, superomista, non era per le mezze misure, e l’atonalità rappresentava proprio una mezza misura: anche se non obbediva alle regole dell’armonia, giocava comunque nel campo dell’armonia, mi spiego: invece di creare un nuovo gioco, l’atonalità si limitava ad aggiornare senza inventiva le regole del gioco vecchio, poiché, anche se quasi scherzosamente negata, la tensione della tonica era una cosa sempre presentissima nelle opere atonali!

questa tensione alla tonica doveva sparire e si doveva creare altre regole per nuovi giochi musicali, regole tali per cui la tensione alla tonica semplicemente non sarebbe esistita…

per creare le nuove regole Schoenberg si ispirò a due cose: 1) al pulviscolo di cromatismi di Wagner, che arricchiva di bemolli e diesis le scale tonali fino all’inverosimile; 2) ai compositori antichi attivi prima dell’avvento dell’armonia e del temperamento equabile, gente che ha operato prima del ‘700, con Johann Sebastian Bach come termine estremo e più amato, in quanto, ancora secondo filosofie evoluzionistiche e superomistiche, rappresentava l’acme di un immaginato “percorso evoluzionistico” che partiva da Palestrina o addirittura da Perotin e Dufay (personaggi, allora, ben poco distinti e “certificati”) – si pensava davvero, in termi evoluzionistici, che ogni compositore, da Josquin, a Orlando di Lasso, a Buxtehude non fosse altro se non un tassello evoluzionistico che portava a Bach…

e arrivò alla DODECAFONIA: un modo di comporre che non prevedeva la tensione verso una tonica, ma una concatenazione di TUTTI i 12 suoni della scala cromatica che si dovevano susseguire secondo regole ben precise in una SERIE stabilita dal compositore…

Questa dodecafonia arrivava proprio nel ben mezzo della nascita dei fascismi e, ideologicamente, si “sposava” a loro perché, a chiacchiere, intendeva LIBERARE tutti i suoni dal giogo prevaricante del ritorno alla tonica dell’armonia, così come il fascismo diceva di liberare tutti dalle secche del parlamentarismo (e soprattutto gli industriali dall’incubo del protezionismo statalista)… Schoenberg non fu fascista, poiché era ebreo, ma fu davvero convinto di aver liberato i suoni…

ma la dodecafonia non piacque a tutti, né a livello teorico, né a livello ideologico…

anche perché la dodecafonia non fu l’unica strada per assorbire e superare i limiti dell’armonia indicati da Wagner: tanti altri compositori avevano trovato soluzioni differenti…

per esempio c’era:

1) IL GRUPPO SIMBOLISTA-IMPRESSIONISTA:

gente che gravitava intorno alla figure di Claude Debussy o Paul Dukas (gente come Erik Satie, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc: quasi tutti allievi dell’uno o dell’altro) diceva che la crisi additata da Wagner dell’armonia era stata vista, in contemporanea (se non addirittura prima di Wagner) anche da compositori slavi: in primis Musorgskij, ma anche tutti i russi, Glinka, Borodin, Rimskij-Korsakov (forse rimaneva fuori Čajkovskij in quanto molto europeista), che avevano ricercato negli stilemi della musica POPOLARE la via d’uscita dalle maglie della crisi armonica…

una musica POPOLARE che veniva, spesso, anche dall’estremo oriente, specie dal Giappone o dalla Cina, o da Giava: quei paesi che proprio allora l’Europa borghese stava conoscendo, grazie al secondo colonialismo ottocentesco e alle Esposizioni Universali di inizio ‘900…

2) IL GRUPPO TRIVIALISTA AMERICANISTA

che non era in contraddizione assoluta ai simbolisti-impressionisti, ma più che nell’oriente trovava nell’estremo occidente la fonte di ispirazione: nel jazz, nel rag, nella musica nera: musiche che non dispiacevano neanche al primo gruppo (Debussy scrisse i primi cake-walk della musica francese) – questi erano gente come Kurt Weill o anche come Maurice Ravel (che incarnava in sé le voglie popular degli impressionisti rivolgendosi alla musica popolare soprattutto spagnola, che lui sentiva particolarmente per via delle sue radici basche – bisogna però anche ricordare che Ravel fu molto attratto anche dal neoclassicismo, che stiamo per vedere…)

3) I POPOLARISTI ETNOLOGI

che, al contrario delle suggestioni d’assonanza, volevano che le musiche popolari fossero vere musiche popolari ricercate col fonografo nelle vere popolazioni che le praticavano: questi sono compositori soprattutto dell’Europa centrale come Bartók, Kodály o Janáček…

4) I NEOCLASSICI VERI E PROPRI

se per Schoenberg la suggestione di Bach era importante per l’ispirazione, per i neoclassici Bach doveva essere il vero Bach (così come per i popolaristi la musica popolare doveva essere la vera musica popolare scientificamente trascritta), e quindi cercava nei “classici” i modelli di composizione… a capo di questi c’era Stavinskij: anche se tanti neoclassici lo odiarono, fu lui a trovarsi a essere l’incarnazione del movimento neoclassico… lui aprì la strada alla teoria che il linguaggio tonale non era per nulla esaurito come diceva Wagner, ma poteva essere ancora fertilissimo di sperimentazioni… Gente come Stravinskij o come Paul Hindemith, trovava nelle forme del ‘700 o al massimo del primo ‘800 (o anche in quelle antichissime del ‘600 o del ‘500), un sacco di cose da studiare e quasi copiare…

questo fu il gruppo più avverso a Schoenberg, in quanto celebrava una tecnica (l’armonia) da Schoenberg tanto osteggiata, e mitizzava epoche zeppe di “forme musicali”, come l’ottocento dell’opera lirica italiana, che Schoenberg considerava borghesi e orripilanti…

È un gruppo che ha tanto attecchito anche in Italia: nonostante Pizzetti odiasse Stravinskij, gente come Busoni, Casella, Malipiero, Respighi o Wolf-Ferrari trovarono una fertile ispirazione dagli antichi italiani come Pergolesi, Cimarosa e Monteverdi, che proprio allora cominciavano a essere ripresi e riscoperti…

Questi quattro gruppi prosperarono e si intersecarono tra loro durante tutti gli anni ’20, ’30 e ’40… tutta la parabola creativa enorme che va dal 1918 al 1945 ebbe come protagonisti questi quattro gruppi, che si miscelavano e si fondevano, si osteggiavano e si adoravano…

i due gruppi che proprio non si sopportarono mai, e si osteggiarono sempre, a spada tratta, senza alcuna possibilità di conciliazione, furono i neoclassici alla Stravinskij e i dodecafonisti puri alla Schoenberg… Complice anche l’antipatia personale che questi due compositori provarono l’uno per l’altro, i loro seguaci ebbero la tendenza a odiarsi sempre…

Ma intanto le cesure politiche cominciarono a prendere il sopravvento sulle cesure musicali, poiché nel 1939 scoppia la Seconda Guerra Mondiale…

da allora l’estetica cominciò a essere controllata dalla propaganda e dai regimi, in un’ottica di schieramenti avversi anche a livello artistico…

A questo punto contarono i gusti dei leader politici, che, guarda caso, seguirono gli schieramenti avversi dei quattro gruppi suddetti, operando però una netta semplificazione a due:

1) I MELODISTI ARDENTI, NEO-ROMANTICI E SENTIMENTALI

2) I POPOLARISTI CORALI E GALVANIZZANTI

a questi si aggiungeva un grande terzo gruppo, rappresentato dalla musica estranea a queste macro-aree e di conseguenza avversa dai regimi politici di allora

3) GLI ESCLUSI

che erano, essenzialmente, chiunque si riferisse al popular “straniero” americano…

i quattro gruppi suddetti vennero fatti passare dalle rigide maglie di questa struttura a due, operando anche terribili scissioni all’interno dei singoli gruppi:

tra gli impressionisti potevano andare bene certi Debussy e Dukas, ma i loro cake-walk erano esclusi, e quindi Satie era tra gli esclusi…

il gruppo trivialista americano di Weill e dei compositori “popolari” della Repubblica di Weimar (molti anche aperti alla dodecafonia schoenberiana come Hanns Eisler) fece da subito parte degli esclusi (e molti di loro emigrarono proprio in America, dove proprio Kurt Weill trovò una seconda patria)…

i popolaristi etnologi, invece, siccome elogiavano strutture musicali del popolo basandosi anche sulle tradizioni, vennero assurti quasi come eroi dell’area 2), quella galvanizzante, grazie alle loro numerose composizioni corali – nell’area galvanizzante però vigeva un rigido controllo che escludeva qualsiasi composizione non corale, e questo portò Béla Bartók, dedito spesso a composizioni per orchestra o da camera, a emigrare in America…

nel gruppo galvanizzante rientrarono molte delle fonti culturali degli impressionisti, soprattutto i russi come Musorgskij e Rimskij-Korsakov, e anche i loro allievi più giovani come Sergej Prokof’ev e Dmitrij Šostakovič, che furono grandi protagonisti, come vedremo, della musica contemporanea e successiva la Seconda Guerra Mondiale…

e nel gruppo melodico rientrarono tutti i compositori, alcuni giovani ma altri molto anziani, che, soprattutto in Germania, non si votarono alla dodecafonia, ma rimasero fedeli all’atonalità, ritenendo quello di Wagner un esempio da non superare né da discutere – tra questi c’erano l’eterno Richard Strauss (80enne: ha composto fino al 1949), Erich Wolfgang Korngold, Franz Lehár e Alexander von Zemlinsky (poi perseguitato perché ebreo), nonché tutti gli operisti italiani o italo-americani da Giacomo Puccini (morto però molto presto nel 1924), a Riccardo Zandonai, a Pietro Mascagni…

nel gruppo melodico rientrarono agilmente anche tutti i neoclassici (in misura minore Hindemith poiché era molto aperto a sperimentazioni più polifoniche contrarie alle melodia)…

tra gli esclusi ci furono da subito i dodecafonisti ortodossi come Schoenberg, Webern e Berg: non erano galvanizzati né melodici e quindi vennero osteggiati, tanto che Schoenberg emigrò in America…

a questo punto il confronto tra nazismo e comunismo si fece forte anche a livello musicale, con Hitler che andava matto per i melodisti e per certi atonali come Strauss, quasi come quanto detestava, molto fortemente, la dodecafonia di Schoenberg; e Stalin che adorò certe composizioni di Prokof’ev…

subito dopo la Seconda Guerra Mondiale, la ricostruzione intellettuale post-nazista elaborò un’importante teoria estetica che avrebbe avuto un peso enorme nel pensiero musicale successivo (insieme all’editto di Ždanov e all’anatema su Šostakovič): nella persona di Theodor Wiesengrund Adorno, filosofo, l’intellighenzia culturale decretò che i compositori adorati da Hitler, i melodisti atonali che si muovevano nel solco di Wagner (di gran lunga il compositore più amato da Hitler), erano da considerarsi merce avariata: il loro linguaggio era il linguaggio dell’oppressione della dittatura, sia nazista sia tonale, e che dovevano, quindi, essere dimenticati…

dall’altro lato, i compositori che andavano adorati e venerati, perché con il loro linguaggio avevano aperto la libertà delle anime e dei suoni, erano i compositori più osteggiati da Hitler, e cioè i dodecafonici ortodossi come Schoenberg, Berg e Webern…

Le idee di Adorno nacquero poiché, una volta emigrato in America, Schoenberg mise su una folta scuola di musica, in cui insegnava le sue teorie: una scuola che ebbe notevole impatto in America, una nazione un po’ oppressa da una certa fissità culturale, in cui i programmi dei concerti si fermavano tutti all’800…

tra gli altri emigrati europei nessuno pensò di creare una scuola vera come fece Schoenberg, poiché si limitarono a comporre, senza concentrarsi troppo sulla didattica (Weill si dedicò al teatro musicale con i ritmi indiavolati di Broadway, e Stravinskij costruì un personaggio di dandy famoso, attendendo alle prime hollywoodiane e alla vita sociale dei ricchi di Los Angeles, che lo comprirono di numerosissime e prestigiosissime commissioni, che si sommarono ai già tanti impegni artistici che Stravinskij aveva con i coreografi da sempre (già dalla giovinezza): coreografi che, anche loro emigrati in America a causa della guerra, non facevano che chiedere a Stravinskij musiche nuove per nuovi balletti, fatti apposta per inaugurare nuove compagnie di ballo che questi coreografi [in primis George Balanchine] fondarono come funghi nell’America degli anni ’30, ’40 e ’50), e questo lasciò a Schoenberg campo libero di seminare le sue idee, che erano, oltre al proselitismo della tecnica seriale e dodecafonica, anche l’ostracismo, ormai quasi sciovinista, del neoclassicismo stravinskiano…

Infatti, Adorno, oltre che i melodisti atonali, diceva che i grandi barbari nazisti della musica, erano i neoclassici… e non salvava neanche i compositori adorati da Stalin, poiché anche loro, con il loro linguaggio comunque non dodecafonico, avevano contribuito alla creazione del regime comunista, considerato ugualmente orribile al pari del nazista…

Le teorie di Adorno trovarono un terreno fertilissimo nell’immaginario collettivo, poiché Hitler, in effetti, contribuì molto al far detestare il linguaggio musicale melodista atonale, grazie alla filoduffisione nei campi di sterminio, dove imperversava Wagner, e alla promozione musicale che vedeva Lehár al centro di ogni cosa (i valzeroni post-romantici della sua Die lustige Witwe troneggiavano in qualsiasi carillon dei territori occupati dal Terzo Reich)… un comportamento che innescò una repulsione verso quella musica in molti ambienti (non solo in quelli ebraici dove ancora oggi Wagner è ufficiosamente vietato)…

Le pecche del ragionamento di Adorno era comunque numerose:

1) una delle più importanti fu di riferirsi, nel suo dictat, pressoché solo alla tradizione europea e in particolare tedesca… i gruppi degli anni ’20 come i popolaristi americani e gli etnografi non venivano neanche menzionati… questo generò un equivoco, sostanziato dall’incertezza dei commentatori e dei seguaci adorniani sul condannare o meno anche quei gruppi…

la condanna sarebbe potuta giungere poiché, nel bene o nel male, i compositori di quei gruppi (Weill, Bartók, Kodály, e i più vecchi e ormai morti Janáček e Dvořák, ancora però molto attivi nell’immaginario, perché si stavano scoprendo in quel momento) NON seguivano la prassi compositiva seriale e dodecafonica…

però la condanna stentava ad arrivare, poiché la modernità delle loro composizioni era innegabile (molti commentatori svilupparono una sorta di culto di Bartók per via delle sue ricerche musicali, che rappresentavano una via verso il sorpasso dell’impasse armonica parallela ma non meno radicale di quella percorsa dalla dodecafonia)…

nei gruppi non considerati da Adorno (che si riferì quasi sempre solo alla contrapposizione Schoenberg/Stravinskij) c’era in qualche misura anche quello degli impressionisti… Adorno parlò di Debussy e della sua importanza, che venne considerata quasi precorsiva di certo Schoenberg (Schoenberg quasi fece un remake del Pelléas et Mélisande di Debussy nella sua Erwartung, e il Wozzeck di Alban Berg prendeva dal Pelléas molte idee drammaturgiche) e attraverso l’ammirazione per Debussy i commentatori adoravano Bartók (che fu visto quasi come un continuatore di Debussy grazie alle sue opere favolistiche e simboliste come Il castello del duca BarbablùIl mandarino meraviglioso, viste come le prime opere che, senza conoscerlo, arrivavano a risultati simili al Pelléas et Mélisande), ma tacque degli impressionisti successivi, magari allievi di Debussy: tacque su Honegger, Poulenc e Ibert, che, negli anni successivi, con i loro oratori grandiosi, furono spesso accostati a Stravinskij più che a Debussy (anche Stravinskij si dedicò non poco all’oratorio come oggetto musicale para-narrativo in stile sacra rappresentazione, così come facevano i post-impressionisti che, seguendo l’ultimo Debussy [quello del Martyre de Saint Sébastien], si erano presto tramutati in rappresentanti dell’estetismo musicale, un movimento zeppo di riferimenti alla mitologia religiosa cristiana che alimentava anche il neoclassicismo maturo di Stravinskij)

2) Adorno proponeva, come antidoto alla corruzione musicale atonale e neoclassica, una ferrea disciplina seriale, come quella dello zelante allievo di Schoenberg, Anton Webern (morto prima di pronunciare qualsiasi giudizio in merito alla sua investitura di vate della musica moderna libertaria)…

Webern asseriva che la serie dodecafonica si potesse applicare anche ad altri fattori musicali, e non solo alla scelta delle note della scala dei dodici suoni, ma anche al tempo, al ritmo, alle indicazioni agogiche… una serialità totale…

Webern teorizzò soltanto queste idee, ma altri, dopo di lui, tutti agguerriti giovani allievi di Schoenberg e ansiosi di distruggere il repertorio atonale che li circondava, resero queste idee un dogma: l’unico modo di fare musica che spazzasse via gli hitlerismi della tonalità era dedicarsi allo sviluppo della serialità totale…

La musica di Pierre Boulez, di Karlheinz Stockhausen, di Hans Werner Henze, di Ernst Krenek, di Witold Lutosławski, di György Ligeti, di Krzysztof Penderecki, di Dieter Schnebel, di Alberto Ginastera, e di uno stuolo di compositori italiani anti-fascisti (Luigi Nono, Luigi Dallapiccola, Luciano Berio, Bruno Maderna, Niccolò Castiglioni, Goffredo Petrassi, Franco Donatoni ecc.) divenne il paradigma della musica vera e vitale: l’ideale a cui aspirare…

ma questa musica era tra quelle più detestate dal pubblico, poiché scritta da musicisti per musicisti, con alcun intento di comunicazione…

la rigidezza del dictat adorniano ebbe ripercussioni e originò reazioni forti…

anche qui, la reazione formò dei gruppi conchiusi:

1) GLI ARMONISTI PURI

che non comprendevano la rigidità dello schema seriale, e comprendevano anche poco la sua necessità… non si trovavano d’accordo sull’identità tra linguaggio musicale e ideologia, forti del fatto che molti compositori anti-nazisti (come Zemlinsky) usarono sempre un linguaggio tonale, quindi perché condannarli all’oblio solo perché non dodecafonici?

questi compositori continuarono a parlare il linguaggio dell’armonia e dell’atonalismo… oltre ai tedeschi Strauss, Zemlinsky e Korngold, ormai vecchi o morti, molti continuarono a scrivere nella lingua tonale: Hindemith, Prokof’ev, Šostakovič, Chačaturjan, Sibelius, Vaughan-Williams, Rachmaninov, Walton e molti altri… oltre, naturalmente, a tutto l’asse dei neoclassici convergente in Stravinskij (che, dopo il 1951, sorprese tutti e iniziò a comporre in maniera seriale!), tra i quali soprattutto Gian Carlo Menotti…

2) GLI ATTRATTI

Alcuni furono attratti ma non esclusivamente: vedevano nel serialismo un’opportunità entusiasmante, ma non ne comprendevano neanche loro la rigidità, né il comportamento da paladini della libertà praticato dai dodecafonisti ortodossi…

Molti compositori attratti dal teatro lambirono alcune volte la serialità, senza però abbandonare le loro perplessità: in primis gli americani, che erano affascinati dal serialismo, ma avevano anche l’esigenza di dare voce alle proprie tradizioni popolari (quelle del jazz) che non potevano essere disattese e che andavano poco d’accordo con le maglie costrittive del serialismo poiché fondate sulla fervida improvvisazione sregolata: questi americani erano Leonard Bernstein, Aaron Copland, George Gershwin (purtroppo morto prima di fare i conti con le teorie adorniane), e i sudamericani Carlos Chávez e Silvestre Revueltas… e poi molti esuli del Terzo Reich, che simpatizzano con i dodecafonici e con Adorno in quanto anti-fascisti, ma che non vedevano la ragione di gettar via il tonalismo: gente come Kurt Weill e Hanns Eisler…

Un caso di un compositore attratto ma non coinvolto nel serialismo fu Edgar Varèse, che si lasciò coccolare in certe teorie dodecafoniche riguardanti soprattutto l’uso della musica “concreta”, che comporta l’impiego di suoni registrati nella composizione (una tecnica che vedeva nei serialissimi Stockhausen, Berio e Maderna le sue punte di diamante), ma non accettò mai il serialismo totale per via della sua ammirazione per gli esteti della musica impressionisti come Debussy, Honegger e Poulenc (di cui seguì in parallelo le orme accentuando di molto l’espressione e la deformazione dei loro risultati)…

Tra i compositori che si dedicarono per molto tempo al serialismo salvo poi disconoscerlo quando divenne sistema (dopo l’istituzione delle settimane di Darmstadt, una scuola che divenne il centro di didattica e di diffusione ufficiale e unica del serialismo totale) ci furono Boris Porena e soprattutto Olivier Messiaen (per molto tempo amico del più agguerrito dei serialisti: Pierre Boulez)… Costoro cercarono una via di mezzo in maniera simile agli americani (che ricercavano nelle radici popolari jazz e etnologiche le fonti di ispirazione) trovandola in una nuova idea di neoclassicismo, con ancora i compositori del periodo precedente al temperamento equabile (stavolta soprattutto Gesualdo da Venosa) a essere il centro dell’ispirazione… Un modo di pensare molto simile alla primigenia idea di dodecafonia di Schoenberg, ma privo però di evoluzionismo, ma anzi con quasi una negazione del progresso, derivata dalla tradizione simbolista di Debussy… ispirandosi a lui soprattutto Messiaen sviluppò una musica quasi sacrale, quasi medioevale, costruita sull’idea dell’assenza effettiva del temperamento equabile, ritornando quindi a un sistema modale vero e concreto, non soltanto meramemente evocato come in Schoenberg, Varèse e i post-impressionisti… Come Varèse, Messiaen si ispirò agli estetizzanti ma al contrario di lui non compose musica atonale espressionista e marcata, ma compose musica che era autenticamente medievale, fatta di linguaggio modale e di sacre rappresentazioni, con soggetti e titoli esclusivamente derivati dalla tradizione cattolica più misterica e oscura (del cattolicesimo precedente al Concilio Vaticano II)… e fece questo dopo molti anni di produzione seriale vivace e autentica (culminata con Chronochromie, che fu il momento di massima convergenza e insieme di massimo distacco di Messiaen dalla tecnica seriale)

Ancora come Varèse, John Cage si avvicinò alla componente “concreta” della dodecafonia, ma trovò nel serialismo una minuzia di regole così sistematica e stretta che, paradossalmente, gli ispirò improvvisazione, nella sua accezione quasi da Commedia dell’Arte, e cioè di una pratica anch’essa estremamente connessa con regole precisissime… Cage pensava che il risultato di tutte le regole del serialismo totale non portassero altro che alla loro saturazione e al loro annullamento vicendevole… Da lui sono nati movimenti come l'”alea musicale” e il minimalismo, che concretizzano le idee di Cage e propone la ripetizione sistematica dello stesso pattern seriale, così ripetutamente da raggiungere l’illeggibilità, col risultato che l’ascoltatore riesce a capire solo alcune delle note della serie, alcune note prese A CASO nel flusso ininterrotto e spasmodico della serie: con Cage la musica diventa pura aleatorietà, con soltanto la base scritta a sorreggere una creazione del tutto incontrollata a cui partecipa anche il pubblico… i suoi più grandi allievi furono gli italiani Sylvano Bussotti e Salvatore Sciarrino…

Il minimalismo vero e proprio, comunque, si sviluppò anche indipendentemente da Cage, ma basandosi sugli stessi presupposti, però un po’ asciugati nella spasmodicità, e ne sono esempio compositori come Philip Glass, Steve Reich, John Adams e certo Iannis Xenakis (molto vicino anche alle teorie di Messiaen)…

3) CHI RESTAVA FUORI GIOCO

a restare estraneo dalla spartizione post-adorniana tra i buoni serialisti e i cattivi tonalisti furono quelli che si possono definire eclettici…

tra loro c’erano anche alcuni tonalisti come Sibelius, Šostakovič, Hindemith e Gian Carlo Menotti, che si spinsero spesso in terreni simili, per natura e convinzione, al superamento della tonalità insito nel serialismo, ma che si pronunciarono sempre contrari alle maglie seriali e preferirono, come si è detto, muoversi comunque all’interno delle forme classiche…

a restare fuori fu l’anziano Igor Stravinskij, che, come accennato, dal 1951 in poi si dedicò completamente al serialismo ortodosso, senza però rientrare nelle grazie dei serialisti, che si sentirono anche offesi di vedere la loro tecnica usata dal loro storico rivale…

a restare fuori fu l’anziano Bartók, che andò avanti per la sua strada con il suo linguaggio coerente, che però non approdò mai al serialismo: fu rispettato dall’intellighenzia post-adorniana, ma mai da questa inglobato, suo malgrado, tra i “grandi compositori”…

e a restare completamente fuori gioco erano gli eclettici, quelli che attingevano a qualsiasi istanza trovavano, senza curarsi delle implicazioni filosofiche delle loro scelte: cercavano di creare un linguaggio sempre nuovo adatto alle loro sempre nuove composizioni, e si ispiravano alle fonti più disparate, dal neoclassicismo stravinskiano al serialismo di Webern, dal minimalismo al modalismo di Messiaen, dalla mitologia cristiana dei post-impressionisti alle idee di storicismo tonale di Hindemith ispirate a Monteverdi, dall’espressionismo sfrenato di Varèse alla solida scrittura tonale di Šostakovič, dal swing di Gershwin alla ricerca delle radici etniche di Copland e Chávez…

questi eclettici erano Carl Orff, ma, soprattutto, Benjamin Britten…

di quest’ultimo, soprattutto, parleremo nella seconda puntata!

Fumisterie simili in Eine Alpensinfonie

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.

Blog su WordPress.com.

Su ↑

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: